劉桁君 （首都師范大學(xué) 100048）

馬奈筆下的“奧林匹亞”
——維多琳·默蘭

劉桁君 （首都師范大學(xué) 100048）

印象派畫(huà)家馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》被稱作是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的開(kāi)端，他對(duì)于繪畫(huà)新意義的覺(jué)悟被同時(shí)代人看做是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的違抗。維多琳·默蘭是畫(huà)中化名“奧林匹亞”、凝視著畫(huà)外妓女模特。在她的注視下，模特與觀畫(huà)者之間的視覺(jué)力量對(duì)比發(fā)生了改變。事實(shí)上，在《奧林匹亞》中向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)的不止馬奈一人，還有維多琳·默蘭。

維多琳·默蘭；奧林匹亞；注視

一、《奧林匹亞》里的維多琳·默蘭

維多琳·默蘭（Victorine Meurent，1844-1927）是馬奈的名作《奧林匹亞》里那位躍出畫(huà)面、不安瞪視著的裸體女人，也是馬奈最喜愛(ài)的模特兒之一。她出生于巴黎工人階級(jí)街區(qū)的一個(gè)窮雕刻師家庭，從小就表現(xiàn)出對(duì)繪畫(huà)的興趣。她一直默默無(wú)聞，直到出現(xiàn)在愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet）的畫(huà)作中。

1865年，馬奈的《奧林匹亞》入選官方沙龍，此畫(huà)一經(jīng)展出便引起轟動(dòng)與爭(zhēng)議。盡管這幅作品在整體結(jié)構(gòu)及造型主題上借鑒了古典大師提香·韋切利奧的《烏爾比諾的維納斯》，但馬奈以近乎平涂的繪畫(huà)方法打破了西方繪畫(huà)自文藝復(fù)興以來(lái)所追求的立體感與層次感，向傳統(tǒng)畫(huà)法發(fā)出挑戰(zhàn)。畫(huà)中化名“奧林匹亞”的、毫不羞澀地直視觀眾裸體妓女，手捧廉價(jià)紙花的黑人女仆以及床尾拱起脊背的黑貓均被視為男性欲望的符號(hào)表征——畫(huà)家的每一處描繪都直接挑撥著巴黎人敏感的神經(jīng)。

當(dāng)時(shí)的巴黎公眾、乃至最遲鈍的批評(píng)家都認(rèn)為，《奧林匹亞》觸犯了傳統(tǒng)禁忌并向某種本質(zhì)性的東西提出了訴訟。1865年的藝術(shù)評(píng)論家們毫不仁慈地斥責(zé)此畫(huà)“沒(méi)有形式”、“不可想象”、“壞得無(wú)法形容”；1稱畫(huà)中模特兒“邪惡的怪異……夜之女”；“某種母猩猩，怪形怪狀”；“如此之下流”。2但《奧林匹亞》也得到了同時(shí)代的莫奈、雷諾阿等印象派畫(huà)家以及作家左拉的支持與聲援，他們聚集在馬奈周?chē)鹚麨橛∠笈傻旎?。這幅飽受爭(zhēng)議、詬病不斷的畫(huà)作在給馬奈帶來(lái)麻煩的同時(shí)，也為其帶來(lái)了他人難以企及的殊榮。

相比之下，維多琳·默蘭便沒(méi)有那么幸運(yùn)了，她終身都在與貧困、厄運(yùn)以及世俗偏見(jiàn)做斗爭(zhēng)。在旁人眼中，默蘭只是一位來(lái)自巴黎街頭下層階級(jí)的模特兒、妓女、同性戀者，無(wú)比任性且私生活淫亂。在為馬奈做過(guò)模特之后，她也開(kāi)始作畫(huà)，并拜勒魯瓦為師。

1876年，默蘭將其自畫(huà)像《年輕女子半身像》送至沙龍展出，簽名為“維多琳·默蘭，馬奈的學(xué)生兼模特，曾為《奧林匹亞》的模特”——可見(jiàn)其身份認(rèn)同仍需要鉆進(jìn)馬奈的設(shè)定。1879年，她的《16世紀(jì)紐倫堡的布爾喬內(nèi)》入選沙龍展，與馬奈的作品一同參展。1903年，默蘭正式成為法國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，并于次年舉辦了個(gè)人作品展覽，這也是其藝術(shù)生涯最輝煌的時(shí)刻。

但在19世紀(jì)的法國(guó)人眼中，默蘭的堅(jiān)持與野心都只是愚蠢的表現(xiàn)。默蘭“藝術(shù)家”的職業(yè)頭銜是不受世俗認(rèn)可的，這也是她在出生證明的“職業(yè)欄”里留下空白的原因。下層階級(jí)的出身、桀驁不馴的性格、同性戀身份……這些都是導(dǎo)致默蘭不為世俗所接受的原因。她的涂涂抹抹顯然不可能或者說(shuō)不允許成功，最終默蘭還是淪為生活在底層、靠酗酒為生的女人。

當(dāng)默蘭于1890年再次出現(xiàn)在畫(huà)家諾貝特·格納特的作品《女人與猴》中時(shí)，她已然是一名墮落的酗酒者模樣——她跌坐在桌旁的一張椅子上，右手抓著吉他，另一只手卻握著一只酒瓶，桌上有一只穿了紅衣裳的猴子。3畫(huà)面中所呈現(xiàn)的只有一堆灰暗、衰頹的女人的肉體，《奧林匹亞》中默蘭大膽無(wú)懼的眼神已不在。

連默蘭自己也認(rèn)為《女人與猴》是一幅“令人作嘔”的作品。她說(shuō)：“我不知道自己當(dāng)初是怎么同意做他的模特兒的。我曉得從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，那是張《奧林匹亞》的模仿作品——格納特?fù)魯×笋R奈。我答應(yīng)了。我能怎么樣呢？我需要錢(qián)?！?這或許是默蘭為自己的有意辯護(hù)——其實(shí)并非格納特?fù)魯×笋R奈，而是生存的需要擊敗了自尊。

無(wú)人知曉維多琳·默蘭在面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)落差時(shí)的真實(shí)想法，也許從未有人思索過(guò)這個(gè)女人所應(yīng)當(dāng)持有的期冀與欲望。在藝術(shù)史關(guān)于《奧林匹亞》的記載中，沒(méi)有默蘭的存在，只有巴黎中產(chǎn)階級(jí)男人的反射與幻想，他們只把富有創(chuàng)造力的前衛(wèi)藝術(shù)家馬奈和“他那可憐、濫交、酗酒的模特維多琳·默蘭”寫(xiě)進(jìn)歷史里。5馬奈的記錄者們對(duì)默蘭既著迷又反彈。他們怕她。因?yàn)樗y以駕馭——她的目光、繪畫(huà)、同性戀行為，使這些記錄者們更加費(fèi)心地將她推進(jìn)模特兒的圖錄當(dāng)中。

二、《奧林匹亞》——注視的背后

或許有人會(huì)質(zhì)疑：奧林匹亞的形象來(lái)自于提香的《烏爾比諾的維納斯》，而提香的維納斯同樣是以裸體形象出現(xiàn)，并且與“奧林匹亞”有著近乎相同的凝視觀眾的眼神，但為何無(wú)人斥責(zé)提香的畫(huà)作？較為合理的解釋是：提香的作品符合學(xué)院派的古典主義，并且，提香筆下的維納斯是神——神性閹割了色情。

提香的《烏爾比諾的維納斯》中，包含了傳統(tǒng)繪畫(huà)里對(duì)女性裸體處理方法的兩個(gè)原則：一是將女性裸體神性化。因?yàn)樯裥钥梢詭椭藗內(nèi)コs念，或者至少可以將人本能的欲望升華，使得欲望以一種隱蔽的方式得到滿足。也即是說(shuō)，只有女神才有展示裸體的權(quán)利。二是畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)女性裸體做一種特殊處理，通過(guò)流暢的線條與光潔的色彩將裸體修飾得完美無(wú)瑕，使女神的裸體看上去不那么像現(xiàn)實(shí)中人的身體那樣“生活化”。而馬奈的《奧林匹亞》卻在這兩個(gè)方面都向正統(tǒng)規(guī)范提出了挑戰(zhàn)——他的“奧林匹亞”是現(xiàn)實(shí)中的人物，他只表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)，無(wú)視規(guī)范。觀畫(huà)者則憑自己的感觀想入非非，潛在的色情情節(jié)自然脫穎而出。

觀畫(huà)者當(dāng)然清楚地意識(shí)到“奧林匹亞”是一名妓女。而在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里，尤其是19世紀(jì)60年代的巴黎，妓女是一個(gè)非常敏感的話題。妓女使得性與金錢(qián)攪在了一起，當(dāng)這兩者發(fā)生關(guān)系，人們便會(huì)感到不安，擔(dān)心資本主義的某些本質(zhì)處于危險(xiǎn)境地，或者至少已經(jīng)大白于天下。6當(dāng)這種“不安”對(duì)上默蘭直白的眼神，人們仿佛看到默蘭在說(shuō)：“我就在這，你們打算怎么辦？”這令觀者不適。這目光是普遍的？抑或抽象的？我們無(wú)法肯定。甚至連這個(gè)眼神是女性還是男性的都無(wú)法肯定。默蘭的目光看上去充滿炫耀且警覺(jué)，甚至有可能是有意而為之。盡管她在畫(huà)中按照馬奈的要求擺出與維納斯相似的姿勢(shì)，但她挑釁的、高貴的眼神泄露了她的不羈，她大膽的直視使得前來(lái)觀畫(huà)的巴黎男人非常不舒服。

這種令人捉摸不透的目光將觀者吸引至了畫(huà)面背后，人們開(kāi)始注意到歷史敘述、古典繪畫(huà)與客觀真實(shí)之間的斷裂。在默蘭的注視下，模特與觀畫(huà)者之間的視覺(jué)力量對(duì)比也發(fā)生了改變。在古典裸體畫(huà)中，模特往往作為被注視的目標(biāo)出現(xiàn)。模特——尤其是裸露著的女性模特——是欲望的對(duì)象。觀畫(huà)者的目光是由觀者指向模特的，畫(huà)家需在畫(huà)外為（男性）觀眾提供一個(gè)觀看的位置以及一個(gè)進(jìn)入畫(huà)面的通道，以使其獲得想要了解的內(nèi)容。

但在《奧林匹亞》中，默蘭向畫(huà)外的注視使得視覺(jué)雙方的力量對(duì)比發(fā)生了改變，迫使觀者放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念，中斷了傳統(tǒng)的藝術(shù)想象，使觀者思忖起整個(gè)社交生活的結(jié)構(gòu)來(lái)。因?yàn)橹挥性谶@種社交結(jié)構(gòu)中，這種觀看才會(huì)有意義，而且也才有可能將觀者包括進(jìn)去——這是一系列有待討價(jià)還價(jià)的出價(jià)、場(chǎng)所、支付、特殊權(quán)利、地位等等的構(gòu)造。7這已然不再是傳統(tǒng)意義上的觀看裸體畫(huà)的方式了，畫(huà)中的模特不再僅僅作為被動(dòng)、順從的角色出現(xiàn)，而是積極參與到對(duì)畫(huà)面意義的建構(gòu)中。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《奧林匹亞》中向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)的不止是馬奈，還有維多琳·默蘭本人。

默蘭所吸引馬奈的也正是她獨(dú)特的目光。1862至1874年間，馬奈曾畫(huà)過(guò)默蘭9次之多。在其中的8幅作品中，默蘭都是在以這種堅(jiān)定的目光審視著觀眾。在《草地上的午餐》里，她赤身裸體坐在兩位衣冠楚楚的男士身旁，顯露出近乎色情的故事暗示。在《著斗牛士服裝的維多琳》中，她坦率的、凝望的目光以及雕塑般靜止的狀態(tài)，將觀者帶入血腥斗牛場(chǎng)。在《女人與鸚鵡》里，即使是默蘭身上亮眼的粉色絲絨長(zhǎng)衫、怪異的鸚鵡都無(wú)法分散觀者對(duì)其目光的注意。

每張畫(huà)布上，默蘭都是在打量觀眾。她在抗拒傳統(tǒng)的告誡——關(guān)于迎合的告誡。深鎖在目光之后的是思想，是一場(chǎng)關(guān)于“自我表現(xiàn)的力量”的策動(dòng)。弗洛伊德（Sigmund Freud）對(duì)后者必定要問(wèn)：“女人想要什么？”而這張女人的臉已經(jīng)回答了——她要一切，否則她寧可什么都不要。8這就是為什么男人在面對(duì)《奧林匹亞》時(shí)會(huì)因憤怒而漲紅了臉的原因——因?yàn)楫?huà)中的女人無(wú)法被駕馭，而他們知道她必須被控制?！皧W林匹亞”不是一般常見(jiàn)的裸體女人，不是那種在床上隱隱約約地包裹著，懇求被愛(ài)，或是認(rèn)命地垂下雙眼的裸體女人。她更不會(huì)輕佻地笑。相反地，她傲慢地掌控一切，斜躺在絲質(zhì)枕頭上，大膽而堅(jiān)定地凝視著。這是一個(gè)可以對(duì)你說(shuō)“好”，也可以對(duì)你說(shuō)“不”的女人。9

觀看意味權(quán)力，注視行使懲戒。馬奈曾經(jīng)這樣評(píng)述維多琳·默蘭的表情：“我無(wú)法明白地指出是什么，維多琳，不過(guò)有某些東西存在于你看東西的方式、你的臉。你從來(lái)不看這個(gè)世界，好像你想向它要些什么?！?/p>

注釋：

1.[英]T.J.克拉克，沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013（4）：131.

2.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008（7）：2.

3.同上：6.

4.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008（7）：87.

5.同上：92.

6.[英]T.J.克拉克，沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013（4）：144.

7.[英]T.J.克拉克，沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013（4）：182.

8.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008（7）：3.

9.同上：2.

[1][美]尤妮斯·利普頓著，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[2][英]T.J.克拉克著，沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[3][美]約翰·拉塞爾著，常寧生等譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[4]黃華.《化名奧林匹亞》：注視的背后[J].婦女研究論叢，2011（6）.