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基于龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物的中國(guó)人物畫(huà)體態(tài)傳神性研究

2015-07-07 08:18王衛(wèi)華
關(guān)鍵詞:體態(tài)

王衛(wèi)華

摘 要:歷來(lái)中國(guó)人物畫(huà)傳神性研究,從顧愷之提出的傳神論,到宋代蘇軾對(duì)傳神理論的發(fā)展,是注重通過(guò)眼神、五官特征等,以形寫(xiě)神,描繪出人物的精神和內(nèi)在的個(gè)性氣質(zhì)。西方人物畫(huà)善于從整體出發(fā),同時(shí)能對(duì)人物形體、姿態(tài)等進(jìn)行生動(dòng)描繪,來(lái)表現(xiàn)人物“心神合一”。 我國(guó)西域龜茲石窟佛教壁畫(huà)人物尤其是伎樂(lè)人物,受佛教的影響,受集印度、希臘、波斯等西方風(fēng)格的犍陀羅藝術(shù)影響,并與本土藝術(shù)結(jié)合,除了眼睛,人物體態(tài)的描繪同樣非常傳神。通過(guò)人物眼神與體態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一,對(duì)手腳富有寓意的生動(dòng)刻畫(huà),多變的S形身體曲線,及人物間相互的烘托呼應(yīng),多用夸張的手法等等,使人物很好的傳達(dá)出精神、氣質(zhì)和內(nèi)在個(gè)性。本文通過(guò)對(duì)龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物體態(tài)傳神性研究,提出中國(guó)畫(huà)人物傳神,除了描繪眼睛傳神的同時(shí),應(yīng)注重人物體態(tài)的傳神性描繪,從而從整體上把握人物的精神個(gè)性氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞:中國(guó)人物畫(huà) ?體態(tài) ?傳神性

傳神論,作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)基本理論,一直深刻影響著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展,是中國(guó)美學(xué)史上的重要命題。歷來(lái)中國(guó)傳神論,對(duì)人物以形寫(xiě)神,以及表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)內(nèi)在個(gè)性,取得認(rèn)同。東晉畫(huà)家顧愷之,第一個(gè)提出了以形寫(xiě)神,認(rèn)識(shí)到對(duì)人物神情的刻畫(huà),是達(dá)到“傳神”的重要手段,尤其是眼睛,是人物神情傳神的關(guān)鍵,總結(jié)出“阿堵傳神”說(shuō)。

但顧愷之提出“四體妍蚩,本無(wú)關(guān)于妙處”,指人物形體姿態(tài)的美丑,與傳神無(wú)關(guān),是需要進(jìn)一步探討。顧愷之畫(huà)人,只要欣賞一下他的傳世摹本《洛神賦》和《女史箴圖》等,就可以想象推斷:他在點(diǎn)睛之筆前,對(duì)人物形體姿態(tài)的刻畫(huà),應(yīng)該是相當(dāng)傳神。洛神的安詳神情,只有與回眸顧盼,衣帶飄舉的體態(tài)呼應(yīng),才能顯現(xiàn)出深情款款的傳神神情。試想,如果只有阿睹,去掉體態(tài)的回眸、衣帶的飄舉,洛神的神情是根本無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái),更不用說(shuō)傳神了。因此人物傳神否定體態(tài)之重要,是有待進(jìn)一步深刻探討的。其實(shí),唐代的吳道子,極為注重“以形寫(xiě)神”,強(qiáng)調(diào)人物如雕塑,注重體態(tài)生動(dòng)。但在中國(guó)人物畫(huà)論中,體態(tài)傳神的重要性及原理,都沒(méi)有被深刻的提出與分析。在西方人物畫(huà)美學(xué)理論中,追求人物精神和心靈的 “心神合一”的傳神美,與東方是共通的。西方藝術(shù)的發(fā)源地希臘,把追求肉體與靈魂的和諧美,作為最高理想,希臘文稱之為Kalokagathia(心身至善),這與中國(guó)形神兼?zhèn)?,以形?xiě)神,傳神性如出一撤。

龜茲處在我國(guó)新疆,石窟壁畫(huà)風(fēng)格集希臘、印度、波斯等犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格,并與本土于一體,融合東西,是嘆為觀止的藝術(shù)寶庫(kù),其中的克孜爾石窟是世界文化遺產(chǎn)。選擇壁畫(huà)中的人物,進(jìn)行體態(tài)傳神性研究,是緣起隨中國(guó)美院人物畫(huà)系去石窟考察臨摹生活,產(chǎn)生的強(qiáng)烈感受:這些早于敦煌200年的佛教壁畫(huà)人物,由于宗教更替發(fā)展,在公元14世紀(jì),被伊斯蘭教派人為摳去眼睛(挖去了人的靈魂)。這些經(jīng)過(guò)千年的無(wú)眼人物(也保留了小部分未挖眼的),呈現(xiàn)在我眼前的時(shí)候,卻仍然讓我覺(jué)得仿佛正在竊竊私語(yǔ),并透過(guò)人物體態(tài),似乎還可以想象看到了他們的神情。讓我為之一怔:傳神寫(xiě)照,為何失卻阿睹只存體態(tài)的人物,卻仍能讓人深深感受到生動(dòng)與傳神?

同時(shí),龜茲石窟繪畫(huà)的重要性,還體現(xiàn)在其對(duì)被視為中國(guó)畫(huà)正統(tǒng)的中原繪畫(huà)的影響上。且經(jīng)一些專家學(xué)者研究,顧愷之的美學(xué)思想,與佛教也有著極為密切的聯(lián)系。尤其這些體態(tài)語(yǔ)言生動(dòng)多樣的伎樂(lè)人物,風(fēng)格極具大膽、奔放、夸張、自由等的傳神美,是研究人物體態(tài)傳神性的有效案例。

一、影響和產(chǎn)生龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物體態(tài)傳神性的外因:

1、龜茲石窟壁畫(huà)的地理歷史形成的犍陀羅藝術(shù)的影響

佛教傳播路線影響龜茲佛教繪畫(huà)的風(fēng)格和特質(zhì)。龜茲石窟群處于北傳路線上:在兩漢之際,佛教從印度經(jīng)安息(今伊朗)與印度交接處的犍陀羅地區(qū),康居(今巴爾喀什湖和咸海之間)以及各中亞小國(guó),然后越過(guò)蔥嶺,通過(guò)絲綢之路南北道沿天山南麓到達(dá)龜茲,最后傳入中原。由于傳播的路線上有不同民族與國(guó)家,因此龜茲佛教藝術(shù)集具印度、波斯、希臘文化的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì),當(dāng)這些藝術(shù)與龜茲本地西域?qū)徝廊の兜娜诤?,出現(xiàn)了大量的裸體伎樂(lè)人物,使人物更關(guān)注身體的描繪,體態(tài)更顯現(xiàn)傳神性。

2、石窟型制決定畫(huà)面構(gòu)圖,構(gòu)圖影響人物體態(tài)傳神性

小乘佛教為了在有限的石窟空間,表現(xiàn)更多的本生、因緣故事,形成了有別于敦煌的,如四方連續(xù)的菱形構(gòu)圖為主的獨(dú)幅畫(huà)。每格菱形格內(nèi)的佛教故事,既能擁有盡量豐富的故事內(nèi)容,同時(shí)又巧妙地把佛教中的須彌山表現(xiàn)出來(lái),所有菱形其實(shí)都是一座座山峰,這是絕妙的構(gòu)圖。人物的體態(tài)特征等造型就需要符合菱形格的構(gòu)圖,并且只有最典型與傳神,才能來(lái)最好的傳達(dá)佛教故事的精髓。如圖1.克孜爾196窟菱形格中彈撥五弦琵琶的伎樂(lè)天,飛身而下的體態(tài)為了符合菱形構(gòu)圖,身體轉(zhuǎn)成近90度;人物與垂直S型飄帶,整體呈現(xiàn)出菱形。這樣夸張的體態(tài)造型處理,反而使伎樂(lè)天人姿態(tài)更為生動(dòng)有藝術(shù)性。

體態(tài)隨構(gòu)圖變化夸張的藝術(shù)處理,也出現(xiàn)在石窟型制中不同的部位,產(chǎn)生了不同的構(gòu)圖與體態(tài)。型制中有上拱形、扇形等構(gòu)圖變化,使龜茲伎樂(lè)人物的體態(tài)造型隨之各種變化。石窟周圍的伎樂(lè)飛天,因摒棄了菱形格、扇形等框框,體態(tài)更為自然和奔放,如圖2中的伎樂(lè)天,就明顯感受到伎樂(lè)人物體態(tài)造型的自然、生動(dòng)與傳神。

3、佛教教義等的影響

佛教是形成龜茲石窟壁畫(huà)的直接原因,佛教人物的姿態(tài)代表一定的教義和寓意,伎樂(lè)人物體態(tài)造型受佛教儀規(guī)影響最少,但多少還是看出體態(tài)受到佛教教義的影響。佛教一方面為了吸引信徒,傳播教義,需要借助具體形象化的手段,對(duì)虛幻的圖繪故事、佛教人物形象,力求傳神,從而把幻想的東西,栩栩如生的傳達(dá)給信徒,使信徒產(chǎn)生昄依之心。另一方面,也由于教義寓意的制約,人物體態(tài)手姿會(huì)有一定的要求。佛教手印等影響,會(huì)影響伎樂(lè)人物手腳姿態(tài)的一些樣式,但也反而會(huì)促使體態(tài)的經(jīng)典性。

4、佛教樂(lè)舞與龜茲樂(lè)舞的影響

舞蹈是用形體說(shuō)話的藝術(shù)。舞者通過(guò)自身的豐富生動(dòng)的體態(tài),與音樂(lè)相合產(chǎn)生各種運(yùn)動(dòng)曲線,并與眼神表情呼應(yīng),傳達(dá)出感情和神采。佛教本身就非常善于用音樂(lè)舞蹈,來(lái)宣揚(yáng)其教義,認(rèn)為樂(lè)舞也是人間的一種修行,樂(lè)舞對(duì)佛教的傳播起到很大作用。佛教壁畫(huà)伎樂(lè)體態(tài),汲取了龜茲等現(xiàn)實(shí)生活中的歌舞和器樂(lè),直接刻畫(huà)進(jìn)入了壁畫(huà)中。無(wú)論龜茲樂(lè)舞有“印度說(shuō)”、“綜合說(shuō)”、“中原說(shuō)”,都影響著龜茲佛教壁畫(huà)中伎樂(lè)人物體態(tài)的造型。endprint

二、影響和產(chǎn)生龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物體態(tài)傳神性的內(nèi)因:

1、眼神與體態(tài)的高度統(tǒng)一與協(xié)調(diào)是人物傳神性的根本

描繪人物的眼神,是神態(tài)的關(guān)鍵。神態(tài)要與人物心靈一致,首先要與人物的動(dòng)作統(tǒng)一協(xié)調(diào),動(dòng)作又要符合神態(tài)的蘊(yùn)意,從而能傳達(dá)出人物的內(nèi)在精神氣質(zhì),是人物傳神的根本。伎樂(lè)人物眼神與舞姿的高度統(tǒng)一協(xié)調(diào),使伎樂(lè)人物深具有傳神性。從遺留的完整的龜茲壁畫(huà)伎樂(lè)人物上,我們都能看到這樣高度統(tǒng)一于協(xié)調(diào)性。如圖3伎樂(lè)中的舞者,眼神專注落在樂(lè)者手中的箜篌上,舞姿與樂(lè)器發(fā)出的節(jié)奏高度吻合。

2、富有樂(lè)感和多變?cè)⒁獾氖帜_姿態(tài),豐富了人物的傳神體態(tài)

藝術(shù)家除了通過(guò)眼,還需要描繪手,來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界。手,還往往被比擬是人的眼睛。龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物姿態(tài),來(lái)自用多變的龜茲舞蹈,同時(shí)也有佛教舞蹈寓意的。舞蹈本身追求手姿和舞步的美感表達(dá),追求它的變化與內(nèi)心的活動(dòng)相結(jié)合,準(zhǔn)確傳達(dá)出不同內(nèi)心的情感。伎樂(lè)人物受龜茲音樂(lè)舞蹈影響,手腳姿態(tài)就已傳神。其手勢(shì)受佛教手印影響,如圖4,顯得變化多端。佛教手印注重形式與姿態(tài)造型,追求美感及代表一定的力量,是內(nèi)心的表達(dá),似千言萬(wàn)語(yǔ)只在手間,豐富了伎樂(lè)人的手姿態(tài),如圖5。從繪畫(huà)藝術(shù)上來(lái)看,不管它表示什么寓意,每個(gè)手姿態(tài)準(zhǔn)確傳神,富有變化,與眼睛相輔相成,來(lái)傳達(dá)出人物的思想情感。

3、生動(dòng)的人體S形動(dòng)態(tài)線增加了人物的傳神性

人體動(dòng)態(tài)線是表現(xiàn)人體動(dòng)作特征的主線。龜茲壁畫(huà)受到印度尤其受笈多式藝術(shù)影響,三道彎式對(duì)于表達(dá)伎樂(lè)人物,是最為美好與傳神的體態(tài)造型形式,使人物體態(tài)富有音樂(lè)節(jié)奏感與韻律美,增加了人物的傳神性。龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物有時(shí)為了追求生動(dòng)傳神性,一個(gè)人物中會(huì)出現(xiàn)多個(gè)S形動(dòng)態(tài)線。如圖6 腰鼓舞伎樂(lè),成豎S形人物的動(dòng)態(tài)線,與腰部橫S形的飄帶,與人物甩踢成S形的雙腳,與S形雙臂交相輝映,使整個(gè)鼓舞伎樂(lè)人物,翻騰、靈巧有力,顯得鼓聲點(diǎn)點(diǎn),增加了伎樂(lè)人的生動(dòng)性、傳神性。不同S體態(tài)描繪,由于不同的藝術(shù)處理,表現(xiàn)人物性格特征是完全不同的。如圖 7,人物腿部直線造型,與S形運(yùn)動(dòng)的飄帶形成強(qiáng)烈曲直對(duì)比,更具力量感。

龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物身體基本呈S形動(dòng)態(tài)線,如圖8,是人物體態(tài)基本造型,與其精神氣質(zhì)高度統(tǒng)一,與龜茲人的審美趣味相統(tǒng)一,與希臘印度追求S形造型美學(xué)特征等犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格相一致。

4、人物體態(tài)的夸張手法凸顯人物的傳神性

夸張手法是繪畫(huà)藝術(shù)常用的手法,它能使藝術(shù)形象更具強(qiáng)烈的視覺(jué)感受,無(wú)論是人物形體的夸張,還是人物體態(tài)的夸張,都是為了突出人物形象的神韻。正式這種夸張的藝術(shù)手法,才是人物變得更強(qiáng)烈更具感染力。這在龜茲很多的壁畫(huà)人物中都能找到這樣的藝術(shù)手段,來(lái)表現(xiàn)出人物的個(gè)性氣質(zhì)特征,生動(dòng)傳神。

5、人物間姿態(tài)的呼應(yīng)使人物傳神更具個(gè)性

壁畫(huà)伎樂(lè)人物畫(huà)往往成組,這就需要通過(guò)呼應(yīng)的姿態(tài),這種人物呼應(yīng)關(guān)系,普遍在龜茲壁畫(huà)伎樂(lè)人物中,互相襯托出人物的個(gè)性,更為傳神與強(qiáng)烈。龜茲壁畫(huà)伎樂(lè)人物間,或頭部相對(duì),相向而行,形成生動(dòng)和諧的呼應(yīng)姿態(tài)。如圖9克孜爾38石窟《本生故事》中,圖10中,都透著這樣的姿態(tài)呼應(yīng)關(guān)系。

龜茲石窟壁畫(huà)伎樂(lè)人物,通過(guò)大量豐富生動(dòng)的體態(tài)語(yǔ)言,與眼神呼應(yīng),體現(xiàn)出人物的傳神。這在當(dāng)今許多優(yōu)秀畫(huà)家的作品中,同樣能找到重視體態(tài)表達(dá)人物傳神的作品。在當(dāng)今時(shí)代,中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作,在積極繼承中國(guó)傳神論的基礎(chǔ)上,更應(yīng)抱有開(kāi)放、創(chuàng)新的態(tài)度,從人物整體上把握人物的精神內(nèi)在個(gè)性特質(zhì),在關(guān)注眼神表情的同時(shí),積極把握人物體態(tài)的傳神性。

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(注:為保護(hù)壁畫(huà),本文例舉龜茲壁畫(huà)圖均為圖片拍攝)

(杭州市下城區(qū)教師教育學(xué)院美術(shù)教育研究員 ?國(guó)畫(huà)人物藝術(shù)專業(yè)碩士 浙江杭州)endprint

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