厚圃

在寫作與繪畫之間，我常被問(wèn)到哪個(gè)更重要，答案是都重要，就好比左手與右手。關(guān)鍵在于，哪個(gè)來(lái)了靈感與激情，哪個(gè)就擁有創(chuàng)作的優(yōu)先權(quán)。在這里，我先說(shuō)說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作的一點(diǎn)體會(huì)。

作家梅維絲·加倫特說(shuō)過(guò)：“我仍然不知道，究竟是什么力量驅(qū)使一個(gè)心智健全的人放著安穩(wěn)的日子不過(guò)，非要窮盡一生描述不存在的人物?！蔽覅s明白，文學(xué)于我，猶如老家的潮劇對(duì)于舊時(shí)的鄉(xiāng)人，能讓平庸甚至艱辛的人們看到另外的人生，喚起蟄伏在內(nèi)心深處的愿望、情感和想象，從而延展了生活和生命的時(shí)間和空間。我的寫作肇始于有“話”要說(shuō)，并在這種敘述中找到自己人生更為深沉的體驗(yàn)——寫作讓一個(gè)人得以生活在自己的信念里，用自己的眼睛去洞察他人的命運(yùn)，并和各色人等一路行來(lái)，探索各自命運(yùn)的不確定性。我最迫切想知道的，也正是未曾嘗試過(guò)的命運(yùn)中的各種“可能”。這種“可能”與“不可能”引領(lǐng)著我往社會(huì)人生的更深層去剖析，讓我的思考與人生變得立體起來(lái)，不再是二維或者三維的，而是往更多的維度去拓展。這樣的寫作讓我和讀者都獲得了對(duì)生命的嶄新認(rèn)識(shí)，雖然這種認(rèn)識(shí)是有限的，有時(shí)甚至是歧義的。

毫無(wú)疑問(wèn)，生活是文學(xué)創(chuàng)作的源頭活水，生活的豐富性與人生百態(tài)本身就足以窮盡作家的一生，而我只能在有限的生命里擷取其中的一些旁枝末節(jié)。有時(shí)我覺(jué)得自己就是一個(gè)建筑師，將現(xiàn)實(shí)的諸多材料組合運(yùn)用，賦予它以新的生命和寓意，構(gòu)筑起各式民居、風(fēng)情街巷，讓更多的人進(jìn)來(lái)觀光逗留，或者長(zhǎng)久居住。

我的童年是在潮汕平原的一座古鎮(zhèn)度過(guò)的，由于地處城鄉(xiāng)交界，我既可以與鄉(xiāng)村的孩子一樣融入原野，也能夠感受到那個(gè)時(shí)代小市民的生活氣息。對(duì)于故鄉(xiāng)，她就像門前的樟樹林，特有的氣味纏繞著我的童年少年，并一直綿延至我的青年時(shí)代直至今天，給了我認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和解決生存的特殊智慧。對(duì)于每一位作家，故鄉(xiāng)似乎是一種與生俱來(lái)的資源，不但可以回顧還可以遠(yuǎn)眺，并通過(guò)人生的種種體驗(yàn)賦予它專屬的想象，這是一種獨(dú)特的養(yǎng)分，一直滋養(yǎng)浸潤(rùn)到骨子里，綿綿不絕。

無(wú)論是童年還是長(zhǎng)大之后，我的周圍多是些命如草芥的小人物，表面上看時(shí)代的強(qiáng)音在他們的層面上被簡(jiǎn)化，毫無(wú)回響，他們似乎成天糾纏于雞毛蒜皮的瑣事里，對(duì)生活的束手無(wú)策和倉(cāng)促應(yīng)對(duì)成了生命的常態(tài)，但是永不磨滅的人性本身的對(duì)生存的渴望，又使他們的生命充滿了特有的張力，而超越時(shí)代意義的對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲鼧?gòu)成了一種沒(méi)有立場(chǎng)的立場(chǎng)，它是民間的，是底層的，是微不足道的，但同時(shí)也是神圣的，有了它生命才能夠展現(xiàn)勃勃生機(jī)，這也是我創(chuàng)作時(shí)所真正在乎的東西。

猶太人重要典籍《塔木德》中有言：“人的眼睛是由黑、白兩部分所組成的，可是神為什么要讓人只能通過(guò)黑的部分去看東西？”“因?yàn)槿松仨毻高^(guò)黑暗，才能看到光明。”我小說(shuō)里的人物，無(wú)不艱難地跋涉在生活那長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道里，有的最終走到盡頭光亮乍現(xiàn)，有的卻永遠(yuǎn)被黑暗所屏蔽而無(wú)從追尋。我有個(gè)小說(shuō)，題目叫《閉上眼睛你能看見什么》，它雖源于孩童的“腦筋急轉(zhuǎn)彎”，我卻能理解它更深一層的含義。我一直以為，在我們睜開眼睛時(shí)，現(xiàn)實(shí)的影像紛至沓來(lái)泥沙俱下，我們眼中的世界似乎再真實(shí)完整不過(guò)，然而眼見未必為實(shí)，對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知更需要的是我們閉上眼睛用心體察，也只有如此，現(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)幻、泡影才會(huì)如露如電般地消失，我們得以在萬(wàn)籟俱寂中找到世界的本源，人性的本源，并用它去構(gòu)筑內(nèi)心的世界，并將之最終投影至現(xiàn)實(shí)的人生，使萬(wàn)事萬(wàn)物纖毫畢現(xiàn)。

我以為真正偉大的文學(xué)作品是有維度的，于時(shí)間的縱軸上能無(wú)限跨越，經(jīng)得起推敲和磨礪，歷久彌新;于空間的橫軸上能完全突破地域、民族、行業(yè)等，反映人生和人性的共性，喚起普遍的共鳴;于意識(shí)形態(tài)的層面，能自由遨游，影響或改變?nèi)藗兊乃枷雱?dòng)向。窮盡我的一生，也未必能寫出這樣的作品，但是我愿意，先閉上眼睛，聆聽內(nèi)心的聲音，探究生活的細(xì)節(jié)，并付諸筆端，還原真實(shí)的世界。

再說(shuō)說(shuō)繪畫，念小學(xué)時(shí)我接觸過(guò)一陣子國(guó)畫，初中開始學(xué)習(xí)西洋畫，大學(xué)念的是工業(yè)設(shè)計(jì)，近年來(lái)才又重新拿起畫筆。畫畫的作家不能說(shuō)少，但畫到相當(dāng)水準(zhǔn)的就不多見了，久遠(yuǎn)的有唐代的王摩詰，畫中有詩(shī)，開創(chuàng)了山水畫獨(dú)特的“禪境”;宋代的蘇子瞻，善畫古木叢竹、頑石亂絳，也畫過(guò)動(dòng)物如螃蟹、人物如佛像等，且兩人都有重要畫論影響后世。當(dāng)代的作家中也不乏王祥夫、馮驥才這樣的繪畫好手。

藝術(shù)如水，有其本質(zhì)而沒(méi)有固定的形態(tài)，繪畫與文學(xué)一樣，都是體現(xiàn)藝術(shù)精義的載體。應(yīng)該說(shuō)，繪畫是人類對(duì)精神世界的一種表達(dá)與傳承。通過(guò)這種途徑，有助于我們直觀地了解世界，了解文化與歷史。任何事物的發(fā)展皆有盛衰，中國(guó)畫也如此，它猶如鐘擺來(lái)回?cái)[動(dòng)——唐代以莊嚴(yán)寫實(shí)的貴族風(fēng)格傳世，宋代董源、巨然等縝密經(jīng)營(yíng)的偉構(gòu)，以其雄渾浩蕩的氣魄帶給后人無(wú)比的震撼?？涤袨樵鴮⒅袊?guó)畫學(xué)之衰落歸罪于元四家。我倒是認(rèn)為，中國(guó)畫踏進(jìn)頹勢(shì)與社會(huì)政治發(fā)展緊密相關(guān)，中間雖有過(guò)有力反撥，但總體走向坡路。元朝異族主宰中原，政制嚴(yán)酷，士大夫?yàn)楸４鏆夤?jié)歸隱避世：黃子久隱居于富春江，吳鎮(zhèn)賣卜于錢塘，王蒙遁跡黃鶴山……一個(gè)個(gè)躲進(jìn)了書畫里去，宣泄抑郁情緒，尋找精神皈依，飄飄乎如遺世獨(dú)立。發(fā)軔于宋代的文人畫于是成其主流，大為盛行，其畫風(fēng)由寫實(shí)走向縹緲，從密實(shí)落至空疏。一方面，文人畫家終于掙脫了當(dāng)朝政治教化的梏桎，從藝術(shù)本體和人的主體價(jià)值意義上去認(rèn)識(shí)繪畫功能，是一種人本主義層面的進(jìn)步;另一方面，文人畫多抒個(gè)人胸中之郁結(jié)，所言也是虛妄之志向，除了八大山人等寥寥幾位外，大多格局顯小，勁道不足，繪畫的功能逐漸退縮為文人的雅趣，中國(guó)畫強(qiáng)大的生命力被大大削弱。

到了近現(xiàn)代，時(shí)局動(dòng)蕩，東西方文化交匯碰撞，每況愈下的中國(guó)畫卻涌現(xiàn)出一批天才畫家，他們將內(nèi)心的憂慮、悲憤或者愁苦訴諸于筆墨，進(jìn)入心靈的深層。在這些畫家當(dāng)中，幾乎無(wú)一不是“藝術(shù)叛徒”。齊白石開“紅花墨葉”一派，曾被譏笑為“農(nóng)家樣式”。曲高和寡的黃賓虹，也因那些“黑山”和“夜山”而不為人所識(shí)，在他的繪畫與畫理鮮有知音、生活一片冷寂時(shí)幸遇傅雷。浸透西方藝術(shù)觀的傅雷被黃賓虹的作品深深折服，那個(gè)他親自操辦的畫展，不僅成為了黃賓虹上半生的總結(jié)，更是攀向絕頂?shù)拈_端。采用破筆大寫意畫山水的傅抱石也曾讓世人感到驚詫，其散鋒亂筆表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的“抱石皴”，倒助他打破傳統(tǒng)筆墨的樊籬。石魯堪稱東方的凡·高，以其野、怪、亂、黑的風(fēng)格而遭到批判摧殘，幾度精神失常被強(qiáng)制關(guān)進(jìn)病院，其畫風(fēng)豪野強(qiáng)悍、雄渾壯美、驚世駭俗……貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中說(shuō)得再明白不過(guò)，“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。技藝只是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的途徑，而擁有嶄新的藝術(shù)觀念和審美意識(shí)卻等于換了一個(gè)頭腦，讓你從舊的母胎里汲收養(yǎng)分，最終蛻變而出，創(chuàng)造出新的內(nèi)容和形式，而不是跟隨潮流人云亦云。

對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)畫，大都不能令人滿意，不少畫家言必稱文化之偉大復(fù)興，殊不知藝術(shù)家的使命并不在于煌煌其言，而在于身體力行，用自己的藝術(shù)直覺(jué)與這個(gè)時(shí)代這個(gè)世界連通并對(duì)話。體驗(yàn)之深淺、實(shí)踐之多寡直接決定藝術(shù)品質(zhì)之高下，只有體驗(yàn)生命中的每個(gè)起落，才會(huì)讓人變得通透朗然，與自然、與普遍意義之俗世和諧共生。而對(duì)藝術(shù)如不潛心琢磨多作嘗試，也難以通過(guò)“形態(tài)”來(lái)把握這個(gè)你想要表達(dá)的豐饒世界。也有的畫家雖專注于“東方精神”，卻把這種精神簡(jiǎn)單化、表面化了。一件作品有沒(méi)有東方精神的內(nèi)蘊(yùn)，并不完全取決于作畫的工具材料，或者作品里所呈現(xiàn)的諸如民俗的花紋圖案、器物古董之類代表中國(guó)表象符號(hào)的東西，而是作品本身是否反映出本國(guó)本民族的思考、立場(chǎng)、生活模式和象征意味，傳達(dá)出有別于西方的另一種文明。也有的畫家干脆投入西方文化的懷抱，畫出一些連自己都看不懂的水墨“抽象畫”，卻自以為打通了中西文化之間的阻障。

當(dāng)然，真正的藝術(shù)是不分東西沒(méi)有邊界的，是不能用條條框框加以限制的，全盤否定過(guò)去，勢(shì)必割斷傳統(tǒng)文化的根脈，猶如“木水”失去了“本原”，而一味沉湎于傳統(tǒng)，又會(huì)迷失未來(lái)。我比較贊同潘天壽先生的主張，既要“借古”又要“開今”，借古是手段而“開今”才是目的。

我的國(guó)畫作品大致分兩類，一類是繼承先賢的筆墨精神，提倡筆墨與傳統(tǒng)文化相融合，此類作品以寫意畫為主;中國(guó)畫與西洋畫不同，傳統(tǒng)的西洋畫多以科學(xué)為依托，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，看重造型能力;中國(guó)畫則多借重哲學(xué)和文學(xué)，講究的是個(gè)體對(duì)世界和生活的理解。國(guó)畫中最難讀懂的是寫意，它追求的是“神似”，即神韻。所以黃賓虹強(qiáng)調(diào)，“寫生只得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。這種近似于悟道的方式，其目的正是為了“遺貌取神”。

我的另一類作品是吸收西方繪畫的造型等長(zhǎng)處，賦予作品當(dāng)代性，以現(xiàn)實(shí)生活為題材進(jìn)行寫實(shí)主義的創(chuàng)作。如果說(shuō)第一類作品是對(duì)深厚傳統(tǒng)文化的追尋和依戀，那么第二類作品則是個(gè)體創(chuàng)造性的發(fā)揮，是形成自己風(fēng)格的必由之路。

西方現(xiàn)代美學(xué)把藝術(shù)定義為“有意味的形式”，而中國(guó)的“謝赫六法”早就把“意味”闡釋成為可感可知可行的東西了。我唯愿在往后的歲月里，既能夠在作品上建立起有別于他人的符號(hào)識(shí)別系統(tǒng)，具有自己的面目，又能在形式中弛張著自己的心路痕印，發(fā)散精神感受與象征意味。中國(guó)畫一向所倚重的文化意蘊(yùn)，正是為了寄托作者無(wú)限的思想與追求，以拙作《收獲》和《門外》為例，里面除了我對(duì)形式感和表現(xiàn)性的追求之外，還有其“言下之意”，比如作者對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和往后探索的方向——《收獲》是希望自己貼近生活更接地氣，終生守護(hù)著藝術(shù)的園地;《門外》則是希望自己有自知之明，保持對(duì)生命的敬畏，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的恐懼，對(duì)技巧的警覺(jué)，保持對(duì)生活的陌生感和鮮活的感受力，能夠“洞燭幽微”，盡可能去表達(dá)肉眼所不能見到的或者是別人感受不到、不可復(fù)制的東西。我要經(jīng)常對(duì)自己說(shuō)，面對(duì)藝術(shù)這座宏偉的殿堂，你永遠(yuǎn)是個(gè)門外漢。

總而言之，無(wú)論是寫作或者繪畫，說(shuō)穿了就是藝術(shù)家們找到的一種適合于表達(dá)自己強(qiáng)烈感受的途徑。劣作令人眼濁，好的作品卻往往叫人眼前一亮。為何能眼前一亮，那是因?yàn)樗裢隁庾?、精光四射，那是因?yàn)樗敝溉诵摹．?dāng)然，藝術(shù)的表達(dá)方式是多元的，同樣對(duì)它的理解也是多樣化的，如果一件藝術(shù)品還能讓人感到興奮的話，有時(shí)恰恰在于它無(wú)法讓人人都說(shuō)好這一點(diǎn)上。往往是，引得起爭(zhēng)鳴的東西，更能讓欣賞者低回咀嚼，不釋于懷。從本質(zhì)上看，優(yōu)秀的藝術(shù)家其實(shí)并不期望人們發(fā)出一致的喝彩聲，而僅僅希望作品能夠引起別人足夠的關(guān)注和引發(fā)個(gè)人的思考，從而達(dá)到藝術(shù)再創(chuàng)造的目的。

我是文化上的雜食主義者，傳統(tǒng)文化也好，西方藝術(shù)也罷，當(dāng)然除了文學(xué)、繪畫，也還包括了音樂(lè)舞蹈戲曲攝影收藏等等，都拿過(guò)來(lái)為自己所用，融一爐而冶。而事實(shí)上，一位藝術(shù)創(chuàng)作者想要走得更遠(yuǎn)，也是需要不同的藝術(shù)形式來(lái)啟迪、觀照、補(bǔ)給、滋養(yǎng)、促進(jìn)、提升的。當(dāng)然，作為本國(guó)本民族的藝術(shù)創(chuàng)作者，在理智上認(rèn)同現(xiàn)代意識(shí)和西方美學(xué)觀點(diǎn)的同時(shí)，是不應(yīng)當(dāng)舍棄自己的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神的，相反，只有對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻體悟，才能創(chuàng)作出與其他國(guó)家和民族風(fēng)格迥異的作品來(lái)。

“通會(huì)之際，人書俱老”，這是孫過(guò)庭在《書譜》結(jié)語(yǔ)中所強(qiáng)調(diào)的，意思是一個(gè)人必須傾注畢生精力，到最后才能獲得對(duì)書法的深刻理解和真正的把握。我以為所有的藝術(shù)創(chuàng)作也都如此，一個(gè)人只有將創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活、與自己的整個(gè)生命緊緊地?fù)肀г谝黄?，作品與生命才能一起走向成熟，煥發(fā)光亮。

厚 圃，原名陳宇，居深圳。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《結(jié)發(fā)》《我們走在大路上》，小說(shuō)集《只有死魚才順流而下》等，曾獲臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)獎(jiǎng)、首屆廣東省小說(shuō)獎(jiǎng)、首屆廣東省青年文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)等，并入選“嶺南文學(xué)新實(shí)力十家”“聚焦文學(xué)新力量——當(dāng)代中國(guó)青年作家創(chuàng)作實(shí)力展”等。近年來(lái)潛心美術(shù)創(chuàng)作，作品參加加拿大中國(guó)畫“風(fēng)入松”四人展、“莊上雅集”八人展（石家莊）等?，F(xiàn)為中國(guó)作協(xié)會(huì)員，廣東省作協(xié)理事。