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被背叛的翻譯

2015-07-03 03:48胡海迪
鴨綠江 2015年7期
關鍵詞:遺囑譯者藝術

明代以來,西學東漸,歐洲文藝也傳入中國。時至晚清,國勢日蹙,譯西書求富強,成為社會共識。西方文藝理論,亦被譯書大潮裹挾而至。1905年,蔣智由在《新民叢報》連載《維朗氏詩學論》,對法國學者維朗的作品,有翻譯,有評價,也有出于己意的發(fā)揮。1914年,黃遠生在《小說月報》上開始發(fā)表《新劇雜論》,系統(tǒng)介紹西方戲劇理論。與蔣智由不同,他有意識地稱自己的文章為“譯”,而不是“作”。1這應當是西方文藝理論第一次完全意義的中譯。其后百年間,外來文論大規(guī)模輸入我國,蔚為大觀。時至當下,西方文論儼然發(fā)展成為中國文藝理論評論界的主流。

西方文論源自西方,由西方語言寫成,讓中國人讀懂、運用,必須翻譯——這是個接近廢話的真理。但翻譯得準不準,好不好,卻不是一個無須討論的問題。從絕對意義上說,把一國文字原汁原味轉成另一國文字,是不可能完成的任務。南北朝佛經(jīng)翻譯大師鳩摩羅什就說:“改梵為秦,失其藻蔚,雖得大意,殊隔文體,有似嚼飯與人,非徒失味,乃令嘔穢也!”2學貫中西的大學者錢鐘書在《林紓的翻譯》中引《說文解字》中對“譯”的訓詁,說它與“誘”“媒”“訛”“化”一脈相通,彼此呼應。3而當代著名翻譯家許淵沖認為,西方國家語言詞匯之間的對等可達九成,所以他們提出對等原則,但中西之間對等者,只有一半,對等之說遂不能成立于中西翻譯。4九成一半之說,未見得出于準確統(tǒng)計,但就許先生的翻譯經(jīng)驗來看,大抵應當不錯。

翻譯的失味、傳訛和無法對等,我們可以從翻成外語的中國書籍中稍加體會。比如《西游記》被英國人韋利譯為《猴子》(Monkey)或《猴子歷險記》(The Adventures of Monkey)5;《水滸傳》被賽珍珠英譯為《四海之內皆兄弟》(All Men are Brothers),在德國人那里,它又成了《強盜與兵》(R·uber ?und ?Soldaten)6。像《紅樓夢》這樣的作品,即使在最優(yōu)秀的漢學家筆下,也很難讓異國讀者完全理解。比如得隴望蜀、東施效顰這樣的成語,俄譯者帕納休克就直譯為:“占領了隴公國,還要蜀公國!”“東施也皺起了眉頭?!?雖然加了長長的注釋,想必外國讀者的心臟一定還會有些受不了:寶玉不是在看一個女孩子流著淚在地上摳土么,怎么沒頭沒腦跳出個東施……

外國人對中國文化霧里看花,中國人對外國文化何嘗不是如此!說到文藝理論,雖然眾多翻譯家多年來溝通中外,做出了卓越的貢獻,但西方的西方文論和在中國的西方文論,還是有不小的差別。因此有學者提出“漢譯西方文論”的概念,來特指譯成漢語并在漢語學術界產生影響的西方文論。8這是一個很精辟、很聰明、很有遠見的區(qū)分。雖然如此,任何想了解外國文化的人,都希望接近原本——這也是當年法顯、玄奘、義凈不遠萬里去印度取經(jīng)的基本動力。今天我們學習外國文化(尤其是學習外語)的機會和條件,要遠遠超過歷史上任何時期。但我們的翻譯,卻遠遠沒有達到歷史最高水平,這是很遺憾的事情。尤其是文藝理論的翻譯,難度高,需求大,偏偏趕上這個“浮躁的時代”,雖年年有書籍大量出版,但質量良莠不齊,難孚人望。有些學者甚至稱文藝理論的翻譯是翻譯界的重災區(qū)9,也未必是危言聳聽。君不見某些譯文,不僅不能洞察幽微曲盡其妙,就連一些基本術語或核心詞匯,也譯得顢頇茍且,硬傷累累。小子不敏,不揣谫陋,試舉幾個誤譯誤用的例子,請多識之士不吝郢正。

一、以大指?。骸癆rt history”譯為“藝術史”

“Art”一詞,在《新牛津英漢雙解大辭典》(2013年版)中,意思有四個:一是藝術(尤其是指視覺藝術,如繪畫和雕塑);二是文藝(如繪畫、音樂、文學和舞蹈);三是與理科相對的人文科學,即文科;四是通過訓練而得的技術、技藝、技巧,如“談話的技巧”。值得注意的是頭兩個含義:第一個單指美術,第二個是包括美術在內的綜合藝術。這有點麻煩,比如用英文說某人學習“Art”,指的到底是美術,還是泛泛而論“他是個搞藝術的”?

在現(xiàn)代漢語中,藝術、美術分得很清楚?!八囆g”一詞,多數(shù)情況下與“文學”并稱。比如“文學藝術界聯(lián)合會”,將文學和藝術分開,藝術包括戲劇、音樂、美術、攝影、書法、舞蹈等多個門類。我國高校的一級學科設置,2011年開始增設“藝術學”,它除美術學、設計學,還包括音樂與舞蹈學、戲劇與影視學等。在《辭?!分?,“藝術”一詞與實際應用的概念稍有不同,把文學也涵蓋了,當然也少不了戲劇、影視、音樂,更少不了繪畫、雕塑、建筑等等。至于說“藝術”和其他文字搭配,比如說“藝術史”,也改變不了什么,指的是綜合的多門類的藝術發(fā)展史。中國人自己寫的書,也合乎這種基本概念,藝術就是藝術,美術就是美術。比如徐復觀(1903-1982)著書名曰《中國藝術精神》,包括了音樂、繪畫、書法,有多種門類。又如陳師曾(1876-1923)著書名曰《中國繪畫史》,豐子愷(1898-1975)著書名曰《繪畫與文學》,傅抱石(1904-1965)著書名曰《中國繪畫變遷史綱》,都名實相副,分毫不爽。

但西方人的很多書籍翻譯過來,一般中國讀者就容易上書名的當。比如三聯(lián)書店出版的一本詞典,為英國人史密斯編寫,名曰《藝術詞典》,英文為Dictionary of Art Terms。表面看,這是多門類藝術名詞詞典,但其內容提要稱:“本詞典對繪畫、雕塑、建筑、裝飾、應用藝術、平面設計及攝影技巧等藝術領域的2000多條術語進行圖文并茂、直觀扼要的定義和解釋。”——原來這是一個視覺藝術方面的詞典。又如瑞士著名學者沃爾夫林用德文著書,英譯為Classic Art,中譯為《古典藝術》。前言中稱:“本書目標意在強調意大利古典藝術的藝術內容,這是在16世紀臻于成熟的藝術?!彪m然左一個“藝術”,右一個“藝術”,但此書內容僅限于美術,絕沒有音樂、舞蹈等兄弟的參與。

當西方人把“Art”與“history”(歷史)連用,就專指美術史,已經(jīng)是一個約定俗成的常識。但是,我們的譯者,還是廣泛地用“藝術史”來代替“美術史”。比如美國人詹森所著Jansons ?History of Art,英國人修昂納等所著A World History of Art,其研究的對象,均為美術。但中譯者,把前者譯為《詹森藝術史》,后者譯為《世界藝術史》。其實詹森和修昂納使用“Art”一點兒沒錯,他們指的就是“美術”史嘛,弄不清楚的,是那些譯者。

有意思的是,有的譯者會在“藝術”和“美術”二者之間搖擺不定,把一個“Art”譯成兩個詞。比如沃爾夫林的另一部書,從德文譯到英文為Principle of Art History,其副標題是The Problem of the Development of Style in Later Art。中文譯者把主標題譯為“美術史的基本概念”,到了副標題,就譯為“后期藝術中的風格發(fā)展問題”。且不說“后期藝術”有硬譯不達的毛病,就憑一個“Art”譯法,足見其舉棋不定,彷徨無措。類似情況,在民國時代鄭昶先生(1894-1952)的《中國美術史》中也出現(xiàn)過。書中序言引用了英國雷特教授《藝術之意義》(The Meaning of Art)一書片段,即用“藝術”來指代“美術”,大概鄭昶先生不便擅自修改他人的譯文。好在此書講的是雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷等五項內容,故仍以“美術史”為名,說明作者對美術、藝術之別,是心中有數(shù)的。

學界對“藝術史”與“美術史”的差異,有過一些關注,10但很少有人從誤譯的角度考慮過這個問題。值得一提的是,并非側重“美術”的“Art”譯為“藝術”都是錯誤。傅雷先生翻譯丹納《藝術哲學》(法文:Philosophie de l'art),就是一個很準確的譯例——此書雖以繪畫、雕塑、建筑為主,但旁及音樂、文學等藝術門類,又有很重要的理論創(chuàng)見,以種族、時代、環(huán)境為決定藝術發(fā)展的三要素,故稱作“藝術哲學”,毫無不妥??磥恚徊繒械摹癆rt”到底應譯為“藝術”還是“美術”,最終決定的因素,是它究竟寫了什么。

二、以小指大:“Проза”譯為“散文”11

俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基(1893-1984),有一部很有名的作品,坊間通行的譯本,名曰《散文理論》,俄文是О теории прозы。它譯自蘇聯(lián)作家出版社1983年的版本——這個版本存在某種復雜性,這里不得不稍加說明。首先,它是兩部書的復合體。什氏在1925年和1982年分別出版了兩部書,都叫О теории прозы(這種同一作者寫不同的兩部書用相同書名的情況,在書籍出版史上似乎并不多見)。其中第一部,除前言外,共有10篇文章12,但在中譯本(也即蘇聯(lián)的1983年版)中,只收入了前言和最前面的兩篇文章。其次,前后兩部書的風格迥然有異。作者三十多歲寫就的第一部,接近嚴謹?shù)恼撐?,語言準確,思路清晰,邏輯性很強;近九十歲完成的第二部,為口述體,系他人筆錄成書,結構松散,帶有意識流、蒙太奇的特點——這當與作者年齡不無關系。

當然版本問題不是重點,我們討論的,是中文譯名《散文理論》傳遞的一個信息:這是一部關于散文的理論著作。但是,閱讀此書會發(fā)現(xiàn),它涉及的主要文體是小說、戲劇,還有一些民間故事、童話、電影等。這就好比在一個招牌上寫著“水果店”的地方,人們看到貨架上擺的卻是牛肉、面包和布料。究其原因,是譯者以俄漢字典為準,將原文“Проза”譯成了“散文”。

中國字典的這種譯法,并不準確。而俄國人自己的字典——權威的《奧熱果夫俄文字典》明確指出:Проза是指非詩歌類的文學作品(Нестихотворная литература, в отличие от поэзии.)。其實譯者本人對這個問題也不無察覺——“本書書名的翻譯頗費斟酌,現(xiàn)譯《散文理論》似易引起誤解,因我國文學中‘散文一般指不重情節(jié)、作者主觀色彩較濃的各式文章,而俄語‘散文(Проза)一詞,則泛指非韻文以外的所有文學體裁?!笨磥恚哀抱猝唰侑选苯o譯者造成了困難,因為中文中沒有一個對應詩歌之外所有文體的統(tǒng)稱。譯者稱,有人建議以“小說理論”代之,但譯者認為“小說理論”不能涵蓋什氏所涉及的戲劇、民間故事、神話等體裁,就沒有采納這種意見。其實,以“小說”代之,雖不準確,但畢竟是向前走了一步——因為在此書中,畢竟涉及小說甚多,而中文意義上的散文,基本是不存在的。但譯者退縮了,向字典投降:“最后仍回到現(xiàn)在這個比較拘泥于原文的譯名上?!?3他所指的“原文”,當然不是奧熱果夫的解釋。

那么,什氏本人使用Проза,錯了嗎?當然沒有。這部書,無論是節(jié)選于1925年版本的前半部分,還是寫于1982年的后半部分,研究的對象都是詩歌以外的文學體裁。從命意上考慮,什氏是想探索、建立一個對應于“詩論”的“非詩文體論”。在書中,他經(jīng)常把小說、戲劇等文體的藝術特征與詩歌相對比。他還說:“散文詩學尚未建立,因為散文姍姍來遲。”14(權且利用譯者的語匯,讀者自可以意逆志。)綜覽西方文藝理論,詩論出現(xiàn)早,研究深,著作多,而非韻文諸文體理論出現(xiàn)較晚,各門類的研究狀況參差不齊(如戲劇和民間故事的理論研究,便不可同日而語)。什氏欲創(chuàng)立或深化“非詩文體論”,除主張其形式主義理論之外,大有在韻文之外綜合眾體、別開生面的意味和雄心。既然如此,“О теории прозы”,依本人的拙見,或可譯為“敘事文體理論”,或可譯為“詩外述理”“詩外文譚”之類的書名。前者“敘事”二字,偏重義譯,雖不能與Проза全然吻合(因為有些詩也有敘事功能),但可以基本概括此書實際涉及的文藝形式,因為小說、戲劇、電影、民間故事、童話等等,都包含“敘事”的因素。后者“詩外”二字,偏重直譯,突出“Проза”相對于詩歌的含義,較為準確,也更能激發(fā)讀者的閱讀興趣。當然,這幾種事后諸葛亮的“改譯”,也許并非最佳的方案,但較之以小指大、以偏概全的“散文”二字來說,大概更能靠近原著的本意吧。

三、以少代多:“Les testaments”只譯為

“遺囑”

米蘭·昆德拉有一部文藝隨筆,名曰《被背叛的遺囑》,法文原文為Les testaments trahis。此書分九部分,第二部分出現(xiàn)“遺囑”“背叛”的內容,可謂一書解題的樞紐。

話說奧國作家卡夫卡生前立下遺囑,請其好友布洛德在其死后燒毀全部遺稿。但是布洛德沒有遵囑行事,而是將其作品一一出版??ǚ蚩ǖ倪z囑由此遭到了背叛。平庸的好心人布洛德還進一步背叛,把卡夫卡塑造成一個宗教思想家,一個獨自承受痛苦、默默奉獻的圣哲。為了讓卡夫卡的形象高大全,布洛德還把卡夫卡變成了一個性無能的男人。事實上,卡夫卡本人與后來“卡夫卡學”中的卡夫卡是極為不同的。他不是一個圣徒,不是哲學家,不是革命者,他只是一個小說家,一個詩人。同時,他也并非性無能。他不僅在日記里坦白“在妓院門口走過,就像在一個心愛的女子的家門口走過”。(這句話被布洛德在發(fā)表時刪去了)。而且,他還是西方一位較早涉及性描寫的嚴肅作家。

書中這一部分,把書名中的兩個關鍵要素都清晰地展現(xiàn)出來。但其他八個部分,“背叛”和“遺囑”卻并沒有一以貫之平衡發(fā)展。簡言之,是有“背叛”而無“遺囑”,且“背叛”也與布洛德的“進一步背叛”性質相埒。而“進一步背叛”,正是此書主旨。昆德拉說:“我向來深深地、強烈地憎恨一些人——他們總是試圖在一部藝術作品中找出一種姿態(tài)(政治的、哲學的、宗教的,等等),而不是從中尋找一種認識,去理解、抓住現(xiàn)實的種種面貌。”15在他看來,凡是從非文藝的角度來體驗、解讀文藝作品,都是對文藝的“背叛”。他認為,真正的文學藝術,是不應當與道德、宗教、科學等領域混同為一、糾纏不休的。昆氏所討論的大部分內容,都與這個核心觀點有關。比如他舉例海明威的短篇小說《白象似的群山》,寫車站上一對男女的對話,男人勸女孩做人工流產手術,充滿人生困境的隱喻,而在一位美國教授的闡釋中,這篇小說變成了一堂德育課(教育少女自愛?),也為作者生平提供了注解(大概教授先生能考證出這篇小說源自海明威本人的一段風流韻事)。又如昆德拉自己的小說《告別圓舞曲》,一位醫(yī)生用自己的精子治療女性患者,這當然是個不能當真的“無厘頭”情節(jié),但一些醫(yī)學專家鄭重其事地提出意見:昆德拉先生,您書中對人工授精的意義,沒有充分闡發(fā)……

昆氏所舉的例子,像文學教授、醫(yī)學專家,隔膜、偏離于文學藝術的特性,可以稱作是“背叛”。但是,“遺囑”二字卻落了空。因為海明威、昆德拉等作家,既沒有立下焚稿勿存的遺囑,也沒有立下不許過度闡釋的遺囑,甚至他們是否立下遺囑,也無法確定。換句話說,文學教授和醫(yī)學專家“背叛”了,可他們“背叛”的,卻不是“遺囑”。另外,從法文書名上看,“Les testaments”是個復數(shù)形式,即“多個遺囑”,而書中真正涉及“遺囑”的,又只有卡夫卡的那一個,這就有些奇怪了。

難道昆德拉垂垂老矣,昏昏然不知所云?當然“非也”!實際上昆德拉使用的“遺囑”二字,絕非雪泥鴻爪,而是處處都在,遍布全書,其關鍵,在于“Testament”是個多義詞。實際上,法文“Testament”除“遺囑”之外,還與《圣經(jīng)》中之《舊約》《新約》的“約”為同一字。所謂“約”,具有宗教意義,是神與人之間的約定。這里,昆氏用了一個巧妙的雙關語——“Testament”既是卡夫卡的“遺囑”,也是要求人類遵照執(zhí)行的神圣戒律、約法。具體落實到這部書,這個“圣約”指的就是藝術的本體性、獨立性和純粹性。昆德拉是借用宗教術語把藝術的本質屬性提升到一種人神之約、自然大道的高度。

這樣理解“Les testaments”,昆德拉的這部書,就不是令人費解的一盤散沙,而變得嚴密清晰——它的每一章節(jié),都不脫離中心主旨。比如大學教授和醫(yī)學專家所“背叛”的,也就不是什么“遺囑”,而是一種文學藝術的“律法”,這樣“背叛”也就有了明確的著落。

那么,書名改譯為“被背叛的圣約”或“被背叛的文藝律法”好不好?——當然不好!這將多么笨拙、呆板、無趣?。 斑z囑”二字,其來有自,且饒有興味,作為書名,堪稱佳譯。但是,沒有交代“Testament”更多的含義,中國讀者就無從體會昆德拉的巧思,甚至于其大旨茫然無緒。其實這部沒有序跋的小書,只要加上一個“弁言”,或附上一個小注,中國讀者就不會絞盡腦汁地猜謎了。失之毫厘,謬以千里,“是誰之過?”

四、不通訓詁:“Entzauberung”(德)“disenchantment”(英)譯為“祛魅”

“祛魅”一詞,目前在文藝批評文章中很是常見。最初,它是由德國著名學者馬克斯·韋伯(1864-1920)創(chuàng)造的一個術語,德文原文為“Entzauberung”,意思是“使之不再著魔”、“使之失去魅力”。這個術語,韋伯用于指稱現(xiàn)代化過程中世俗化、理性化對宗教神秘性的消除。他說,理性化讓人們認為“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用,人們可以通過計算掌握一切”。人們不必“為了控制或祈求神靈而求助于魔法,技術和計算在發(fā)揮著這樣的功效,而這比任何其他事情更明確地意味著理智化”。(《學術與政治》)韋伯還指出,我們這個時代,由于理性化和理智化,“那些終極的、最高貴的價值,已從公共生活中銷聲匿跡”。(《以學術為業(yè)》)16

德文“Entzauberung”,后來被譯為英文,作“disenchantment”,再后來,被譯成“祛魅”兩個漢字。這一連串的翻譯,采用的都是拆字法,也就是將一個外文單詞分為不同的部分,分別譯出?!癊ntzauberung”是由“ent”和“Zauberung”兩部分組成的,“Disenchantment”是由“dis”和“Enchant”兩部分(外加后綴“ment”)組成的。前者是表示否定、相反、消除、脫離,后者表示迷惑、著迷、妖術、魅力。由于德文的“Zauberer”、英文的“Enchanter”意為巫師、妖人,中文譯者很可能把外文單詞一截兩段,又合之成詞,表達“去除魅力”之意,簡稱“祛魅”。這種處理,有幾個問題:一是“去除魅力”不能表達韋伯原文中的本質含義;二是“去除魅力”從語法上不能簡化為“祛魅”,因為“魅”作為一個偏正結構的雙音詞的前一部分,不能代表“魅力”;三是從訓詁學上說,“祛魅”完全是另一個意思?!墩f文解字》解釋“魅”的原義,為“老物精也”。段玉裁引服虔語:“怪物或云‘魅,人面獸身而四足,好惑人,山林異氣所生?!睋Q句話說,中譯“祛魅”,是“趕走老妖精”的意思。即使這個“老妖精”有“惑人”的特點,也難以指代前現(xiàn)代化社會中普遍存在的蒙昧狀態(tài)和神秘主義。

其實,弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中,就把韋伯這個德文單詞“Entzauberung”翻譯成“desacralization”,其含義是“神秘或神圣性的消失”。17也就是說,韋伯的這個術語,完全可以譯為“去神圣化”“去神秘化”——這豈不比“祛魅”這樣一個不中不西的詞匯更恰當、更正確?譯者顯然沒有對韋伯理論的主旨深入理解,后來很多學者在使用這個術語時也沒有充分利用杰姆遜的英譯。這個半生不熟、生硬牽強的所謂“術語”,常常鑲鉗在諸多文章的字里行間,與“他者”“規(guī)訓”“異延”等詞匯,一同從事著把漢語加工成外語的偉大工作。

上述幾個誤譯之例,或失信,或未達,或不雅。值得注意的是,這些術語和名詞,絕不是微妙晦澀,非碩學明哲無以洞察——它們有的印于封面,有的關乎宏旨。對它們的誤譯,實在是令人汗顏的尷尬事。荀子說:“一物不稱,亂之端也。”類似的理論術語、核心詞匯,實際上是文藝研究中的基礎材料,有如建筑中的磚石、武器中的彈藥。如果譯者不能準確傳達,就好比建材廠燒制的劣磚、兵工廠生產的臭彈,拿去讓人蓋房子、上戰(zhàn)場,只能是一塌糊涂、一敗涂地。當下文藝理論評論,為人詬病的重要原因,是晦澀難懂掉書袋,專業(yè)術語滿天飛。造成這個現(xiàn)象的原因不一而足,但其中有一條肯定少不了,那就是一些學者輕信了“劣磚”,誤用了“臭彈”。

其實概念、術語誤譯的現(xiàn)象,不過是冰山一角,在許多文藝理論翻譯作品中,語言粗糙、句式歐化、學理悖謬,豈是偶爾一見?究其原因,譯界有人執(zhí)事不敬,學術體制未免輕視譯事,出版行業(yè)或以糟糠待賢,都是人所共見的事實,毋庸贅言。值得一提的是某些譯者知識結構的欠缺,作為當下外語翻譯、教學中的大問題,似乎尚未引起學界和教育界的高度重視。

一百多年前,晚清時代的先賢,在譯書大潮中,就對很多粗制濫造的譯作深感憂慮,他們勤于思考,在翻譯理論方面多有創(chuàng)獲,時至今日,不少真知灼見依舊閃耀著熠熠光彩。通曉拉丁文、希臘文、英文和法文的馬建忠(1845-1900)認為,很多“文義難精”的翻譯者,“大抵于外國之語言,或稍涉其藩籬,而其文字之微辭奧旨,與夫各國之古文辭者,率茫然而未識其名稱;或僅通外國文字語言,而漢文則粗陋鄙俚,未窺門徑”。所以“使之從事譯書,閱者展卷未終,觸人欲嘔”。(1896年,《擬設翻譯書院議》)18言下之意,馬氏認為解決兩種語言轉換中出現(xiàn)的問題,是要譯者精熟本國和外國文字。隨后嚴復在《天演論譯例言》(1897年)中提出了“信達雅”的標準。這一標準,如今無人不曉,已是譯界的不刊之論。但究其實質,它仍是關注譯本與原著之間的關系,與馬氏旨趣略同。值得特別注意的是,梁啟超在《變法通議》(1896-1899)的《論譯書》一文中,有更深入的論述:

“凡譯書者,於華文、西文及所譯書中所言顓門之學,三者具通,斯為上才;通二者次之,僅通一則不能以才稱矣。”19

梁氏提出了優(yōu)秀譯才的三個具體標準:通中文、懂外語、精專業(yè)。他不滿那些忽視學術的“方言學堂”(即當年的外語??茖W校),批評他們以培養(yǎng)譯署使館中職同雜役的“通事”為教學目的,學生因此“鮮以學自厲”,有的甚至一書未讀,也能畢業(yè)。他提議革新教學方法,讓學生除外語之外,還要學習國家急需的專業(yè)知識,并且“加讀漢文,由唐宋八家上溯周秦諸子,日課論說,使辭達理舉”。20細味其言,梁啟超的中心思想,是改善譯書狀況要以改良外語教育為始,并把完善學生的知識結構作為首要任務。如果說馬氏分析了原因,嚴氏設定了標準,梁氏則是發(fā)現(xiàn)了問題、找到了根源、提出了對策,不能不說是獨具只眼,超乎儕輩。可惜梁氏的這番設想,在當時很難實現(xiàn),在今天,也并沒有成為支撐相關教育制度的核心理念。不過古往今來在譯事上有所作為的人物,如鳩摩羅什、玄奘、徐光啟、李善蘭、華衡芳、嚴復、馮承鈞、錢鐘書、梁實秋等,莫不外文、中文、專業(yè)三者俱佳,他們以融通中外、信達雅馴的譯作,驗證了梁氏之論洵為的言。較之先賢,今天的文藝理論翻譯家,如果某些譯作不能“辭達理舉”,是否應當反思自己欠缺一二呢?

劉禹錫詩云:“勿以翻譯徒,不為文雅雄?!碑斀駮r代,任何一國文人能在世界范圍內產生影響,都仰賴于翻譯的手眼高低;而國人能否“向洋看世界”,真正吸收外來思想養(yǎng)分,翻譯的作用更是不可輕忽。期待“屬當譯任”之人,孜孜矻矻,充盈腹笥,執(zhí)筆之際,陶冶精求,甚或以一名之不立,為旬月之踟躕;也期待更多的優(yōu)秀學者,沿波討源,博學明辨,既不為誤譯所蔽,又善于會通轉化,把拿來主義進行到底。

參考文獻

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[9]方維規(guī).中國翻譯重災區(qū).中國圖書評論,2011(10):99~103

[10]如東南大學劉道廣教授寫過一篇文章,叫《論“藝術史”與“美術史”內容的差異》,其核心觀點是:藝術史研究的是各歷史階段最具代表性的藝術體裁,及該代表性藝術與非代表性藝術在歷史發(fā)展中彼此消長的規(guī)律;美術史應該研究美術概念內建筑、雕刻、繪畫、書法、工藝之間邏輯發(fā)展關系,而不是各朝代美術史料的記錄。

[11]本節(jié)觀點受到方維規(guī)先生《中國翻譯重災區(qū)》一文的啟發(fā), 特此說明。(《中國圖書評論》,2011年第10期,第99~103頁)

[12]見該書“聯(lián)邦”出版社(莫斯科)1929 年俄文版。Шкловский:Оте о р и и п р о з ы .М о с к в а : издательствоФедерация.

[13]維·什克洛夫斯基.譯者前言.散文理論.南昌:百花洲文藝出版社,1994.

[14]維·什克洛夫斯基.散文理論.南昌:百花洲文藝出版社,1994.94頁

[15]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑.上海:上海譯文出版社,2003.97頁

此處譯文,未能盡意傳神,讀者自可循其辭而味其旨。

[16]王先霈,王又平.文學理論批評術語匯釋.北京:高等教育出版社,2006.790頁

[17]王先霈,王又平.文學理論批評術語匯釋.北京:高等教育出版社,2006.790頁

[18]馬祖毅.中國翻譯簡史.北京:中國對外翻譯出版公司,1984.247頁

[19]梁啟超.飲冰室合集.北京:中華書局,第一冊,76頁

[20]梁啟超.飲冰室合集.北京:中華書局,第一冊,76頁

責任編輯 陳昌平

胡海迪,1971年生,滿族,沈陽人,文學博士,供職于遼寧省文藝理論研究室,《藝術廣角》雜志編輯。

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