朱月琳

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610000)

論宋代山水畫中人與自然的關(guān)系

朱月琳

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610000)

中國山水畫創(chuàng)作至宋代趨于成熟并達(dá)到鼎盛，呈現(xiàn)出前所未有的山水景象，畫家通過對自然的感受來描繪自然景物，寄托情感與理想。充分體現(xiàn)出藝術(shù)“源于生活，高于生活”的道理，對后世山水畫產(chǎn)生了極深遠(yuǎn)的影響。山水畫包括人與山水兩大因素，這兩者在山水畫中體現(xiàn)出作者期盼人與自然和諧相處的愿望。本文擬從宋代著名畫家存世畫作中，分析宋代山水畫中所體現(xiàn)的人與自然的關(guān)系。

宋代山水畫；人；自然

一、宋代山水畫中的人

宗白華先生《美學(xué)散步·論中國的繪畫》中有言：“中國畫家不是沒有個性的表現(xiàn)，他的心靈特性是早已化在筆墨里面。有時亦或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水中間，如樹如石如水如云，是大自然的一體” ，這段話點(diǎn)明了中國山水畫中人物與自然的關(guān)系渾然天成，是山水畫中不可或缺的一部分。

郭思云：“山之人物以標(biāo)道路，山之樓觀以標(biāo)勝概，山之林木映蔽以分遠(yuǎn)近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深，水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。”點(diǎn)明山水畫中各類元素的作畫規(guī)律需有一定講究。

一幅山水作品，樹石、山川、煙云，往往占據(jù)畫面的絕大部分，人物僅起點(diǎn)綴作用，甚至微小到不足以被發(fā)現(xiàn)。范寬《溪山行旅圖》(圖1)中，雄偉壯闊的山川、飛瀉而下的瀑布、錯落有致的密林幾乎占滿整個畫面，但當(dāng)你仔細(xì)觀察畫面右下角時，竟有一支商旅隊伍，路邊小溪靜靜的流淌，觀者仿佛聽見了水聲、人聲、騾馬聲。人物在山水畫中所占比例之小，也表明人在自然面前謙遜和崇敬的態(tài)度，人努力向自然靠近，向自然學(xué)習(xí)。王維《山水訣》中有云：“渡口只宜寂寂，行人需是疏疏”也表明山水畫中作畫規(guī)律，人需是稀疏幾人，不可人頭攢動。山水畫中茅屋寺廟藏于山林之間、亭臺樓閣若隱若現(xiàn)、船只只畫遠(yuǎn)帆、畫人也不畫完整，所以人不會破壞畫面的和諧，充分體現(xiàn)出人與自然和諧相處的意境。

山水畫中山水作為主體形象需做具體刻畫，而人物只需簡單幾筆描繪?！耙庠诠P先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。”“人物不過一寸許，松柏上見二尺”，都點(diǎn)明山水畫中人物刻畫不需過多過大過精細(xì)，而只需表現(xiàn)出人物與自然的和諧美感。

宋代山水畫中的人物被稱為點(diǎn)景人物，中國畫創(chuàng)作講究“丈山、尺樹、寸馬、豆人”，但往往畫面中豆大的人物卻有點(diǎn)景、點(diǎn)題的作用。山水畫中，山、樹、石、小溪、云霧都是平常的風(fēng)景，若是在小溪邊添加一個如“豆”的人物，這幅畫的主題，就可以瞬間轉(zhuǎn)移到人物身上，或可將此畫命名為“聽泉圖”。范寬的《溪山行旅圖》(圖1)其實是一副極佳的山水寫景作品，但由于畫中加上幾匹馬、幾個人，便被后世收藏家命名為《溪山行旅圖》。又如巨然作一副秋山圖，大山屹立，綠樹成蔭，并表現(xiàn)了叢林深處的幽谷，但畫面刻畫幾間茅舍和幾個小人物，這樣一來畫面的主題突然轉(zhuǎn)向人物，因此，后人將此圖命名為《秋山問道圖》(圖2)。由于“問道”這一人物活動，畫面中的自然、山川、樹石、幽谷都相繼成為問道者的環(huán)境，堂堂大山隨即變成小人物的配景。一卷山水畫，若是在適當(dāng)處畫上幾個小人物，或是兩三人交談，或是幾個行路人，或是乘舟泛于江上，或是牧童牧牛于山下……這一卷普通的山水畫立即從沒有主題變?yōu)橹黝}明確了。由此可見，山水畫中的人物有著不可忽視的大作用。

山水畫中采用的人物多為游人、漁夫、牧童或僧人，人物形象都是悠閑自在、極具親和力、喜愛自然、與自然融為一體的精神狀態(tài)。其中山水畫家對隱士這一題材情有獨(dú)鐘，如郭熙《溪山訪友圖》，此畫為深秋山水圖，臨云而出的高山，清澈的溪水，巨石突兀，長松喬木，點(diǎn)綴著尋幽訪友的高士，表現(xiàn)了寄情林泉的雅興；馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》描繪一名儒雅的文人，身旁有一攜琴的兒童，于山林間行走，溪山旁的柳樹招引了兩只小鳥，仿佛在枝頭歡快的歌唱，文人站在小溪旁悠閑的捋著胡須，沉浸在大自然的美好當(dāng)中。亦有巨然《秋山問道圖》(圖2)、郭熙《溪山行旅圖》、范寬《臨流獨(dú)坐圖》等都是隱士題材的佳作。另一類受畫家青睞的人物當(dāng)屬漁夫，漁夫形象在中國文人中有較深淵源，早在《莊子》中就開始塑造漁夫形象，認(rèn)為漁夫在天地間“心意自得”的境界才是眾人所追求的最高境界?！冻o》中有言：“滄浪之水清兮，可以濯我足，滄浪之水濁兮，可以濯我瀴”， 這是最早描寫漁夫形象的詩句。宋以前有少量繪畫作品表現(xiàn)漁夫形象，宋時則頻繁在山水畫中出現(xiàn)漁夫這一形象，郭熙《林泉高致》中有一段收錄一位無名詩人的詩句：“鉤罷孤舟系葦梢，酒開新甕鲊開包。自從江浙為漁父，二十馀年手不叉”， 已點(diǎn)明了這一階段漁夫形象所代表的精神內(nèi)涵和意義。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》、《秋江魚隱圖》、夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》、《雪堂客話圖》等山水作品中均出現(xiàn)漁夫這一形象，而且人物形象的輪廓幾乎沒有太大差異，畫面中用一大片留白來體現(xiàn)出水的感覺，漁夫則獨(dú)坐岸邊，拋灑出魚竿，悠然自得的釣魚，是典型的隱士形象的一種。

宋代，山水畫較之前代有了進(jìn)一步發(fā)展，提倡人與自然的和諧統(tǒng)一，人向自然的轉(zhuǎn)化，情與景相互交融，是宋代畫家追求的最高境界。蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》有云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清晰。莊周世無有，誰知此凝神” ，表達(dá)出文同畫竹時已與竹子達(dá)到物我統(tǒng)一的狀態(tài)，人在自然中找到了自己的定位，自然也具有了生命力。

二、宋代山水畫中的自然

山水畫以山作為其主要題材來表現(xiàn)，是最接近自然的形態(tài)。名山大川尤其受到詩人畫家的喜愛，如華山、黃山、廬山等。但更多作品中的山是無實指意義的山，如范寬《溪山行旅圖》(圖1)中的“溪山”，《雪山蕭寺圖》中的“雪山”實質(zhì)并無溪山與雪山兩座山，畫家只是為自己想象中的山取名，畫家關(guān)注的是自然在不同季節(jié)與時間變換時的景色。郭熙在《林泉高致》中收錄王維與李成的《山水論》中，就記敘了山石樹木等自然景象在不同季節(jié)與時段等情況下應(yīng)如何表現(xiàn)在畫面當(dāng)中。多數(shù)山的形象為作家的虛構(gòu)想象，但這些山與客觀世界存在之山的形體、靈魂確是完全吻合的，是畫家經(jīng)過對自然、對世界的領(lǐng)悟而提煉升華而成的形象。這種對自然景物的選擇不再單純是客觀意義上的選擇，而是具有強(qiáng)烈人文意義的形象。

中國山水畫中水這一元素非常重要。范寬《溪山行旅圖》(圖1)在深山夾縫的黑色中，一縷白色的瀑布飛瀉而下，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出山為實，水為虛的關(guān)系，使整幅畫面因為有水而具有靈氣。畫家對山水畫中樹石的刻畫同樣講究，寒山枯木用來表示清遠(yuǎn)，怪石常體現(xiàn)出平遠(yuǎn)悠長的意境。中國山水畫家所喜愛表現(xiàn)的題材，是可以體現(xiàn)自然生命的題材，畫山則重巒疊嶂、高聳入云、挺拔險峻，畫水則多采用留白的手法，或畫一船以示為水。中國畫通常以畫船來代表水，山水畫中的山水與植物初看并無明顯差別，這種現(xiàn)象的形成與畫家崇尚自然生命的象征意義有密不可分的關(guān)系。

山水是人思想感情的寄托，有“隱喻”的作用。山川、云霧、流水、草木等皆是作者“行其哀樂，達(dá)其性情”的表現(xiàn)，畫面中所表現(xiàn)的山水自然并非單純指現(xiàn)實中的自然山水，畫家所追求的是山水畫中蘊(yùn)含的言外之意，言外之象，是畫家更高品味和修養(yǎng)的象征，思想性上遠(yuǎn)超出繪畫作為藝術(shù)的審美功能。山水意境的形成，是作家主觀情感對客觀自然的表達(dá)，一副山水畫不是一副簡單的地形描繪圖，而是寄托著人的情感，并表達(dá)人的審美趣味。自然之美需要通過人不同形式的表達(dá)才能呈現(xiàn)，一切美都來自于人的心靈，沒有人存在的美變得毫無意義。畫中物象雖取景于客觀自然，但畫家筆墨間下的山川草木，無不體現(xiàn)出人的感悟，即人化的自然。山水中的自然與人的情感息息相關(guān)，是畫家表情達(dá)意的一種方式。宋時期的山水畫與西方的風(fēng)景畫不同，西方風(fēng)景畫是再現(xiàn)客觀自然，力求“真”與“像”，而中國宋代的山水畫是融入畫家個人主觀情感情緒的創(chuàng)作，甚至?xí)雎孕误w的真，而表達(dá)作者心中的“真”，對于中國畫家來說，情是在畫面中占主導(dǎo)地位的因素，山水畫也不是對自然的簡單臨摹，人的情感支配畫家的創(chuàng)作。

王維《山水訣》記載：“回抱處僧舍可安水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林，枝需抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，行人需是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天公水色交光。山鉤鎖處，巖流最出其中，路接危時，棧道可安于此。平地樓臺，偏宜映高柳人家；名山寺觀，雅稱奇衫襯樓閣。遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖。酒旗則當(dāng)路高懸，客凡遇水低掛，近樹惟宜拔進(jìn)，遠(yuǎn)山貴要安排” 這段話，對山水畫的繪畫規(guī)律做出簡明的概括，其中眾多因素均是以人為中心或供人使用的場所。如李成《晴欒蕭寺圖》(圖3)、郭熙《溪山樓觀圖》《關(guān)山村雪圖》、范寬《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等都對寺廟或房屋有所表現(xiàn)。寺廟和房屋作為山水畫的點(diǎn)綴，使此畫具有了人文氣息的主題。畫中房屋和寺廟隱藏在山林之中，巧妙的把山水自然與人融合在一起，幾間房屋有錦上添花的作用，正因為有了這間件房屋和寺廟，才有了供友人駐足休憩之地，山水從而具有了人性化特征，不再是冷清、寂靜的荒郊野外，茅屋表現(xiàn)出“家”的寓意，再從“家”的角度來觀看山水自然，充滿濃濃的人文意味。此種作畫風(fēng)格備受山水畫家喜愛并一直延續(xù)到元明清時期。亭臺樓閣是宋代山水畫家喜愛表現(xiàn)的另一種建筑題材，亭臺樓閣相對與茅屋來說，只作為一個旅途中短暫休憩的場所，如李公年《山水圖》中山巒在云霧中連綿起伏，寒溪曲折迂回，儼然一副北方冬日寒冷蕭索的景象，但仔細(xì)觀察會發(fā)覺遠(yuǎn)方山腳處隱約刻畫著一個小亭子，從而使這幅作品具有了人文的真實意義。此處有亭說明有人前來觀光游玩，站在亭子中可以將整個景色盡收眼底。蘇軾對亭子的妙處有詩言：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”。

山水畫中的路、橋同樣也體現(xiàn)出濃厚的人文情懷。如巨然《層巖從樹圖》描繪大雨過后的山林中，幾條曲折的小徑穿梭于樹林間，觀者的目光不禁對這條小徑產(chǎn)生無限遐想，眼光隨著這條小徑在山林中游走了一遍，想象著游人在小徑上行走的情景。又如巨然《蕭翼賺蘭亭圖》作山巒起伏，山林間露出房屋，房屋前有溪水小橋，小橋連接道路，隱隱約約、斷斷續(xù)續(xù)連接著房屋，似乎表現(xiàn)出屋主人有意歸隱山林但又不得已與世俗有所牽絆。

自然與人和人為因素是統(tǒng)一的整體，相互關(guān)聯(lián)。畫面中的人、物與自然山水融為一體，茅屋人家、寺廟樓閣使山水畫的內(nèi)容更為豐富，并具有濃厚的人文意味。

三、宋代山水畫中人與自然的關(guān)系

宋代山水畫中，人與山水這兩種因素缺一不可。自然中缺少了人就會荒涼、落寂，摒棄了山水畫面則無靈氣。山水畫中沒有表達(dá)個人的功利性，更多的是表現(xiàn)身處自然中的自在之感，實現(xiàn)了人與自然和諧統(tǒng)一，人是接近自然的人，自然是人化的自然。宋代山水畫中，人與自然之間沒有矛盾，沒有爭鋒相對，人與自然是積極向上、和諧、平等、自由的相互依存關(guān)系。

[1](宋)郭熙.林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫報出版社,2010.

[2]蘇軾.孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集[M].北京：中華書局,2008.

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,1981.

[4]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社,1987.

[5]李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社,2001.

2095-4654(2015)02-0052-03

2014-11-13

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