內(nèi)容摘要：賈樟柯和顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影均屬于小城電影的范疇，他們把電影共同的敘事背景放在了小城。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的電影以表現(xiàn)小人物的命運(yùn)為主題，選取中國(guó)內(nèi)陸小城作為敘事背景，達(dá)到了用電影記憶歷史、關(guān)注個(gè)體生命的目的。顧長(zhǎng)衛(wèi)則是由“中國(guó)第一攝影師”而轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的，他以一顆悲憫之心把七八十年代的小城人對(duì)于理想的追求和抗?fàn)幓蚯尸F(xiàn)給觀眾。他們的電影在鏡頭的調(diào)度上很有放在一起進(jìn)行研究的必要，兩位導(dǎo)演大量使用了長(zhǎng)鏡頭，使影片的表達(dá)效果更為真實(shí)，表現(xiàn)內(nèi)容也更為豐富。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 顧長(zhǎng)衛(wèi) 長(zhǎng)鏡頭

賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影不約而同的選取小城這一獨(dú)特的空間作為影片的敘事背景，從而使他們的影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的氣質(zhì)。小城的喧囂、灰色、狹窄、城鄉(xiāng)結(jié)合等特點(diǎn)成了他們電影表現(xiàn)的共同點(diǎn)。小城既是他們影片的敘事背景，同時(shí)也是電影隱形的角色，他們用鏡頭把小城的人生百態(tài)擺到了人們面前，讓人們似曾相識(shí)，又若有所思。在鏡頭的調(diào)度上，二人各顯神通，又異中有同。

鏡頭調(diào)度是電影的場(chǎng)面調(diào)度包含的層次之一，導(dǎo)演在拍攝之前往往會(huì)有分鏡頭劇本，內(nèi)容包括鏡頭號(hào)、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂、音響效果、鏡頭長(zhǎng)度等項(xiàng)目。

安德烈·巴贊為了證明他的影像本體論，提出了構(gòu)思拍攝電影的兩個(gè)基本原則，即長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭。雖然他本人不是導(dǎo)演，但他是法國(guó)最著名的電影評(píng)論雜志《電影手冊(cè)》的創(chuàng)始人，在對(duì)電影史上經(jīng)典影片進(jìn)行分析研究的同時(shí)，能夠比較客觀的站在觀眾的角度來(lái)考慮問題。他認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭通過(guò)注重事物的常態(tài)和動(dòng)作的完整而保持了一種“透明”和“多意”的真實(shí)，長(zhǎng)鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，因而可以讓觀眾看到事物的實(shí)際聯(lián)系，長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而具有真實(shí)感?！盵1]

賈樟柯在他的電影中大量使用了長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)鏡頭或表達(dá)人生思考，或委婉含蓄的展示特定歷史時(shí)期體現(xiàn)的生存意識(shí)，這是他想通過(guò)鏡頭表達(dá)小城人的日常生活的最佳選擇。正如美國(guó)《綜藝周刊》的評(píng)論，“靜止鏡頭內(nèi)人物的從容調(diào)度，可以看出賈樟柯具有老到的手法和收放自如的能力，并擅長(zhǎng)誘導(dǎo)出演員們自然細(xì)膩的表演。這些特質(zhì)極少可能在只拍攝了兩部影片的導(dǎo)演身上見到。”[2]

賈樟柯對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的熱愛幾近癡迷，他的每部電影都在用長(zhǎng)鏡頭來(lái)冷靜的敘事，通過(guò)鏡頭打造一種僵持感，有意的拉開與人物的距離，從而使得影片的故事內(nèi)容看起來(lái)更真實(shí)，也更貼近現(xiàn)實(shí)。“長(zhǎng)鏡頭不僅指膠片尺數(shù)長(zhǎng)，也不僅指單個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，而是指在相對(duì)長(zhǎng)的鏡頭內(nèi)包含著豐富的場(chǎng)面調(diào)度，它包括鏡頭內(nèi)人物與人物、人物與攝影機(jī)之間復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，也包括對(duì)景深鏡頭的自覺追求?！盵3]獨(dú)立短片《小山回家》中民工小山兩次在北京街頭游走鏡頭足足用了七分鐘，占去了影片八分之一的時(shí)長(zhǎng)，這個(gè)讓人有點(diǎn)不耐煩的長(zhǎng)度其實(shí)更有利于表現(xiàn)人物辭工后返鄉(xiāng)前的迷茫與無(wú)助?！缎∥洹分行∥浜秃访纷诖采狭奶斓溺R頭，用了六分多鐘，兩個(gè)都是身處異鄉(xiāng)的人用六分鐘的相依暫時(shí)溫暖著兩顆孤獨(dú)的心?！墩九_(tái)》中尹瑞娟與崔明亮在城墻上約會(huì)的鏡頭用了三分三十秒，灰色的老城墻上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，兩顆躲躲閃閃又渴望靠近的心終于有了著落?！度五羞b》中小濟(jì)和斌斌“搶眼行”后小濟(jì)騎著摩托車倉(cāng)皇出逃的場(chǎng)景，摩托車在公路上飛馳，風(fēng)吹著小濟(jì)的頭發(fā)，畫面幾乎靜止，共用了三分鐘，時(shí)間之長(zhǎng)到了令人窒息的程度，把小濟(jì)當(dāng)時(shí)的緊張情緒充分暴露了出來(lái)。《世界》的片頭鏡頭是趙小桃穿著演出服到處尋找創(chuàng)可貼的情景，是一個(gè)三分鐘左右的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)尋找的長(zhǎng)鏡頭正是來(lái)自小城的小人物在大都市打拼的一個(gè)寫照，他們?cè)诟冻鲎约呵啻旱耐瑫r(shí)受到傷害，而為了療傷去尋藥的過(guò)程也是漫長(zhǎng)的?！度龒{好人》片尾韓三明和妻子麻幺妹最終得以相見坐在桌邊談話的鏡頭用了三分半鐘，十六年沒有見面的夫妻，終于又坐到了一起，而十六年的經(jīng)歷僅僅就用短短的你問我答來(lái)描述過(guò)去，片中的沉默其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)中小人物的沉默，無(wú)奈的沉默;《二十四城記》中采用訪談的形式來(lái)敘事，比如采訪下崗女工侯麗君這個(gè)畫面用了八分半鐘，在搖搖晃晃的公交車上，鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)侯麗君，背后是不斷變換的街景，通過(guò)人物的講述，原402廠一個(gè)普通的女工的家庭、工作、下崗、再就業(yè)等人生經(jīng)歷展現(xiàn)在觀眾面前，也讓人們看到了小人物面對(duì)生活的艱辛表現(xiàn)出來(lái)的極大的承受力。

顧長(zhǎng)衛(wèi)作為“中國(guó)第一攝影師”，更深悟長(zhǎng)鏡頭在電影敘事上的重要性。他在談到“希望是長(zhǎng)鏡頭”時(shí)，曾說(shuō)：“長(zhǎng)并不意味著呆，并不意味著靜止，并不意味著郁悶。長(zhǎng)的鏡頭，從電影敘述的形式上講更簡(jiǎn)潔，更樸素，更不突出導(dǎo)演的強(qiáng)調(diào)?！盵4]所以，他在自己導(dǎo)演的第一部電影《孔雀》中大量使用長(zhǎng)鏡頭，以達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義回歸的效果。如一家人打煤球的一場(chǎng)戲，攝影機(jī)的位置基本沒有變化，畫面中始終是一家五口人在房前的空地上忙碌的景別，先是大家沉默的在忙碌，鏟煤的鏟煤，提水的提水，打煤球的打煤球，那時(shí)天氣晴好，沒曾想一聲炸雷帶來(lái)了傾盆大雨，剛剛打好的煤球與和好的煤漸漸被水沖走，母親第一個(gè)沖進(jìn)雨里，之后是父親，最后是兄妹三人，他們竭力的想保住煤，但一切都是徒勞，大雨還是無(wú)情的把他們賴以生存的燃料變作黑水沖走了。在這段長(zhǎng)鏡頭中，沒有任何人物對(duì)白，完全靠演員的表演，卻真切的反映了那個(gè)時(shí)代小城中的小人物的典型生存狀態(tài)，他們?nèi)諒?fù)一日的重復(fù)著平凡而沉悶的生活，并且習(xí)慣于這樣的一種生活模式，但一旦這種模式被突如其來(lái)的變故打斷，小城人就會(huì)變得或不知所措，或無(wú)能為力，或無(wú)可奈何，這是小城人無(wú)法回避命運(yùn)狀態(tài)。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭對(duì)一段生活場(chǎng)面看似淺顯的描述，實(shí)際上是對(duì)特定空間下的一種真實(shí)的生存狀態(tài)深層表達(dá)。還有母親給哥哥最愛的白鵝灌老鼠藥的一個(gè)片段，也是使用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)了一家人在飯桌前看著白鵝臨死前的痛苦掙扎的不同心境。父母無(wú)奈而心痛，哥哥無(wú)知的傻笑，姐姐弟弟震驚和愧疚。同樣沒有一句對(duì)白，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性最強(qiáng)烈的叩問、對(duì)生命最強(qiáng)烈的震撼。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使得導(dǎo)演可以通過(guò)客觀事實(shí)外化人性中殘酷的一面，引人深思。《立春》中也大量使用長(zhǎng)鏡頭，比如影片開始不久，鏡頭定格在熙熙攘攘的街頭，在人流中周瑜出現(xiàn)在鏡頭里，一頭長(zhǎng)發(fā)在風(fēng)中飄揚(yáng)，當(dāng)他行到近前，為廣播里播送的王彩玲的歌劇所吸引而停在那里感動(dòng)的哭了，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭共用了50秒，人物雖然沒有說(shuō)話，卻為周瑜假借學(xué)習(xí)歌劇來(lái)追求王彩玲做了鋪墊。再有就是王彩玲在幫高貝貝成名后卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)自己掉進(jìn)了高貝貝精心設(shè)計(jì)的圈套里，之后出現(xiàn)了一個(gè)王彩玲獨(dú)自一人騎著自行車在風(fēng)中艱難的行進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭，用了25秒，周圍是被風(fēng)吹得東倒西歪的路邊小樹，同樣是沒有臺(tái)詞，卻把王彩玲獨(dú)自一人在藝術(shù)的道路上行進(jìn)的艱難和凄涼渲染了出來(lái)，自己一再編織的成為中央歌劇院首席女高音的美夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中不但沒有被實(shí)現(xiàn)，卻被高貝貝利用而完成了她出名的夢(mèng)想，這是一種諷刺，更是一種世態(tài)炎涼的體現(xiàn)。

注 釋

[1]王丹：《穿過(guò)塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

[2]程青松，黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》.中國(guó)友誼出版公司，2002年，第375頁(yè)。

[3]王丹：《穿過(guò)塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

[4]金丹元、孫曉東：《傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代性之糾纏》，《電影藝術(shù)》，2005年第5期。

（作者介紹：陳麗，平頂山教育學(xué)院中文系講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究工作）endprint