季紅真

生活在日本平安時(shí)代晚期到鐮倉(cāng)時(shí)代早期的歌僧西行法師（俗名佐藤義清），以他傳奇的經(jīng)歷與兩千多首膾炙人口的和歌，在日本家喻戶曉。而對(duì)于多數(shù)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)則幾乎是一個(gè)陌生的名字，遠(yuǎn)不如川端康成、大江健三郎聲名顯赫。就是在日本古代文學(xué)中，他也無(wú)法和《源氏物語(yǔ)》的作者紫式部、俳句詩(shī)人松尾芭蕉的知名度比肩。王賀英的《日本隱逸精神的不朽歌魂—西行法師研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《歌魂》）使我們得以有機(jī)緣深入詳實(shí)地了解其人的思想藝術(shù)與持久的影響力。

《歌魂》一書(shū)表現(xiàn)出作者文本細(xì)讀的功力，幾乎可以作為詞典來(lái)讀，每一個(gè)概念都有細(xì)致準(zhǔn)確的釋義，從物理、文理到佛理，每一個(gè)詞都幾乎承擔(dān)了時(shí)間的標(biāo)記功能，成為通往思想史、文化史、藝術(shù)史的門(mén)徑，驗(yàn)證了新批評(píng)的一句名言，一個(gè)詞可以關(guān)聯(lián)著一部漫長(zhǎng)的文化史。而且，在釋義中著重發(fā)掘能指覆蓋之下所指的時(shí)代轉(zhuǎn)換，構(gòu)筑出立體的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。這本著作的后四章，就是以西行法師和歌內(nèi)容來(lái)分類(lèi)細(xì)讀研究，“草庵之歌”、“四季歌”、“旅行之歌”與“釋教歌”是他創(chuàng)作的和歌的四大類(lèi)，也是他一生隱居習(xí)佛、禮贊自然、漂泊采風(fēng)與崇佛弘佛的面面觀。而且，在深入釋義的同時(shí)，闡明不同內(nèi)容對(duì)日本和歌創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。西行出家后一直在寺廟旁結(jié)草庵而居，以至“草庵”成為隱逸文學(xué)的代名詞，西行也被尊為隱逸文學(xué)之宗。還有他采風(fēng)式的旅行之歌中，在把日本東北納入和歌吟詠范圍的同時(shí)，也第一次把海與海邊風(fēng)物以及漁民的勞作生活寫(xiě)進(jìn)了和歌，大大擴(kuò)展了和歌的表現(xiàn)領(lǐng)域。這使這部著作以詞匯為結(jié)點(diǎn)，編織出一個(gè)文化語(yǔ)義之網(wǎng)，使所有史的內(nèi)容彼此交錯(cuò)，而又結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)地建筑起多重話語(yǔ)的大廈。

作者從一開(kāi)始，論述西行法師的出家就涉及佛教在日本平安朝的狀況，以及西行皈依佛門(mén)的出家過(guò)程與方式，但在此后的若干章節(jié)中，對(duì)日本佛教的知識(shí)以詞語(yǔ)為中心進(jìn)行了深入淺出的闡釋。比如佛教最早是在公元六世紀(jì)從中國(guó)經(jīng)朝鮮傳入，至奈良朝成為日本的國(guó)教，作為“鎮(zhèn)國(guó)之寶物”而奠定了政教合一的官方體系，影響到律令制國(guó)家的形成。日本最早派遣的遣唐使都是取經(jīng)的學(xué)問(wèn)僧，與此同時(shí)，漢字也由佛經(jīng)與其他文獻(xiàn)傳到日本，掀起學(xué)習(xí)大唐文化的熱潮，成為貴族身份的重要文化標(biāo)志，因此而有“國(guó)風(fēng)暗黑”的結(jié)論。平安朝進(jìn)行了重大的改革，佛教由官方統(tǒng)一管理變成自行管理，從宮廷走向了民間，在相對(duì)的獨(dú)立中，與皇室形成互動(dòng)的關(guān)系。與此同時(shí)，是“國(guó)風(fēng)昌盛”，假名簡(jiǎn)化了漢字書(shū)寫(xiě)，也顛覆了貴族的文化特權(quán)，民族化與民間化的潮流是文化普及、復(fù)興的前提，世界第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》即出自當(dāng)時(shí)的職業(yè)婦女宮廷女官之手，并且出現(xiàn)了一個(gè)世界歷史上絕無(wú)僅有的女性文學(xué)占據(jù)社會(huì)中心的繁盛時(shí)期。日本從學(xué)習(xí)大唐到確立民族文化為主體，正是和歌取代漢詩(shī)的深層歷史文化表征。這也是日本人一直引以為榮的，接受外來(lái)文化的時(shí)候是以自己的文化為本位進(jìn)行擇取，加以簡(jiǎn)化變通，就是在全面學(xué)習(xí)漢文化時(shí)代，也絕對(duì)排斥纏足、科舉與太監(jiān)制度。平安末期出現(xiàn)的崇佛高潮，則是在盛極而衰的末法時(shí)代的危機(jī)焦慮中，對(duì)佛教再一次的改革與變通。作者由此考察西行法師與官方及民間教派的聯(lián)系，得出他接受的是混融的佛教信仰，因而是一個(gè)無(wú)宗無(wú)派的僧人。而對(duì)于他的一些組詩(shī)中的中心詞，諸如《法華經(jīng)》之“花”的詳細(xì)考證、《地獄圖》之內(nèi)容篇幅與畫(huà)家等，都進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的詮釋?zhuān)粌H是佛教的一般信仰，還包括在日本起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展中各種真假難辨的傳說(shuō)典故。而在西行和歌創(chuàng)作的貢獻(xiàn)中，強(qiáng)調(diào)他拓寬了表現(xiàn)領(lǐng)域的結(jié)論，就進(jìn)一步從海邊的鮑魚(yú)、海螺與水鳥(niǎo)之類(lèi)自然物，拓展到文本衍生的立體文化空間。還有文體的貢獻(xiàn)，歷來(lái)被稱(chēng)為“歌屑”的釋教歌，在佛教大昌的平安時(shí)代，由于白居易的“狂言綺語(yǔ)觀”被巧妙地曲解傳播，使以吟詠男歡女愛(ài)為正宗的和歌擺脫了佛家戒律中“口業(yè)”之忌，適應(yīng)崇佛的需要迅速興起。西行的名言代表了那一時(shí)期自覺(jué)的藝術(shù)變革：“詠出一首歌，如造一尊佛，乃至作十首百首，積十尊百尊之功德?！贬尳谈栝_(kāi)始普及，到了西行法師的手里更是前無(wú)古人地長(zhǎng)足發(fā)展，其中六十七歲作的二十七首《觀地獄圖》更是打破了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的禁忌，把地獄景觀納入和歌的吟唱范圍，足以和二十世紀(jì)初感覺(jué)表現(xiàn)主義美學(xué)思潮相媲美，詠嘆面對(duì)人在地獄中所經(jīng)歷的種種酷刑時(shí)的內(nèi)心戰(zhàn)栗、恐懼與軟弱，近似于羅丹雕塑的境界。在和歌“感悟興嘆、抒發(fā)個(gè)人情懷”為主流的時(shí)代，在拓展了表現(xiàn)領(lǐng)域的同時(shí)，美學(xué)風(fēng)格也趨于前衛(wèi)的姿態(tài)，而且顯示了他駕馭題材的非凡能力。

此外，作者對(duì)和歌形式的熟稔，也為她對(duì)西行和歌的準(zhǔn)確解讀提供了技巧的保證，比如，反語(yǔ)的運(yùn)用，相近詞語(yǔ)的排列。作為雙關(guān)語(yǔ)的掛詞一般是以五個(gè)音節(jié)來(lái)修飾其他詞匯，本身沒(méi)有獨(dú)立的意義，近似于中國(guó)戲劇唱詞中的水詞和詩(shī)歌中的墊字。還有草枕作為“旅”的專(zhuān)用枕詞等等，雖說(shuō)只是輔助的手段，但都需要深入研習(xí)才能熟練掌握，才能證明西行法師和歌技巧的圓熟，以及對(duì)和歌發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的問(wèn)題就是形式的問(wèn)題，而且最終要落實(shí)到語(yǔ)言形式上，詞語(yǔ)的分析才能在結(jié)構(gòu)的整體關(guān)聯(lián)中呈現(xiàn)為飽滿的語(yǔ)義場(chǎng)。

作者以各種資料分析論述西行作為花月詩(shī)人，賦予花的獨(dú)特語(yǔ)義。在他之前的歌人也普遍以花入和歌，但是此花非彼花。中世紀(jì)以前，在“唐風(fēng)歌詠、國(guó)風(fēng)暗黑”的《萬(wàn)葉集》時(shí)代，日本和歌由于漢語(yǔ)之影響，以詠梅為主，歌人多以梅花的高潔自喻；中世紀(jì)以后，在“國(guó)風(fēng)昌盛”、民族審美意識(shí)覺(jué)醒的平安時(shí)代，本土的櫻花取代了梅花的表意功能，本土化的過(guò)程影響到和歌取象的變化。農(nóng)耕民族熱愛(ài)自然的審美意識(shí)已經(jīng)深入人心，花與節(jié)氣的依存關(guān)系、稀有的美麗都濃縮著大自然的精華，成為最普遍的審美對(duì)象。而櫻花在日本分布極廣，成為所有民眾生活世界中最直觀的自然之美，取代外來(lái)先驗(yàn)審美經(jīng)驗(yàn)的梅花便是順理成章的轉(zhuǎn)變。詞語(yǔ)在本書(shū)中承擔(dān)著文化史的標(biāo)記功能，這是歷史文化語(yǔ)言學(xué)的方法。

櫻花的自然屬性影響了日本民族審美的價(jià)值取向，其花事繁盛絢爛，花期短，有七日之花之指代，落花迅捷而如雪花般紛紜飄灑，比盛開(kāi)于樹(shù)上時(shí)更炫人眼目。故高橋英夫認(rèn)為：“一般認(rèn)為日本人的櫻花觀其中心印象被落花所占據(jù)。……被櫻花所吸引，是從櫻花盛大美麗的凋落開(kāi)始，似乎是實(shí)感性的?！?啟示了他們對(duì)美的短暫與轉(zhuǎn)瞬即逝的無(wú)限神秘感興，落花的迅疾也觸動(dòng)著無(wú)數(shù)飽受戰(zhàn)亂折磨的心靈。如今道友信在《關(guān)于美》中所言：“日本傳統(tǒng)是把短暫渺?？醋髅赖摹！敝毡疚膶W(xué)翻譯家林少華先生也認(rèn)為：“日本文學(xué)之美是落花之美。”

西行法師一生癡迷櫻花，為櫻花癲狂，空前絕后地創(chuàng)作了二百七十二首吟唱櫻花的和歌，占他所有創(chuàng)作的十分之一強(qiáng)。而一些未注明櫻花的和歌所詠也是櫻花，在他的和歌中，抽象的花就是櫻花，著名如“恨無(wú)仙人分身術(shù)，一日看遍萬(wàn)山花”，其詠之“花”即為櫻花，觀花的急切心情也和櫻花花期短有關(guān)系。他對(duì)大自然的贊美，形成的“閑寂流之美”，從大自然之寂感受到心靈之寂，在物我合一的美學(xué)境界中，櫻花轉(zhuǎn)瞬即逝的自生自滅是最直觀的物象。這和孟郊“一日看盡長(zhǎng)安花”之花有著語(yǔ)義的本質(zhì)差異，種植的花草是文明的產(chǎn)物、是俗世功名的轉(zhuǎn)喻；而西行所歌詠的櫻花是自然的存在，是造化無(wú)意天成的美麗。同一個(gè)詞在不同的定語(yǔ)修飾下，體現(xiàn)著文明與自然的兩相對(duì)立，也體現(xiàn)著俗世與西方凈土的兩相對(duì)立。櫻花最直觀地展現(xiàn)了閑寂之美，所以西行全身心地投入其中：“愿與櫻花同凋落，與君同懷棄世心?！备柙仚鸦ň褪歉柙伌笞匀恢?，也就是轉(zhuǎn)喻出隱居大自然的歌者之美。而他開(kāi)啟的“物哀”的美學(xué)先河，也和櫻花迅疾如雪飄落的物象有關(guān)。盡管在他之前也有人歌詠過(guò)落花之美，但是寄托的是惋惜的感傷之情，而西行所賦予的是閑寂的瀟灑之美。他一改寂寞、物哀這些前人的陳詞，轉(zhuǎn)換為新的語(yǔ)用，將自我的傷感轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)萬(wàn)物的不忍之心，仍然充滿了對(duì)大自然的熱愛(ài)贊美之情。

西行在和歌中賦予櫻花最重要的是佛理的意義，櫻花之瞬息開(kāi)落，絢爛之極而歸于平淡，乃佛教所謂無(wú)常觀之自然體現(xiàn)。才能由此生發(fā)出物哀之美，由《萬(wàn)葉集》時(shí)代的惋惜，體現(xiàn)為無(wú)常觀的瀟灑之美，使“行尊”西行法師集佛道與風(fēng)雅于一身。如一些日本學(xué)者所言：“櫻花對(duì)西行來(lái)說(shuō)具有絕對(duì)皈依的對(duì)象的價(jià)值，櫻花雖然不是神，但是卻給西行帶來(lái)一種精神上的平靜。……把身體和精神都寄托給櫻花，……櫻花是帶有濃厚宗教色彩的存在?！庇纱?，櫻花在西行的語(yǔ)用系統(tǒng)中以不同的限定修飾，表達(dá)了種種佛理的隱喻，形成一個(gè)表意系統(tǒng)：著名的吉野山之櫻花象征著佛祖的慈悲之心，是原鄉(xiāng)西方凈土的轉(zhuǎn)喻；遲開(kāi)的櫻花是“眾生皆可成佛”的偈語(yǔ)。以百花繚亂形容《法華經(jīng)》的廣大無(wú)邊、光輝燦爛，真花指法華本身。櫻花與佛教中至高無(wú)上的蓮花直接通假，此即彼，彼即此，因?yàn)槎济利惣儩?。櫻花?shī)人，其實(shí)是一個(gè)延伸、改變了櫻花象征語(yǔ)義的佛教詩(shī)人。

在西行法師的和歌中比櫻花出現(xiàn)得還要多的語(yǔ)詞是月，計(jì)有三百九十七首。而且，比櫻花的分類(lèi)更加細(xì)致，有變化微妙的四季之月，其中以對(duì)秋月的吟詠?zhàn)铑l繁，因?yàn)樗呀?jīng)是重要的季語(yǔ)，其他如格外明亮的旅途之月、與之為友的草庵之月、海上之月等等。而且，作者以細(xì)致的解讀發(fā)現(xiàn)西行所詠之月皆為滿月，在近四百次的語(yǔ)用中藝術(shù)表現(xiàn)不重復(fù)，這也只能感嘆西行藝術(shù)感覺(jué)的敏銳與語(yǔ)言技巧的豐富圓熟。而且，他極富變化的月之歌，歸根結(jié)底，終極的語(yǔ)義都是真如之月—真實(shí)永恒與平白如常之月，體現(xiàn)為佛理所謂真如之象。“皎潔的月成為觀照西行內(nèi)心的一面鏡子”，“煩惱終未得開(kāi)悟，知我心者唯我心”，唯有月亮能使他擺脫俗世的煩惱。月光永遠(yuǎn)不變，成為佛教真理的象征，從東到西運(yùn)行，而重合于西行的法號(hào)，以心投月，就是寄托向往西方凈土之心。真如之月是自我的投射，也是佛祖之化身，我心即佛的中介物。

正是在這一層語(yǔ)義中，作者提綱挈領(lǐng)地發(fā)掘出月在西行的和歌中，與花相同的宗教意義。而且揭示了這兩個(gè)詞具有并列連用的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)：花代表著美麗，月代表著純潔，前者體現(xiàn)著無(wú)常，而后者則象征永恒，都是佛、佛的經(jīng)典與佛理的喻體。由此，作者以王國(guó)維的“有我之境”，論證了西行作為花月歌人的主客觀因素，一再引他著名的言志之歌：“物化陽(yáng)春如釋尊，望月在天花下殞?！睖?zhǔn)確地闡釋了西行的佛教信仰對(duì)他和歌創(chuàng)作的決定意義，以及對(duì)和歌主題思想的豐富，使表現(xiàn)男歡女愛(ài)的狂言綺語(yǔ)中飄蕩起濃郁的佛香，使花月歌人的稱(chēng)謂獲得深層宗教語(yǔ)義的結(jié)構(gòu)支撐。而西行所詠之花月，又皆為深山之花與草庵、旅途之月，這兩個(gè)并列的詞語(yǔ)就涵蓋了對(duì)于他的所有指認(rèn)，諸如漂泊詩(shī)人、行吟詩(shī)人、云游的歌僧等等，成為他全部和歌的核心詞語(yǔ)，也輻射連接起所有的自然、社會(huì)與文化的詞匯。

這一組基本詞語(yǔ)在四季歌中幻化為各種帶有季語(yǔ)性質(zhì)的意象詞語(yǔ)。春之花與鶯、夏之雨與草、秋之紅葉與露珠、冬之雪與落葉、獵鷹等等，都以大自然的閑寂之美體現(xiàn)著無(wú)常的終極佛理。西行在以和歌詠唱四季風(fēng)物，來(lái)贊美大自然的造化之美，留下了人與自然和諧相處的不朽詩(shī)篇。西行認(rèn)為這些四季景象都是最高存在的化身：“我詠的歌完全異乎尋常，寄情于花、杜鵑、月、雪，以及自然萬(wàn)物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西都當(dāng)作虛妄的。雖然歌頌的是花，但實(shí)際上并不覺(jué)得它是花，盡管詠月，實(shí)際上也不認(rèn)為它是月?！@種歌就是如來(lái)的真正形體?！弊诮痰囊饬x與審美的效果高度整合，他以藝術(shù)的方式崇佛，而讀者則是在他的佛理中欣賞到凈化心靈的藝術(shù)。無(wú)意間，藝術(shù)承擔(dān)了宗教的信仰功能，這也可以解釋?zhuān)钤诮馄逝c分析、分別知與超自然環(huán)境時(shí)代的人眾，在無(wú)神論的信仰真空中，西行充滿感悟的自然詩(shī)篇，成為他們找回自己精神家園的媒介。何況西行所信仰的宗教是萬(wàn)物歸一的大化之境，是以如來(lái)的名義呈現(xiàn)的偉大的自然神。

在西行主觀禮佛的大前提下，作者深入文本縫隙的詞語(yǔ)分析，進(jìn)入文化史的細(xì)節(jié)考辨，不經(jīng)意之間，在如來(lái)的神圣光環(huán)中，補(bǔ)充了人類(lèi)文化活動(dòng)的種種信息，等于把人也納入了大化造物之流程。比如，她分析“鶯”作為春天的季語(yǔ)，語(yǔ)源在中國(guó)南朝丘遲《與陳伯之書(shū)》“暮春三月……群鶯亂飛”，跨文化比較的角度得益于她扎實(shí)的中文基礎(chǔ)，是大可不必為自己半路出家的日文而自謙。而且，語(yǔ)源在傳播中的語(yǔ)用演變也是她獨(dú)具慧心的學(xué)術(shù)理路，比如，杜鵑在中國(guó)連接著一個(gè)久遠(yuǎn)而哀傷的典故，在日本則簡(jiǎn)化演變?yōu)椤摆じ南驅(qū)А?、“迎靈鳥(niǎo)”。菖蒲在西行的和歌中詞頻率也較高，他的草庵夏天會(huì)被菖蒲遮掩，作者注重它作為季語(yǔ)和端午節(jié)的關(guān)系，“端午”臨近夏至節(jié)氣，各種蚊蟲(chóng)動(dòng)物紛紛活躍，而且時(shí)逢重五，五是陽(yáng)數(shù)，有極陽(yáng)之意，有違陰陽(yáng)平衡的傳統(tǒng)文化理想，陽(yáng)氣極盛故為惡日。菖蒲提神通竅，健骨消滯，故端午節(jié)要懸掛在居室，用作殺蟲(chóng)滅菌的藥物?！拜丁笔侨毡厩锾斓钠卟葜?，且因花色發(fā)紫而喻祥瑞的紫色，又勾連著唐錦染色的傳說(shuō)，這個(gè)季語(yǔ)也就不是純粹的自然物，而帶有文化標(biāo)志的意味，因?yàn)槿账浊锾煲臼称卟葜?。露珠亦為秋天的季語(yǔ)，西行和歌詠之為“灑在衣袂上的悲秋之淚”，而相對(duì)于唐詩(shī)的傷春，日本文學(xué)更側(cè)重悲秋，平安時(shí)代有七夕當(dāng)天收集草葉上的露水研墨書(shū)寫(xiě)和歌獻(xiàn)佛之俗，等等。就是在國(guó)風(fēng)昌盛的時(shí)代，也割不斷唐文化影響的語(yǔ)源。在西行的筆下，四季之物無(wú)不體現(xiàn)著物哀之情。而且都是他的“我之物”，并非獨(dú)自占有之物，而是獨(dú)自靜靜觀照之物。這樣博大的情懷與沉靜的審美態(tài)度，是西行和歌超越于俗世利害，翱翔于廣大時(shí)空的精神價(jià)值，也是以詞語(yǔ)編碼的真如之象。

作者這樣細(xì)致入微的詞語(yǔ)釋義，就將自然的季語(yǔ)和文化史的標(biāo)記重合為一，使西行禮佛的藝術(shù)創(chuàng)造中帶有為人類(lèi)祈福的性質(zhì)，這和他《釋教歌》的創(chuàng)作互為表里。西行在贊美化育萬(wàn)物的如來(lái)之時(shí)，也贊美了順應(yīng)自然創(chuàng)造了宜人風(fēng)雅文化的人類(lèi)。這使他的宗教精神中充滿了祥和的人文精神，直接的體現(xiàn)是捕鮑魚(yú)、捉海螺的漁事場(chǎng)景，以及兒童游戲的場(chǎng)面等順乎自然的人間生活，間接的則是了悟生死的鎮(zhèn)魂與金砂勸進(jìn)等和歌中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)自然之神的敬畏。所以，他把和歌的創(chuàng)作與造佛的活動(dòng)相提并論，將藝術(shù)的創(chuàng)造和誦經(jīng)媲美：“不斷地斟酌著一句和歌，就猶如唱出一句真言。”西行以藝術(shù)的形式承擔(dān)宗教功能的自覺(jué)意識(shí)可謂超前，也轉(zhuǎn)述出他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的宗教精神。這就難怪他在重復(fù)的主題中，以不重復(fù)的語(yǔ)言形式，不斷陌生化著前人的修辭語(yǔ)用。當(dāng)年所造的佛像不知留存下來(lái)多少，而西行的和歌卻千年流傳，這是他成為“不朽傳奇”的真正秘訣。