摘 要：五代關(guān)仝在《關(guān)山行旅圖》的前、中、遠(yuǎn)景上分別刻畫了村落、棧橋和寺觀三處建筑，描繪了近30個(gè)細(xì)小的人物。這些建筑和點(diǎn)景人物，不僅增強(qiáng)了畫面的敘事性，吸引觀者，影響觀看的方法和進(jìn)度，而且真正實(shí)現(xiàn)了山水畫情與景的統(tǒng)一，達(dá)到了建筑形象及其人文意義的多元呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：建筑形象 山水畫 《關(guān)山行旅圖》

山水畫在唐代演變?yōu)楠?dú)立畫科，至宋代形成創(chuàng)作的鼎盛局面，此后千余年內(nèi)，它一直是傳統(tǒng)繪畫的主要類型。五代山水，屬于承前啟后的階段，以北方的荊浩、關(guān)仝，南方的董源和巨然四位畫家為代表的山水創(chuàng)作，不僅促成筆墨語(yǔ)言、繪畫風(fēng)格的成熟，也使得山水形象在地域景觀基礎(chǔ)上，進(jìn)一步走向藝術(shù)的典型化，為宋代山水發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

山水畫脫胎于人物畫。粗略地說(shuō)，它的成熟，是人物形象不斷縮小為點(diǎn)景元素，山水樹石不斷豐滿且獨(dú)立為藝術(shù)形象的過(guò)程。然而，人與景的交融和互動(dòng)，是中國(guó)藝術(shù)審美的核心，是藝術(shù)意境確立和表現(xiàn)的手段，因此，與點(diǎn)景人物相關(guān)的人文景觀，尤其是建筑，及其象征的民居村落、交通郵驛、宗教場(chǎng)所、公共空間等，便成為山水畫創(chuàng)作探索的一個(gè)重要課題。隨著山水形象的宏大呈現(xiàn)，這些人文景觀，亦得到多層次的表現(xiàn)，由此誕生了亭、臺(tái)、樓、榭、塔、觀、橋梁、道路、水車等相應(yīng)的形象體系，在四季朝暮的時(shí)間邏輯，和前后縱深的空間邏輯中，確立了形象及其語(yǔ)言系統(tǒng)，最終還逐漸形成獨(dú)立的界畫?；仡櫳剿嬍?，建筑形象在唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》中已有探索和呈現(xiàn)，但只有到五代，才真正實(shí)現(xiàn)情與景的統(tǒng)一，達(dá)到建筑形象及其人文意義的多元呈現(xiàn)。在此，我們以關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》為例，予以分析。

一、建筑形象：從日常棲居到精神遠(yuǎn)游

山水畫中的建筑，表現(xiàn)的是人的日常生活空間，即日常衣、食、住、行所處的場(chǎng)所，大致包含日常居所和自然環(huán)境兩類。在魏晉以至隋唐時(shí)期的人物畫作品中，人物日?；顒?dòng)的場(chǎng)所往往是象征性的，以樹木和山水表示人物所處的自然環(huán)境，以樓闕、床榻、屏風(fēng)、幾案等表示人物的居住空間，往往還借助這些象征性的空間符號(hào)，對(duì)畫面進(jìn)行分割和連接，東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，《竹林七賢》磚刻，楊子華的《北齊校書圖》，唐代周昉的《揮扇仕女圖》等，便使用了這些手法。人物畫中空間符號(hào)的象征性，要尋求最少的形象傳達(dá)最多的意象，因此，日常生活的空間形象，在隋唐人物畫中，便凝練至極少的境地，典型的如閻立本的《步輦圖》等。即使人物畫作品中山水形象較多，在宋元畫家看來(lái)，也往往存在“水不容泛”、“人大于樹”的弊病。

山水畫逐漸獨(dú)立的唐代，宏偉的宮闕是其描繪的主要形象，日常生活空間還未能得到深入表現(xiàn)。而到五代時(shí)期，對(duì)人物日常生活場(chǎng)所的描繪，便逐漸豐富起來(lái)，最為典型的，便是關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》。

《關(guān)山行旅圖》用全景構(gòu)圖描繪關(guān)隴山川景色，畫中主峰高聳，河流深遠(yuǎn)，溪岸回轉(zhuǎn)，彼此穿插。布景時(shí)，前景、中景和遠(yuǎn)景中，依次都有建筑形象的呈現(xiàn)，而與日常生活相關(guān)的建筑形象，便位于前景。平緩開(kāi)闊的河岸邊，共繪有五棟房屋，或作酒肆，或?yàn)椴桊^，或作商鋪，或?yàn)榈昙揖铀?，四周繪有雞犬飼舍、豬圈、草垛、道路等；分布其中的近20個(gè)人物，有些在屋內(nèi)，或閑坐養(yǎng)神，或埋頭勞作，或?qū)︼嫊痴?，屋外的道路上，幾個(gè)旅客從河邊走來(lái)，孩童伏地嬉戲，動(dòng)靜相宜；點(diǎn)綴其中的雞犬相聞奔走，廊檐下毛驢或立或臥，旗子斜插，全然一派閑靜。前景處的五棟房屋，三兩相對(duì)，形成一個(gè)濃縮的街區(qū)，街道結(jié)束處，是一座敞開(kāi)的柴門，柴門臨河，因此，街道也止于此處，形成一個(gè)截?cái)嗟目臻g。但是，前方開(kāi)闊處形成交叉道路，右側(cè)是停舟上岸的渡口，左側(cè)面向開(kāi)放的空間，可繞過(guò)房舍，與中景的道路相連，似乎還有若干屋舍延伸到畫外。這樣來(lái)看，前景處的建筑，更像一個(gè)村落的開(kāi)端部分（從最前方旅隊(duì)的行進(jìn)方向來(lái)看，似乎也是走向畫外，而沒(méi)有落腳畫內(nèi)茶館酒肆的意圖）。

畫面中景的棧道和木橋，既是前景的延伸，也是遠(yuǎn)景的鋪墊。棧道與橋梁，一方面是人工構(gòu)造的景觀，勾連鄰近的村落和城市；另一方面，它往往又是山水畫自然景觀的一部分，置身山水樹石中間，屬于人化的自然，是形象連接、隔斷、轉(zhuǎn)折的重要語(yǔ)匯：棧橋自身的形體和富于節(jié)奏的留白，以及往來(lái)于其間的三個(gè)人物，不僅與皴染密致的山體形成對(duì)比，也是與前景物象取得呼應(yīng)的手段。在畫面中段，木橋和棧道再次隱退，被兩座凸起的小山隔斷，由此，中景的建筑，也被延伸到畫外。

遠(yuǎn)景處，兩院宏偉的建筑掩映在主峰和附峰之間，因坐落深山，很可能是一處寺觀群落。畫面細(xì)致勾勒了這些寺觀的廊檐、瓦頂，和角脊上的幾個(gè)神獸，在最上方的軒廊上，刻畫了一個(gè)極目遠(yuǎn)眺的人，與這些形象緊密相連的，是中景云霧上方再次出現(xiàn)的山路，和分布其上的兩個(gè)人物，其中一位杖策負(fù)笈，似乎是一位僧侶。不難發(fā)現(xiàn)，越到中、遠(yuǎn)景，人物越少，建筑形象也愈加融合在自然山川之中，而遠(yuǎn)景上的建筑，遠(yuǎn)離塵世，不染煙火，正如王維《過(guò)香積寺》所言的“古木無(wú)人徑，深山何處鐘”一樣，成為人們遠(yuǎn)游、觀覽、覲拜、遙想的去處，是精神遠(yuǎn)游的一個(gè)象征。這個(gè)母題，在宋代十分受人關(guān)注，據(jù)傳，宋徽宗翰林圖畫院的畫學(xué)考試中，就有“深山藏古寺”的命題。

二、建筑、敘事與觀看

當(dāng)我們遠(yuǎn)觀全圖時(shí)，前景的建筑融合在樹叢、岸石之間，倚岸分布，疏密錯(cuò)落，人物和動(dòng)物又幾可忽視；同樣，中景上的棧橋，也依山勢(shì)布置，是山水形象的一個(gè)細(xì)節(jié)，人物純屬點(diǎn)綴；遠(yuǎn)景處的宮闕，外輪廓與山體渾然為一，細(xì)小的人物同樣難以分辨。無(wú)論建筑形象多么精細(xì)入微，觀看者統(tǒng)觀全局時(shí)，似乎都是置身畫外，一方面把建筑形象作為山水的組成部分，感知它的起承轉(zhuǎn)合，體驗(yàn)其自然分布的妙趣；另一方面，又能最大限度依據(jù)建筑物線索，感知延伸到畫外的村落、棧道，從而體察更為宏闊的圖景。在這個(gè)意義上，全圖是促成觀者精神遠(yuǎn)游的中介，而畫面上的建筑，則是強(qiáng)化這一“可游”的“路標(biāo)”：它勾勒出山水的獨(dú)特質(zhì)感，標(biāo)出觀者與山水形象的距離，提示觀看的方向、落點(diǎn)和路徑，點(diǎn)醒形象及其意義的關(guān)聯(lián)，拓展畫內(nèi)與畫外的空間，增強(qiáng)山水樹石的人文內(nèi)涵。

進(jìn)而，當(dāng)我們被建筑形象所吸引，走近幾步來(lái)觀察，這些建筑形象，連同人物活動(dòng)，便轉(zhuǎn)換為風(fēng)俗畫的場(chǎng)景，而與北宋張擇端《清明上河圖》郊區(qū)風(fēng)光的描繪手法十分接近。但它又不是風(fēng)俗畫，含有風(fēng)俗畫因素、將景與人合一的細(xì)節(jié)，只占全圖很小的篇幅。關(guān)仝巧妙取舍，以點(diǎn)帶面，建筑和人物形象，不僅使得山水形象有所依托，更增強(qiáng)了畫面的情節(jié)感和敘事性，從而變得“可行”、“可望”；同時(shí)，建筑、人形之細(xì)微，與山體的宏偉彼此映襯，更顯出全景山水的波瀾壯闊。

最后，當(dāng)我們近距離觀看時(shí)，精神遠(yuǎn)游的方式立即被日常棲居的現(xiàn)實(shí)感所替代。我們會(huì)努力體察每個(gè)人物的身份、活動(dòng)和去向，理解他們?cè)诮ㄖ?、山水中的意義。此時(shí)，觀者恍如進(jìn)入畫家勾勒的日常生活場(chǎng)景中，依次與前景處年齡、身份、行止不一的人物，及神態(tài)各異的動(dòng)物相見(jiàn)，被中景上俯身疾走的人、悠閑調(diào)皮的毛驢所感染，進(jìn)而繞過(guò)云霧，跟隨上山的僧侶和游客，到達(dá)寺觀，并與亭廊下的人一起俯瞰山下。在此過(guò)程中，三種建筑形象統(tǒng)攝了人物日常生活中勞動(dòng)、休息、攀談、旅行、玩耍等種種瞬間，通過(guò)移情，達(dá)到“可居”的境地。

事實(shí)上，也正是在五代時(shí)期，力求通過(guò)人文景觀的表現(xiàn)，將自然山川表現(xiàn)得與人親近，而達(dá)到情景統(tǒng)一的品格，是畫家的一個(gè)重要課題，其中涉及山水、建筑和人物的透視、比例、造型、筆墨、構(gòu)思等具體問(wèn)題，也包含諸如神韻等抽象命題。關(guān)仝的老師荊浩，就在繼承晉唐繪畫理論的基礎(chǔ)上，做過(guò)一系列關(guān)鍵的論述，他在《畫山水賦》中說(shuō)：“丈山尺樹，寸馬豆人，遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)痕，遠(yuǎn)林無(wú)葉，遠(yuǎn)樹無(wú)枝，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)閣無(wú)基”。[1]明確指出透視、比例問(wèn)題，進(jìn)而又在《筆法記》中指出與之相對(duì)的兩種病誤：“一曰無(wú)形，二曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或園高于山，橋不登于岸，不可度形之類是也，如此之病，不可改圖；無(wú)形之病，氣韻具泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯拙格，不可刪修?！盵1]荊浩還結(jié)合山水創(chuàng)作，在謝赫“六法論”的基礎(chǔ)上提出繪畫的新法則：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者隱跡形，備遺不俗；思者刪撥大要，凝想形物；景者制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”[1]

關(guān)仝師法荊浩，在他的作品中，三組建筑按照透視和比例法則，依次推遠(yuǎn)，并達(dá)到與自然山川合乎情理的高度契合。然而，當(dāng)我們流連于圖中細(xì)小的人物細(xì)節(jié)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)近30個(gè)人物，并非按照透視法則，將形體依次減縮，尤其是畫面遠(yuǎn)景亭廊下人物的大小，幾乎與前景、中景處一樣。當(dāng)然，以其形體之小，并不影響全圖的比例和透視。相反，這些精微的點(diǎn)景人物，豐富了畫面的敘事性，是吸引觀者調(diào)整審視距離和閱讀方法，甚至減慢觀看速度，而深入體悟的線索；同時(shí)，作為與自然山川同在的因素，他們或身在此山，或觀覽此山，行游于山河棧道、寺宇大殿，是體現(xiàn)畫中山水“可居”、“可游”的關(guān)鍵。

到宋代以后，山水畫家對(duì)這些命題的理解更為深入，郭熙在《林泉高致》中就說(shuō)：“世之篤論，為山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川地占數(shù)百里，可居可游之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！盵1]本著這個(gè)理念，除界畫以外，宋元山水中的建筑和點(diǎn)景人物日漸稀少，其旨趣，也向意象性的“渴慕林泉”發(fā)展，山水樹木變成更為獨(dú)立的藝術(shù)形象和繪畫語(yǔ)言。然而，在此之前，在山水畫中探索豐富多樣的建筑形象和點(diǎn)景人物，確立后世畫家可資借鑒的圖式，關(guān)仝等五代畫家，便是最重要的一環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 盧輔圣.中國(guó)書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993

作者簡(jiǎn)介：

朱杰，張掖實(shí)驗(yàn)中學(xué)，副教授，主要從事美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)史研究。