張力文

摘 要：對于藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，不應(yīng)該被簡單的看做是對藝術(shù)進程的了解，對于從事藝術(shù)行業(yè)的工作者而言，更應(yīng)該在學(xué)習(xí)藝術(shù)史的過程中看到未來發(fā)展的方向和意義，這樣才會達到學(xué)習(xí)藝術(shù)史的真正目的。在本文中，筆者從原始時期的藝術(shù)到“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮進行了簡單的介紹，并以此來闡述學(xué)習(xí)藝術(shù)史的重要價值。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史 演變 重要性

法國偉大的作家雨果先生曾說：“歷史是什么？歷史就是過去傳到將來的回聲，是將來對過去的反映?！钡拇_，歷史是我們了解過去的工具，更是我們認知未來的保證。藝術(shù)的發(fā)展也是同樣的。當(dāng)我們?nèi)バ蕾p一件藝術(shù)作品時，我們會不由自主的想去解讀這件作品，想要了解它形成的歷史背景，作家的創(chuàng)作目的等，這時，我們就需要對藝術(shù)的發(fā)展有一定的了解，而恰恰又因為藝術(shù)史的進程是一個連續(xù)而又相互關(guān)聯(lián)的過程，因此，只有整體的把握了歷史的發(fā)展脈絡(luò)，我們才會更好的解讀作品，然后在此基礎(chǔ)上，在自我的作品中求得進一步的發(fā)展和創(chuàng)新。深刻的把握藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，在歷史的長河中總結(jié)出今后發(fā)展的方向，應(yīng)該是每位藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。

不同的歷史時期，藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作目的自然是不同的，究其本質(zhì)，是因為“整個藝術(shù)史永遠是一部看的歷史。看的方式改變了，技巧就會隨之而改變。技巧改變的原因僅僅在于看的方式改變了。技巧為跟上看的方式的變化而改變自己。看的改變同人與世界的聯(lián)系相關(guān)。人對這個世界持有一種什么樣的態(tài)度，他便抱以這種態(tài)度來看世界。因而所有的藝術(shù)史也就是哲學(xué)史，甚至可以說是未寫出來的哲學(xué)史?！边@時，如果我們不能了解當(dāng)時的藝術(shù)是為了什么而服務(wù)的，在當(dāng)時社會中起到什么作用的話，那么我們也就很難理解一些特定的歷史時期所產(chǎn)生的一些藝術(shù)形式了。

例如在原始時期，我們可以看到，很多藝術(shù)作品的造型十分抽象，甚至談不上是對實物的描繪。但是原始藝術(shù)依舊會使用一些具有規(guī)律性的符號和圖形來繪制一些特殊意義的圖騰，并以此來形成一種和諧美。這主要是因為原始藝術(shù)在某種程度上而言是為表達該群體社會意識和宗教感情而服務(wù)的，有的研究甚至表明，很多時候，原始社會中的繪畫和雕塑是為了在種群中進行巫術(shù)而使用的。如此看來，原始時期的藝術(shù)具有簡如此單抽象的形式也不足為奇了。

和原始時期的藝術(shù)相比，古希臘的藝術(shù)似乎呈現(xiàn)出了更多的可能性，無論是在藝術(shù)手法上還是表現(xiàn)技巧上都出現(xiàn)了“改頭換面”的現(xiàn)象。偉大的希臘文化，為整個人類的文明史添上了光輝燦爛的一筆，美國作家亨利·米勒在游記《馬洛西的巨石像》中，有一段話極為恰當(dāng)?shù)馗爬讼ＥD藝術(shù)對人類的重要意義：

“希臘有很多讓人驚奇的事情，有很多事情不可能在世界上任何其他的地方發(fā)生。即使上帝幾乎在打盹，希臘也依舊在上帝的護佑之下?！瓱o論人們在做什么想什么，希臘是一片圣地?！?/p>

古羅馬的藝術(shù)雖然在創(chuàng)新性上和希臘藝術(shù)有了很大的差距，但是就整個歷史的發(fā)展層面上而言，羅馬藝術(shù)的宏偉和壯觀依舊是其他歷史時期所不能比擬的。羅馬的藝術(shù)和古希臘藝術(shù)所不同的是，它所傳遞給觀眾的情感里，總是有一種悲壯的英雄氣氛充斥其中。無論是從建筑的那種雄偉有力的造型上，還是雕塑中的那種對于榮譽和勝利的渴望，似乎都顯示出了該民族勇往直前和英勇善戰(zhàn)的本性。即使古羅馬的藝術(shù)中缺乏古希臘藝術(shù)中的創(chuàng)造性和對美的無限追求，但是其獨具一格的風(fēng)格形式依舊讓人們對古羅馬的藝術(shù)有一種過目不忘的感受。古羅馬帝國的消亡雖然是歷史的必然，但是卻也讓人在嘆息中更加愿意對這樣的藝術(shù)作品進行深深的回味和思索。藝術(shù)在古羅馬或許可以說是一種彰顯權(quán)利和欲望的工具，但是這并沒有詆毀藝術(shù)在這個民族中的價值，相反的，正是因為這樣，藝術(shù)在這樣的社會條件中才顯出了更加清晰明確的存在意義。人類對于藝術(shù)的渴望，永遠是脫離不了對于自身生存發(fā)展需要的本質(zhì)的，從這個角度上來看，羅馬的藝術(shù)的確有其倫比的社會價值。

歷史的發(fā)展總是會出現(xiàn)許多出人意料但又仿佛在情理之中的事，在歷經(jīng)了古希臘和古羅馬藝術(shù)的盛世之后，歐洲的中世紀(jì)進入了一段相當(dāng)長的“休眠”時期，這個長達近千年的時間跨度，指的是從西羅馬帝國476年的覆亡直至到大約1450年為止。由于基督教的絕對統(tǒng)治地位，導(dǎo)致當(dāng)時所有藝術(shù)形式幾乎都是為宗教所服務(wù)的，人們常說這是“黑暗的時代”，可見當(dāng)時的宗教對于藝術(shù)創(chuàng)作造成了很大的禁錮。

在經(jīng)歷了教會長時間的統(tǒng)治之后，人們迎來了西方文明史上最為美滿的經(jīng)典創(chuàng)造階段：文藝復(fù)興時期。這個新思想、新文化運動，大約從14世紀(jì)持續(xù)到了16世紀(jì)。在這段歷史時期中，人們開始注重個人存在的價值。特別是因為在歷經(jīng)了漫長的宗教倫理的壓抑之后，人們在精神上努力尋求更大的自由，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作形式上也更加豐富多樣，個性鮮明。這個時期所產(chǎn)生的偉大的藝術(shù)家不勝枚舉：畫家喬托在藝術(shù)創(chuàng)作形式上的覺醒為后人開辟了嶄新的道路；波提切利柔美的線條和美不勝收的細節(jié)描繪都顯現(xiàn)出了藝術(shù)家對于理想美的獨特理解和再現(xiàn)；列奧納多·達·芬奇的奇妙構(gòu)思和驚人的影響力使其作品成為千百年來人類的偉大財富；米開朗基羅所作的雕塑極品不必多說，而其在壁畫中所應(yīng)用的透視知識更是后人學(xué)習(xí)的寶貴材料……如今看來，文藝復(fù)興時期之所以會出現(xiàn)如此燦爛輝煌的藝術(shù)盛世，可能正是因為當(dāng)時人們對于人性解放的極度渴求和對自我圓滿所進行的一種必然選擇吧。

在文藝復(fù)興之后相當(dāng)長的一段時間里，由于各個地域的經(jīng)濟發(fā)展和社會背景不同，使得歐洲各地區(qū)出現(xiàn)了諸多的藝術(shù)流派，但從整體上而言，藝術(shù)家們依舊主要關(guān)注的是如何更好的表現(xiàn)自然，顯現(xiàn)客觀世界的真實面貌。隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的到來，器械化大生產(chǎn)使社會整體結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了顛覆性的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時開始逐漸發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法已經(jīng)不能滿足他們的創(chuàng)作需求，藝術(shù)家們需要用更加廣闊的空間和形式來展現(xiàn)自我的個性和想法。與此同時的是，欣賞者也開始將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品中所隱喻的精神內(nèi)涵。藝術(shù)創(chuàng)作者和大眾之間關(guān)系的改變可以從這個時期衍生出來的美術(shù)館和藝術(shù)博物館中透視出來，它們都是19世紀(jì)的產(chǎn)物，其作用與影響延伸到了21世紀(jì)的今天。

當(dāng)時間的滾軸駛進了現(xiàn)代主義時期時，整個藝術(shù)界都發(fā)生了翻天覆地的改變。其實，現(xiàn)代主義這個概念本身就有很復(fù)雜的含義，之所以把它們都包含在現(xiàn)代主義里，就是因為它們的非傳統(tǒng)性。但是，每個流派對傳統(tǒng)所進行的否定和挑戰(zhàn)又都是不同的，例如：達達主義幾乎是秉著全盤否定的態(tài)度對待傳統(tǒng)的，而我們從野獸派代表人物馬蒂斯的作品中可以看到，畫家對于傳統(tǒng)還是有所保留，僅是對傳統(tǒng)造型上的一些審美觀念進行了改變。

從整體上而言，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是超物質(zhì)的精神性，藝術(shù)家們都強調(diào)在作品中展現(xiàn)個人的主張和特征，此時的藝術(shù)是個性風(fēng)格得以表現(xiàn)的重要媒介。

在現(xiàn)代主義之后衍生出來的后現(xiàn)代主義，有一些觀點認為，它實質(zhì)上是現(xiàn)代主義的一部分，兩者之間雖然存在著根本上的差異，但是本質(zhì)上并不相互矛盾。第二次世界大戰(zhàn)之后，一方面，社會中人們的傳統(tǒng)價值觀開始被質(zhì)疑，信仰逐漸被懷疑；另一方面，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人類生存壓力的空前增大，使得全球的社會環(huán)境都有了很大的變化。在這樣的大社會背景下，藝術(shù)似乎也在尋求一種新的改變?nèi)ビ先藗冊谒枷牒鸵庾R上的變化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的顯要特征就是：藝術(shù)走向大眾，大眾創(chuàng)造藝術(shù)。受眾對于藝術(shù)的定義和理解也更加的強調(diào)個人的判斷和定位。藝術(shù)家在創(chuàng)作時不拘于教條和形式，不再信奉“精英文化”，而是使得藝術(shù)逐漸走向了商業(yè)化和民主化，由此，傳統(tǒng)意義上對于藝術(shù)定義和分類的標(biāo)準(zhǔn)開始逐漸瓦解消失。

縱觀藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們似乎可以感覺到歷史并非離我們那么遙遠。從古希臘古羅馬藝術(shù)的文化起源到文藝復(fù)興時期的百家爭鳴，從現(xiàn)代主義的探索到后現(xiàn)代主義的迷茫，我們只有了解了歷史，才會知道藝術(shù)發(fā)展的來龍去脈，我們只有認知現(xiàn)在，才會看清未來要走的方向。偉大的史學(xué)家貢布里希在其著作《藝術(shù)發(fā)展史》中，用這樣一段話深刻地表達了藝術(shù)史與我們當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的重要聯(lián)系：

“我努力把藝術(shù)的故事敘述成不斷迂回、不斷改變的故事，每件作品在這個故事中都既回顧過去，又導(dǎo)向未來，因為在這個故事中哪個方面都不如這個方面奇妙——一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈把我們當(dāng)前的藝術(shù)和金字塔時代的藝術(shù)緊密的聯(lián)系在一起?！?/p>

由此我們便可看出，對于任何一名藝術(shù)工作者而言，學(xué)習(xí)藝術(shù)史絕非僅僅是對于歷史的回顧，我們更應(yīng)該做的，是在這樣的回顧中以史為鑒，審視未來，這樣才會在逐步的思考和探索中求得自身發(fā)展的長足進步。

參考文獻：

[1] [英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，林夕譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1989

[2] 丁寧.西方美術(shù)史十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003

[3] 島子.后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2007

作者單位：

大連理工大學(xué)