劉娜娜

摘 要：Irving Wardle闡釋了哈羅德·品特的戲劇之所以為“房間劇”是因?yàn)閳鼍岸嘣谝粋€(gè)房間里，一般都有角色相互詢問但是卻毫無意義。而正是在這樣有限的空間里，品特在戲劇《看管人》，《房間》和《生日派對》等劇中多創(chuàng)造三人角色，三人角色從平衡到打破平衡，再努力尋找平衡;通過看起來毫無意義的詢問，品特巧妙地安排了角色的模糊身份，在對話的文字?jǐn)⑹鲋谐尸F(xiàn)了角色對身份界定的訴求。本文著重分析《看管人》三人角色的沖突與身份訴求，解讀品特戲劇中的智慧與深義。

關(guān)鍵詞：三人;身份;訴求

《看管人》是一部三幕劇，由阿斯頓（Aston）、戴維斯（Mac Davis）和米克（Mick）構(gòu)成了一個(gè)三人矛盾關(guān)系。阿斯頓是一個(gè)安靜、內(nèi)斂的人，居住在倫敦一棟小小的房子里，他結(jié)識(shí)了剛被炒魷魚的戴維斯，帶他回家，他弟弟米克提出讓戴維斯做他家的看管人，最后以戴維斯被趕出兄弟兩人的生活謝幕。

從三人角色來看，戴維斯是一位外來闖入者，打破了原本兩兄弟生活的平衡，所以一開始米克是反感的，正如他所問“這是什么把戲？①”一樣，他不解并排斥這位闖入者，而之后逐漸接受他并邀請他作為這棟房子的看管人，這個(gè)圈子從不平衡漸歸平衡，直到兄弟倆意識(shí)到戴維斯企圖占上風(fēng)，凌駕于他倆之上時(shí)，三人在沖突的過程沒有找準(zhǔn)自己的身份定位，沖突再起，又是一個(gè)不平衡的三人圈，直到最后將他趕出房子，米克意識(shí)到哥哥其實(shí)會(huì)付出很多，三人各自尋回自己的身份，完成了一個(gè)身份訴求的過程，又歸結(jié)到平衡。

一、三人角色怪圈

從戲劇的第一幕開始，戴維斯就作為外來闖入者打破原有的“家庭”平衡。阿斯頓是出于同情，第二早對這個(gè)外來人并沒有那么多的包容心，而是抱怨他晚上說夢話，戴維斯也在竭力調(diào)整自己的位置，在這里能夠立足，所以把責(zé)任推給隔壁的黑人。不過阿斯頓對于他邀請來的闖入者還是留有足夠的余地，出門前要他照看房子，戴維斯逐步有了主人的意識(shí)，在這屋里東翻西看。米克對這陌生人的態(tài)度卻完全相反，兩人一會(huì)面便是沖突，米克抓住他，以為他是賊，對于入侵自己家的陌生人，賊是很好的界定。之后裝作什么都沒發(fā)生，米克說“我極其地高興。認(rèn)識(shí)你我極其地高興?！保ǖ?9頁）他的原詞“極其地”用的是awfully，看似表達(dá)情感程度，殊不知這個(gè)詞也有“糟糕，可怕”的意義，這種矛盾用法體現(xiàn)了他的內(nèi)心世界。他大聲說“這是我的房間。你正站在我的房子里”（第43頁），明確地宣布了自己在這房子里的主人地位，把戴維斯界定為入侵者。

在不平衡與沖突起之后，米克逐漸接納了這位陌生人。從劇中都可以看出，兩兄弟沒有任何的直接溝通與接觸，為戴維斯把怪圈平衡下來奠定了基礎(chǔ)。阿斯頓住在臟亂的房間，一直想在花園里建一個(gè)棚屋，米克擁有這個(gè)房子卻很少住在這，只顧抱怨哥哥對生活和工作的遲鈍理解。棚屋將會(huì)給予阿斯頓自由和作主的權(quán)利，他渴望著從這房子里出去，變成圈外人，他早期的電療經(jīng)歷只留給了他遲鈍的反應(yīng)和理解，所以當(dāng)他看到流浪漢戴維斯的時(shí)候，決定給他提供庇護(hù)所，證明了“我作主”（第21頁）的局面，天平也許會(huì)偏向他這邊。米克不斷地提醒著自己的所有權(quán)，戴維斯目睹了這一切，自己能夠在其中周旋并取得有利地位。

戴維斯很開心地接手了看管人的工作，當(dāng)阿斯頓意識(shí)到自己在房子里的位置正在被偷走的時(shí)候，他開始反抗，讓戴維斯另找住處，戴維斯認(rèn)為自己勝算大，驕傲地說自己要成為看管人了。而當(dāng)米克看到這一切，一起趕走了戴維斯，阿斯頓成功地奪回了自己在這房子里和弟弟的生活權(quán)利，兄弟倆最后會(huì)心一笑，米克首次開口和他講話已經(jīng)保證了這一切。戴維斯則出了門，回歸到原來的生活。也正如Almansi and Henderson所提及的，劇中角色通常都會(huì)被送到另外一個(gè)領(lǐng)域，“與他旁邊的人相互滲透獲得身份”②，而當(dāng)平衡之后沖突再起，角色會(huì)再次歸位。

二、身份模糊與訴求

在品特的劇中，我們不禁要問：他們是誰？他們從哪里來？要到哪里去？在一些荒誕劇中，角色會(huì)在劇中問自己，而在《看管人》中，讀者和觀眾在觀看三人日常對話中尋找他們的身份。Eric Olson認(rèn)為傳統(tǒng)意義上來說，個(gè)人身份依賴于自我記憶和身體繼存性，但是在品特的劇中，“社會(huì)聯(lián)系是不可信的，通常是致命的;記憶是不可靠的，通常會(huì)背叛的;其他人對我們來說是一團(tuán)謎，我們對其他人來說也是一樣（甚至我們對自己也是一樣）③。在這個(gè)意義上，就得通過文字?jǐn)⑹鰜韺ふ医巧纳矸?。Paul Ricoeur認(rèn)為說、做、講述自傳性的故事、擔(dān)起責(zé)任保證人物的能動(dòng)自我。他通過解讀行為和自我解釋來豐富身份的概念?！皞€(gè)人身份敘述性概念關(guān)鍵的一步是通過行動(dòng)傳遞給角色來完成的。”④通過文字?jǐn)⑹?，角色在連續(xù)性的敘述中形成身份，在此之后找到完整的特定身份，當(dāng)然，這個(gè)過程需要催化劑以及自我的內(nèi)在意識(shí)。

戴維斯來的時(shí)候就是沒有身份的人，他沒有身份證明，有兩個(gè)名字，雙重身份也不表明自己是蘇格蘭人還是英格蘭人。Richard Dutton認(rèn)為這是個(gè)人焦慮造成的，“承認(rèn)出生地時(shí)他的（戴維斯的）不情愿—當(dāng)阿斯頓問他出生地的時(shí)候他笨拙地解釋說不記得了—暗示著他不愿意被貼上任何外來者的標(biāo)簽?！雹荼M管他保證自己的身份證明在錫德卡普（Sidcup），仿佛隨時(shí)可以去取，但他一直拖延時(shí)間。他列出了去取身份證明的前提條件：天放晴，但這從他改名換姓以來15年都沒有發(fā)生過;要有一雙好鞋，不能像阿斯頓給他找的鞋子那，要么太尖，要么顏色不對;還要有好的居住環(huán)境，而他住的地方滿是穿堂風(fēng)。這些條件意味著他不可能去拿身份證明，也無法證明自己的身份，成為了沒有身份的闖入者。他意識(shí)到自己所處的逆境，試圖與米克站隊(duì)排擠阿斯頓，以保證自己在房子里的身份。

這一明顯的身份迷失更讓阿斯頓的身份之謎顯現(xiàn)，阿斯頓也有兩個(gè)名字。而阿斯頓對過去斷斷續(xù)續(xù)的回憶更讓讀者相信他在試圖找回記憶中失去的部分。在角色講述過去或身份的時(shí)候，都有意或無意地重塑了身份，這樣可以幫助角色尋找庇護(hù)所，以此為家。此處的身份不僅僅是證明他是誰或從哪里來的問題，而是在文字?jǐn)⑹龅臎_突或回憶中尋找原來的自己，不明身份的外來闖入者幫助構(gòu)成了三人怪圈，成了不平衡到平衡的有力催化劑。角色通過自己敘述或是他人補(bǔ)充來構(gòu)造一個(gè)過去和未來，在敘事中構(gòu)建身份。

在第二幕中，阿斯頓通過善舉來確立自己的身份，并描繪了他即將建立的棚屋。他敘述“一旦我把棚屋建起來，我將能夠?qū)@房子有更多的想法。也許我可以給這房子趕做一兩件東西……”，雖然從沒有見棚屋搭起來，他堅(jiān)持著未來的計(jì)劃，用雙手的勞動(dòng)來完成在這房子里的發(fā)言權(quán)（第49頁）。戴維斯和米克的對話補(bǔ)齊了他自己敘事中缺失的部分，米克認(rèn)為哥哥應(yīng)該給自己做點(diǎn)事，“我留他在這做點(diǎn)小事……但是我得出的結(jié)論是他是個(gè)拖延的工人”（第58頁），這更看得出阿斯頓強(qiáng)調(diào)自己能做體力活的迫切感。他強(qiáng)烈的自主性給他帶來了困惑，自告奮勇要完成工作，對自己卻沒有完全的了解，這阻礙了他計(jì)劃的實(shí)施。正如Ricoeur所指出的，在這樣的敘事主體，人生計(jì)劃來自于角色衡量優(yōu)劣后的反思理想，但是在實(shí)施與計(jì)劃中間，有一個(gè)“孕育結(jié)局的秘密”⑥，在阿斯頓逐步恢復(fù)到自己的狀態(tài)之前，他還不能結(jié)束這個(gè)工程，不僅僅是因?yàn)樗麤]有修正計(jì)劃，還因?yàn)榈艿艿牟徽J(rèn)可，而“人作為整體，需要從贊揚(yáng)的角度來投射到自己身上” ⑥。

在對過去的敘述中，戴維斯是含糊不清，也拒絕敘述，而阿斯頓斷斷續(xù)續(xù)地卻能補(bǔ)齊讀者所需要的訊息，這為他回到自己應(yīng)有的位置打下了基礎(chǔ)。他過去有痛苦的回憶，對痛苦的焦慮造成了他創(chuàng)傷性的無力感，隨著闖入者的到來，引發(fā)了他對自己無力感存在的擔(dān)憂，回憶大片涌來，不但開始恢復(fù)自我，還對開始對闖入者懷有敵意。在阿斯頓意識(shí)到自己恢復(fù)了敘事能力的時(shí)候，他不再懷疑自己的視力，知道自己看得清眼前的一切。之前懷疑自己的視力模糊不清，住在垃圾般的房間里，而現(xiàn)在看得清，也暗指他對未來生活和計(jì)劃的明了，更明白了與弟弟的親情。注意到戴維斯妄圖取代自己的位置，自己便站回到了哥哥的位置，和米克一起趕走了戴維斯。

自我的敘述和同他人對話交織在一起，片斷式的敘述塑造了角色，通過這樣讓別人和自己認(rèn)可自己的存在。在時(shí)間層面上來看，如Riceour研究中一樣，一個(gè)人要保證時(shí)間上的存在需要不被打擾的持續(xù)性，但是這部劇中的角色都不斷地被打斷，這樣一來，過去的記憶或是人可以幫助他們區(qū)分自我的存在。當(dāng)他們認(rèn)可了現(xiàn)在的身份，可能會(huì)一直這樣下去直到可追溯到的自我存在感被喚醒，這對劇中角色來說都是一樣的，逐漸被喚醒之后，他們開始掌握自己的人生，回到本來屬于自己的位置上去?！皟尚值芤騼扇藭?huì)心一笑正式結(jié)盟了，戴維斯回到了他一直應(yīng)該成為的一樣，毫無疑問是生活的受害者之一?！雹呙卓艘舱叫几绺缈梢匝b修，可以修棚屋，這里本是他們倆應(yīng)該好好生活的地方。

三、結(jié)論

《看管人》中，由于戴維斯的闖入，形成了三人怪圈，通過三人兩兩的沖突與關(guān)系不平衡，幫助兩兄弟達(dá)到平衡的狀態(tài)，而自己也隨之變成了一直以來的流浪漢。戴維斯作為催化劑，由于身份的缺失，推動(dòng)了阿斯頓的敘事回憶，在自述式的和對話式的語言中找回了自己的身份，開始了對自己人生的掌控。找回了能動(dòng)的自我，語言能力的恢復(fù)，對未來的可見性也將兩兄弟的隔閡打破，又回歸到了平衡點(diǎn)，和諧地共存。

注釋：

① Pinter， Harold. Complete Works： One. New York： Grove Press， Inc. 1976.

② Almansi， Guido & Simon Henderson. Comtemporary Writers： Harold Pinter. Eds. Malcolm Bradbury & Christopher Bigsby. London&New York： Methuen， 1983. P25.

③ Ibid. P15.

④ Ricoeur， Paul. Oneself as Another. Trans. Kathleen Blamey. Chicago and London： The University of Chicago Press，1992. P143.

⑤ Dutton， Richard. Modern Tragicomedy and the British Tradition： Beckett， Pinter， Stoppard， Albee and Storey. The Harvester Press， 1986. P103.

⑥ Ricoeur， Paul. Oneself as Another. Trans. Kathleen Blamey. Chicago and London： The University of Chicago Press，1992. P178.

⑦ Dutton， Richard. Modern Tragicomedy and the British Tradition： Beckett， Pinter， Stoppard， Albee and Storey. The Harvester Press， 1986. P111.