摘要 20世紀50-70年代的愛情敘事文本中，愛情多表現(xiàn)為彰顯政治傾向的工具。而在新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向下，愛情敘事文本呈現(xiàn)出對人的內(nèi)在世界的關(guān)注與探尋趨勢。王安憶的“三戀”系列作為其中的代表之一，將著力點由歷史反思、社會問題轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在的追尋，由宏大敘事轉(zhuǎn)向以個體生命體驗為視點的私人化寫作。加之女性性別表述的重感性、重本我的特點，“三戀”成為探求人性復(fù)歸的試驗之一。

關(guān)鍵詞：愛情敘事 性別表述 人性

作為新時期文學的一股激流，王安憶的“三戀”系列從更為純粹的本我角度參與對于身體欲望探索的新啟蒙時代。雖然張賢亮等人通過《綠化樹》《男人的一半是女人》等文本引發(fā)了民眾對于性文學禁區(qū)的關(guān)注，但也是攜帶政治創(chuàng)傷的集體敘事。而王安憶的“三戀”在虛化的社會背景下進行的自然人性探尋，無疑是對個體生命體驗更為強烈的關(guān)照，當然，這種關(guān)照是站在女性立場，帶有女性色彩的。

一 圍繞“人”展開的敘事圖景

“三戀”對于婚姻、愛情尤其是身體欲望的探尋，較大程度擺脫了“傷痕文學”和“尋根文學”中的社會性、政治性，而返歸于對人的本能的研究。

《小城之戀》預(yù)設(shè)中的男女自絕且被斥于客觀現(xiàn)實世界，共存于一個孤立狀態(tài)的空間，成為社會半絕緣體。空間的隔絕性帶來精神領(lǐng)域的封閉性。然而，在缺乏男女關(guān)系的社會性、道德性認知狀態(tài)下，蒙昧個體身體欲望的爆發(fā)驗證了本我的自在可能性，即社會情境分裂狀態(tài)下，人的動物性本能仍出于自然運行規(guī)則而存在。社會性的缺席，強調(diào)了本我的在場。

獨立環(huán)境在對“情欲管制、性別中立”背景淡化之后，在給予這種與社會公序良俗相悖的相處模式以存在合理性的同時，也令社會審判一并缺席。這對男女的命運走向并未受到社會性評價的過多干擾，反而是自我審判、自我定罪，并進行自我救贖。性壓抑與性蒙昧使人走向非毀，原始沖動未能轉(zhuǎn)為向上的生命力，反成為自我定罪的依憑。

《錦繡谷之戀》的實驗性更為濃重，王安憶希望呈現(xiàn)的是一場愛情獨角戲，個體色彩也更為濃厚。因而，同《荒山之戀》《小城之戀》相較，在除必要的時間交代外，文本對社會背景的標注進行了更為淡化的處理。與社會情境的分裂則主要分為兩方面表述：一是廬山標志的地理空間的孤立，二是在對自我與愛情的再追尋、再塑造過程中，試圖與社會進行心靈情感領(lǐng)域的切割。前者是物質(zhì)性的，而后者是精神性的。在“山上的生活”是桃源境，假托“無論魏晉，不知有漢”，基本跳脫出山下生活即現(xiàn)實社會生活情境中的責任與公序良俗，而參照女主人公的預(yù)設(shè)劇本上演。

相較于《小城之戀》《錦繡谷之戀》與社會情境的較高程度的分裂，《荒山之戀》則呈現(xiàn)出社會情境的分裂與融合并峙的圖景，主要表現(xiàn)在偶然與巧合成為文本愛情敘事的關(guān)鍵性因素?！痘纳街畱佟分休氜D(zhuǎn)多處的“他”與金谷巷女孩在工作調(diào)動后恰在一處。巧合情境下的相識成為聯(lián)結(jié)男女關(guān)系的邏輯前提。

偶然與巧合是具有社會性的，主要體現(xiàn)在影響因素與影響對象上。巧合是基于社會關(guān)系發(fā)生的，沾染了人倫色彩。同時，這一存在賦予了跨越空間距離的條件，使雙方在人際交流尤其是男女交流途徑相對匱乏的年代有了存在交集的可能性。對于文本中的社會性渲染，除了是王安憶對自己創(chuàng)作中一貫強調(diào)的“合乎生活邏輯”原則的遵循，也應(yīng)注意到在兩個“影響”的選取上，作者沒有選擇恢弘的社會大背景，而是傾向于日常的、細微的、具有主觀色彩的事件。如金谷巷女孩的工作調(diào)動在丈夫婚后的保護欲、占有欲下完成，而“他”則是在妻子的勸勉、對個人前途的考量下完成，是圍繞“人”自身展開的。

偶然與巧合的存在也是具有超社會性的。不為人窺見后續(xù)的偶然因素使一對本無交集的男女在無預(yù)知的情境下相聚。而自詡為理性主體的人在命運的不可理喻性面前，也受到超自然力量的牽引與控制。這已不單是對于社會的闡述，更是上升到哲學層面的對于超自然、超社會力量的探尋。因此，文本在社會性、時代性敘事之外，也另辟了一重形而上的隱喻的敘事空間。當然，這種形而上的探討究其本質(zhì)仍是對人的在世際遇的探討，最終還是復(fù)歸于“人學”的。

“三戀”中存在的人物與社會情境的分裂與融合，其實質(zhì)是人的社會性與愛情、欲念的私人性并存的結(jié)果。雖然其中涉及了社會思想等問題，但作為發(fā)生背景而非作品第一主題出現(xiàn)的。這是對于20世紀60-70年代性別政治與公共政治相糅，尤其是以愛情主題行社會批判的愛情敘事模式的突圍。王安憶等新時期女性文學作家以私人化寫作，從宏大敘事、社會史詩中抽身，轉(zhuǎn)而挖掘個人生活中的審美意蘊，矚目于個體生命體驗的追尋。

二 站在性別立場上的人性審視

在新時期文學的一些文本中，女性在獲得愛情自由的同時，在男性中心秩序下仍被設(shè)置為邊緣者與被支配者身份。在王安憶80年代初的“雯雯系列”中仍然存在以理想男性構(gòu)筑的“男性神話”。然而，在“三戀”系列的人物設(shè)置中，女性顯露出“男性的第七根肋骨”下隱匿的自我，尤其在心靈成長方面，由相對弱勢一方轉(zhuǎn)而成為啟蒙者、承載者乃至主導者。

《荒山之戀》中金谷巷女孩深諳馭男之道，“時刻掌握著尺度”，戲水而不沾衣。男性亦真亦假的出演被拆解為拙劣的伎倆，“風流才子”的角色則交由女性扮演。在“顛倒的世界”中，女性成為男女關(guān)系發(fā)展的裁決者。

《小城之戀》中對于男女關(guān)系的設(shè)置主要基于身體書寫。女性體征得到放大式的彰顯，同時與男性軀體輸于同齡人的萎縮之態(tài)相形而較。軀體的早熟使女性輕松完成了對男性的背負與托舉，單就生命力量而言，這是對于慣常意義下男強女弱的設(shè)定模式的沖擊。

除卻社交、力量等外部顯性條件，女性內(nèi)心的迅速成長使其進一步先于男性“早熟”，在成為主導者的同時獲得救贖者的身份認同。母性的覺醒使女性完成了對原本并行的男性的超越，同時也開始進行對自我及男性的救贖?！缎〕侵畱佟分械哪行杂捎谠谀感杂X醒前的主動性退場行為，未能獲得母性的救贖。但“她”作為生命孕育的唯一的全程經(jīng)歷者，其孕育過程也即母性的激發(fā)過程。在這一過程中，賦予“她”徹骨罪感的欲念成就了莊嚴肅穆的生命力量，對于生命圣潔性的感沐使女性完成自救。

《荒山之戀》中母性的獲得出于落難者如母護子的保護欲，而非真正的生命孕育。這也證明母性之于女性不是“無中生有”，而是潛質(zhì)的激發(fā)與釋放。女知青被賦予深情的妻子與理性的母性的雙重身份，成為妻性與母性的結(jié)合體。卑怯的丈夫視妻子的母性關(guān)懷為避難所，在被社會排斥的惶恐中獲得了家庭的接納、妻子的戀慕與母性的支持。最終，在“夫妻”“母子”的雙重保護下，重新構(gòu)建起破碎的自我。落難的男性在自我內(nèi)心力量怯弱而不可依靠的情境下，與社會再度發(fā)生聯(lián)系并重返秩序，得救的途徑正是母性的救贖力量。

相較于《荒山之戀》和《小城之戀》，《錦繡谷之戀》對于愛情中性別關(guān)系設(shè)置的意圖更為明顯。在“一個人的戀愛”中，愛情對象被視作“他者”，而對于他者的具體形象沒有預(yù)設(shè)或勾勒?！八眱H需通過他者的存在為愛情理想與自我的重新定義與再造提供契機，對象的在場意義遠遠超過形象塑造。因而文本中的愛情對象成為性別標注為男的抽象化概念存在體，而非有鮮明個性特征的男性。男性跌落為背景式人物是王安憶趨向女性文化視域的表現(xiàn)之一。

“三戀”打破了傳統(tǒng)愛情敘事文本中的“大男子+小女子”的人物組合，嘗試讓女性也逐步走向秩序中心。但“三戀”系列并不意味著女性中心與男性無望。女性在面臨小男人與背景式男性時仍會面臨“革命第二天”的困境，這也契合了《錦繡谷之戀》中女性對于自我追尋的迷茫局面。王安憶的創(chuàng)作重心不在于女性絕對話語權(quán)的爭奪，而是女性對自我的認知、對自我價值的豐富。女權(quán)主義者宣言的可能性被否認的情境下，“三戀”對于女性作家視角下愛情的人性自由的闡述也更為清晰。

三 源于內(nèi)部的對抗性

在“三戀”的整體架構(gòu)中，男性與女性處于一種對抗性關(guān)系。而在具體情節(jié)方面，出現(xiàn)了男女之間的帶有侮辱性的咒罵?！痘纳街畱佟分袗矍楸辉O(shè)定為一場戰(zhàn)爭，金谷巷女孩與丈夫在最初的關(guān)系中帶有較量意味，一進一退，互為攻守，罵戰(zhàn)則成為沖突的全面爆發(fā)點。同時《小城之戀》中也出現(xiàn)男女相罵的情節(jié)橋段，并同樣帶有侮辱性色彩。

以侮辱性語言形成的對抗，其本身是人的攻擊本能的釋放。依弗洛伊德所說，人的死亡本能分為外向與內(nèi)向。 沖動指向內(nèi)向時，金谷巷女孩和丈夫為取得所謂的勝利壓抑自己對于對方的好感，劇院的男女則壓抑身體欲望。相罵將這一沖動由內(nèi)向轉(zhuǎn)為外向，成為累積的欲望的一次整體發(fā)泄。尤其在《小城之戀》中未開蒙的女性并不了解粗話的真實內(nèi)涵，這是基于人物特點考量的結(jié)果，同時也使侮辱性話語成為一種情緒發(fā)泄方式，契合了書寫人性欲望的創(chuàng)作重心。

同時，從作品情節(jié)矛盾設(shè)置的角度看，對抗性關(guān)系將男女關(guān)系中的主要矛盾設(shè)置為人的自我與欲望產(chǎn)生的沖突，相較于社會性矛盾而言是人的內(nèi)部矛盾。反觀在“十七年文學”“尋根文學”以及“傷痕文學”中愛情敘事文本中常將文本的對抗性矛盾設(shè)置為跨階級、跨種族、跨國別的愛戀。這種情結(jié)模式以對障礙的跨越彰顯無邊界的偉大愛情。但值得關(guān)注的是，其中的“障礙”是由社會性認知的劃分產(chǎn)生的，即這種矛盾是社會性的。同時，社會的容忍度及認知的轉(zhuǎn)變是消解這一對抗性的唯一根本途徑，情感本身的作用反而受到排擠。另一方面，男性與女性在這一過程中被設(shè)定為沖破阻礙的同道中人，源于男女關(guān)系內(nèi)部矛盾，即更為純粹的人性矛盾是被削弱的。相較于這種源于社會問題的矛盾，“三戀”中的情節(jié)矛盾設(shè)置帶有更為鮮明的內(nèi)部化色彩，更為貼近人性本身，使“三戀”成為更為純粹的“人戀”。

王安憶以女性身份進行的性別敘事，其革命性不僅在于拓展了身體欲望描寫的女性視角，更在于引導一批女性作家在新時期文學創(chuàng)作中開展的以面向自我為突破的“私人化寫作”。社會性因素卸下作品主題與批判對象的角色，成為單純的背景，而象征個體生命體驗的人性正逐步走向文學舞臺的中心?；谂砸朁c的敘述雖然挑戰(zhàn)了男性中心話語秩序，但有別于對于女性身份意識和男女二元對立的強調(diào)。這場在性別場進行的試驗，初衷是自我與人性的復(fù)歸。

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（張斐然，安徽大學文學院漢語言文學專業(yè)2013級本科在讀）