蒙麗詩

開年之始，印度文化部、印度駐廣州總領(lǐng)事館、印度國家現(xiàn)代美術(shù)館帶來了“眼睛與思想：印度藝術(shù)新的介入”展在廣東美術(shù)館展出。本次展覽由印度國家現(xiàn)代美術(shù)館現(xiàn)任館長瑞杰夫·盧臣擔(dān)任策展人。

展覽整體作品以架上繪畫及攝影為多，作品主題各異，雖然企圖以“眼睛與思想”這種常規(guī)的宏觀定義概括所有的作品，但是觀看過后，會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于印度現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的糾結(jié)與演進(jìn)成為了展覽中另一條重要的線索。其實(shí)這并不是刻意為之，但是關(guān)于這段歷史又似乎不能避而不談。

印度現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)與國家的民族覺醒和政治變革有著密不可分的關(guān)系。像其他亞洲文明古國一樣，印度有著長遠(yuǎn)的宗教及歷史傳統(tǒng)文化。19世紀(jì)，西歐與北美因?yàn)楣I(yè)革命而全面革新之際，這些工業(yè)國家透過強(qiáng)大的生產(chǎn)力和武器，以殖民的方式迫使許多文明古國，如中國、印度、土耳其等原有的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)體系破滅，進(jìn)而被動(dòng)地進(jìn)入“現(xiàn)代化”。在這個(gè)時(shí)候，西方藝術(shù)也隨著槍炮、玫瑰、病菌一起傳入，在一片怨怒中植根入本地。

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印度產(chǎn)生了最重要的藝術(shù)流派之一“孟加拉畫派”（the Bengal School），強(qiáng)調(diào)復(fù)興印度傳統(tǒng)美術(shù)，與西方殖民者傳入的西方美術(shù)分庭抗禮?？梢哉f印度現(xiàn)代藝術(shù)是隨著自身經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)發(fā)展而發(fā)展起來的。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開始對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，并且不斷尋求繪畫語言的變化和突破。他們開始探索印度古代壁畫和細(xì)密畫，從神話或者歷史題材中尋找靈感，風(fēng)格復(fù)古、雅致。

“孟加拉畫派”是印度現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)重要的分水嶺，但并不是一個(gè)完成體。其畫面的表現(xiàn)上更接近傳統(tǒng)藝術(shù)，多繪制神話及傳說題材，傳統(tǒng)藝術(shù)的遺風(fēng)明顯。但是這沒有阻礙它為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家提供了一個(gè)可能性，比如納爾達(dá)爾·博斯（Nandalal Bose）后來就從孟加拉畫派中脫離出來，在作品中加入現(xiàn)實(shí)題材，真正地推進(jìn)到下一個(gè)階段。可以說“孟加拉畫派”為后來的“民族主義——現(xiàn)代主義的印度藝術(shù)”奠定了基礎(chǔ)。印度藝術(shù)發(fā)展到上世紀(jì)40年代末至50年代，受到尼赫魯國際主義影響，繪畫與雕塑作品主要呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義風(fēng)格，與此同時(shí)又融合了印度傳統(tǒng)的雕塑、壁畫、細(xì)密畫等多種民間藝術(shù)元素。隨后，抽象主義、立體主義以及超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格興起，印度藝術(shù)家們不斷地從本土的文化和傳統(tǒng)元素中汲取靈感，形成了具有印度特色的現(xiàn)代主義風(fēng)格，譬如新坦多羅主義。到了上世紀(jì)70年代中后期，具象主義得到了復(fù)興，藝術(shù)家們通過具體的描繪表達(dá)了對社會(huì)問題批評與諷刺。此后，在世界一體化的進(jìn)程中，印度藝術(shù)拋開了對西方藝術(shù)的成見，而是擁抱它幻化出一個(gè)全新的，可以說與別處沒有多大差異的當(dāng)代藝術(shù)混合體。

整個(gè)展覽的作品，更有一種進(jìn)程中的印度當(dāng)代藝術(shù)的味道，可以看到“印度現(xiàn)代藝術(shù)”作為一個(gè)階段和過程，如何最終走到現(xiàn)在的受到全世界矚目的印度當(dāng)代藝術(shù)。同時(shí)這種傳統(tǒng)與西化雙重夾擊下的演進(jìn)，和中國、韓國，以及其他亞洲古國又有什么不同。這就給予一個(gè)對比式的重新審視及回顧中國現(xiàn)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)成關(guān)系的機(jī)會(huì)。