王鳳霞

摘 要：本文以安岳石刻為例，分析了唐、宋兩代的線條、造型、整體構(gòu)成。唐宋兩代的佛造像風(fēng)格有相同之處，但更多表現(xiàn)的是不同之處。這些不同之處展現(xiàn)了唐宋兩代不同的社會(huì)背景、文化差異。

關(guān)鍵詞：安岳石刻；線條；造型；整體構(gòu)成

0 引言

佛教起源于古印度，大約在兩漢之際傳入中國(guó)。經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，逐步形成了具有中國(guó)本土藝術(shù)風(fēng)格的佛像藝術(shù)。在我國(guó)歷史上佛造像的發(fā)展有三個(gè)高峰：第一個(gè)高峰發(fā)生在北魏時(shí)期稱“犍陀羅時(shí)代”以“云岡石窟”為代表，佛像造型上大多為直角轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)出粗獷、厚重、雄健有力的風(fēng)格特征；唐代出現(xiàn)了佛造像發(fā)展的第二個(gè)高峰，以“龍門石窟”為代表。由于其皇家寺廟的特殊地位使其造像風(fēng)格區(qū)別于“犍陀羅時(shí)代”的雄健、厚重，展現(xiàn)更多的是雍容大度、氣宇非凡的皇家風(fēng)范；第三個(gè)高峰以宋代四川地區(qū)的安岳、大足石刻為代表，呈現(xiàn)出本土化、民間化、世俗化的造像風(fēng)格特征。

安岳石刻位于四川省安岳縣，主要由臥佛院、圓覺(jué)洞、毗盧洞、華嚴(yán)洞、茗山寺、玄妙觀等處，其造物的盛期主要集中在盛唐至北宋的近400年間。唐、宋時(shí)期不同思想、文化的交織使得這里既有“雄渾濃麗、自信曠達(dá)、活潑圓潤(rùn)”的唐代佛造像，也有“典雅清麗、寧?kù)o秀美、精微俊逸”的宋代石刻，有著“上承龍門、云岡，下啟大足”的美譽(yù)。由于其佛造像有鮮明的唐、宋過(guò)渡性特征，使其成為研究唐、宋兩代佛造像的風(fēng)格異同的典范。

1 線條的藝術(shù)

唐代經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛、文化發(fā)達(dá)，是我國(guó)歷史上的黃金時(shí)代。自信、開(kāi)放的社會(huì)風(fēng)氣使得唐代的佛造像線條帶上了雍容華貴、磅礴大氣的特征，表現(xiàn)了繁榮發(fā)達(dá)的盛唐風(fēng)韻。安岳石刻中，鑿于唐代的臥佛溝的《釋迦牟尼涅槃圖》中的臥佛面龐圓潤(rùn)、五官集中，衣紋線條自然，繁而不亂，其雕刻技法嫻熟，刀法洗練明快。整體線條處理簡(jiǎn)潔粗獷流暢。臥佛前的力士體態(tài)健美、威武嚴(yán)肅符合當(dāng)時(shí)對(duì)于典型形象加以夸張加強(qiáng)藝術(shù)表達(dá)力和感染力的特點(diǎn)，用粗獷有力的線條勾勒出力士的護(hù)衛(wèi)之態(tài)，加強(qiáng)其護(hù)法守職的形象。相比之下，宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的崛起以及儒教文化和佛教文化的結(jié)合使得宋代佛造像在唐代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向世俗化發(fā)展。這時(shí)的線條更多展示的是精秀俊逸、典雅靈動(dòng)的美。安岳華巖洞的毗盧遮那佛頭戴寶冠，跌坐于蓮臺(tái)之上，秀美靈動(dòng)的線條隨形體的轉(zhuǎn)折而不斷變化，繁而不亂地勾勒出灑脫自在的佛陀形象。兩旁的文殊、普賢兩位菩薩衣紋華麗而流暢、線條疏密有致，姿態(tài)優(yōu)雅。人性化的造型既讓人親切，若隱若現(xiàn)的威嚴(yán)又使人敬畏。這種美蘊(yùn)含在線條之中，又通過(guò)線條傳遞和表達(dá)。

2 造型之美

初唐的造型繼承了隋代造像遺風(fēng)，頭部略大，體態(tài)豐滿、健碩。由于武則天稱帝后被稱為彌勒佛降世，使得各地多造善跏跌坐姿的彌勒大佛。盛唐時(shí)期則是佛造像的黃金時(shí)代，由于經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛、文化繁榮，社會(huì)風(fēng)氣自信、開(kāi)放，此時(shí)的造像已經(jīng)擺脫了初唐時(shí)頭部偏大、體態(tài)略顯僵硬的感覺(jué)。造像比例勻稱、結(jié)構(gòu)合理、形體舒展，動(dòng)態(tài)也更為自由活潑，多成“S”形。安岳臥佛院45龕的千手千眼觀音便是盛唐時(shí)期的杰作。其身高1.35米，整體微曲“S”形，面相飽滿，重頜廣眉，體型柔美舒展，腹部微隆。自然流暢的線條使其飄帶產(chǎn)生無(wú)風(fēng)而動(dòng)的美感。展現(xiàn)出盛唐女性雍容華貴的風(fēng)韻。雖稱“千手、千眼”但并未一一鏖刻，而是采用背景和主題造像虛實(shí)結(jié)合的手法使其展現(xiàn)出“千手、千眼”的真實(shí)之感。盛唐自信、大氣的藝術(shù)意蘊(yùn)一覽無(wú)余。至晚唐時(shí)期則國(guó)力衰退，盛唐時(shí)那種氣勢(shì)恢宏、自信曠達(dá)的造像風(fēng)格逐漸消失。此時(shí)的佛像造型略顯拘謹(jǐn)、生硬、裝飾亦越發(fā)樸素，體型勻稱但氣勢(shì)不足。

宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文運(yùn)昌盛，宗教文化得到了自上而下的普遍重視。其佛造像在唐代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向世俗化發(fā)展與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合形成了一種雅致、俊秀的風(fēng)格形式。安岳石刻中石羊鎮(zhèn)毗盧洞的紫竹觀音可稱為宋代佛造像的代表。其造型來(lái)源于水月觀音取水中觀月之狀，身高3米懸坐在凸露的陡峭石窟之中，背倚浮雕的紫竹和柳枝凈瓶，頭戴裝飾華麗的寶冠，身體、右手臂、五指、巾帶及荷花、蓮座都帶有浮雕技法。其姿態(tài)倜儻而不輕佻與周圍輕柔的彩帶及飄逸的裙擺相輔相成，使其既具有人間女性的嫵媚又具宗教菩薩的儀容，顯示出非常濃重的世俗風(fēng)味。

宋代石刻在造型上有四點(diǎn)突出變化：一是雕刻手法的多樣，如圓雕、半圓雕、淺浮雕和線劃等。二是在造型寫(xiě)實(shí)，形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，刻畫(huà)生動(dòng)而細(xì)膩。三是在衣褶處理上突破了以往階梯式表現(xiàn)和陰線刻等簡(jiǎn)單的手法，追求以形體結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)折變化。四是在多尊佛造像的組合方面講究構(gòu)圖和布局的和諧、平衡、對(duì)稱。同時(shí)講究從大小、遠(yuǎn)近、高低來(lái)平衡畫(huà)面，有一種獨(dú)特的韻律感，對(duì)于人物的刻畫(huà)也更為細(xì)膩。

3 整體構(gòu)成之轉(zhuǎn)變

每個(gè)時(shí)期佛造像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變都與這個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景、文化背景及佛造像所處位置的地域色彩息息相關(guān)。盛唐時(shí)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、強(qiáng)大的軍事、頻繁的貿(mào)易往來(lái)使當(dāng)時(shí)形成了開(kāi)放、曠達(dá)、自信的社會(huì)風(fēng)氣并形成以“肥”為美的審美觀念。所以唐代佛造像的風(fēng)格顯示出個(gè)性化和寫(xiě)實(shí)化相結(jié)合的特點(diǎn)，并適當(dāng)加以夸張來(lái)追求藝術(shù)表達(dá)效果。無(wú)論是佛陀、菩薩還是力士其面相均顯豐潤(rùn)，整體風(fēng)格粗獷、大氣、活潑而富有韻律。安岳石刻《釋迦牟尼涅槃圖》中的臥佛打破了傳統(tǒng)宗教儀軌中頭西足東的姿勢(shì)，采用頭東足西的造型。這種情況的出現(xiàn)一方面由于當(dāng)時(shí)開(kāi)放的社會(huì)風(fēng)氣；另一方面也與四川地區(qū)“因地制宜”的思想觀念有關(guān)。因雕刻臥佛的巨石正適合頭東足西的造型，故此為之。這種“因地制宜”的思想觀念到了宋代更加明顯，甚至形成了四川地區(qū)佛造像特殊的“川渝風(fēng)格”。

宋代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層崛起，是封建專制主義高度發(fā)展的時(shí)期。受宋代理學(xué)影響，統(tǒng)治者在提倡佛家禪觀思想的同時(shí)也大力宣傳儒家忠孝仁義的價(jià)值觀使其造像題材呈現(xiàn)儒、佛合一的藝術(shù)特征。其不拘泥于佛教題材，更多地反映世俗生活，同時(shí)與重文輕武的社會(huì)觀念結(jié)合使這個(gè)時(shí)期的佛造像呈現(xiàn)出本土化、民間化、世俗化的特征。造像風(fēng)格和唐代相比也失去了曠達(dá)、自信的特點(diǎn)展現(xiàn)出雅致俊美的藝術(shù)特色。宋代造像中最具代表性的造像題材是菩薩、羅漢，許多秀麗嫵媚的菩薩形象就取自真實(shí)的人間女性，具有世俗生活中人的情態(tài)。上文提到的紫竹觀音改變了以往神圣威嚴(yán)的觀音形象，不但完全女性化而且?guī)в兴拇ㄅ缘奶卣鳌Ｆ涿娌恳膊辉偈呛?jiǎn)單的直線塑造而是用豐富的線條變化來(lái)表現(xiàn)其表情和容貌特征，裝飾刻畫(huà)也更加細(xì)膩。其身后背景《八難圖》中人物均著宋代裝束。這些特征無(wú)一不顯示了宋代民間化、世俗化、本土化的審美觀以至于這種審美觀直接影響了中國(guó)石刻晚期的整體走向。

4 結(jié)語(yǔ)

佛造像不僅是一個(gè)規(guī)模龐大、內(nèi)涵豐富、形式多樣的藝術(shù)品類，更是一個(gè)特殊的歷史切入點(diǎn)，讓我們可以通過(guò)它對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化觀念、地域色彩給予一個(gè)更加真實(shí)準(zhǔn)確的還原。如何在保護(hù)古代石窟的基礎(chǔ)之上更加有效地對(duì)其進(jìn)行分析和利用，是石窟藝術(shù)研究者所應(yīng)著重考慮的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

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指導(dǎo)教師：李浥教授