摘 要：“隱喻”是一種比喻，它建立在事物之間“相似性”基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。元代青花瓷的創(chuàng)制是蒙古統(tǒng)治者將陶瓷藝術(shù)運(yùn)用于社會(huì)生活的一次認(rèn)知活動(dòng)，其造型、紋飾、體量和稱謂構(gòu)成了它與現(xiàn)實(shí)世界的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。筆者認(rèn)為，元代青花瓷中“隱喻”現(xiàn)象的存在與中國陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)、民族信仰、社會(huì)生活觀念等有著密切的關(guān)系，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：器物結(jié)構(gòu)的稱謂，藍(lán)、白的“隱喻”，“現(xiàn)實(shí)式”的“隱喻”。研究“隱喻”現(xiàn)象對(duì)于揭示歷史語境中的元代青花瓷有著更為積極的意義。

關(guān)鍵詞：“隱喻”；相似性；元代青花瓷；“現(xiàn)實(shí)式”

0 引言

中國的青花瓷以其精湛的制瓷工藝和鮮明的藝術(shù)特色征服了全世界。在蒙古族統(tǒng)治下的元代，以潔白潤澤著稱的“樞府”瓷器為青花瓷的問世奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而促成了中國陶瓷裝飾格局的又一次轉(zhuǎn)變。

元代青花瓷是以多元化的方式將時(shí)代特征呈現(xiàn)出來。它不僅是統(tǒng)治者日用的生活器物，還是元代海外貿(mào)易中精美的商品。因此，在物質(zhì)功能與精神訴求的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系中，元代青花瓷只是日用之“道”的直接體現(xiàn)，或者是觀念、精神的某種追求。誠然，在重商主義的政策推動(dòng)下，元代統(tǒng)治者憑借著征服世界的力量，在世界范圍內(nèi)最終形成了一個(gè)以中國青花瓷為標(biāo)準(zhǔn)化的、獨(dú)特的青花藝術(shù)語言體系，如北歐的荷蘭代爾夫特窯廠就曾經(jīng)仿制清乾隆時(shí)期的青花瓷。雖是仿制，但是已經(jīng)有了向中國瓷器學(xué)習(xí)和承傳的初衷。這一體系在明清時(shí)期完善，直至近代逐漸消亡。

國內(nèi)外對(duì)于元代青花瓷的研究主要有以下幾個(gè)方面：第一，從橫向的角度來探尋元青花在造型、材料、裝飾、審美等方面的特點(diǎn)，與存世的青花瓷進(jìn)行比照研究。第二，從縱向的角度對(duì)元青花的歷史脈絡(luò)予以梳理，主要體現(xiàn)在元代民族生活習(xí)性范疇中的造物特征。第三，運(yùn)用西方的文藝?yán)碚?，試圖構(gòu)建元代青花瓷的理論體系，如圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)等。筆者認(rèn)為，以上的研究雖取得了一些進(jìn)展，但都是建立在西方的研究視角之上并對(duì)其進(jìn)行分析和比較的，忽視了它作為一個(gè)“整體性”的器物在歷史中的角色演變。此外，朝代的更迭和生活方式的轉(zhuǎn)換，也容易造成元青花瓷在時(shí)空中的沉寂與迷茫。

歷史事實(shí)并不是合邏輯的。從事物的“整體性”出發(fā)，探尋屬于青花瓷世界的歷史語境才能發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)。從存世的青花瓷來說，它在造型、材料、裝飾、審美、體量、用途等方面無不與時(shí)空中的元代社會(huì)構(gòu)成一個(gè)整體，這對(duì)于構(gòu)建器物與時(shí)代之間的“隱喻”關(guān)系極為重要。

1 “相似性”與“隱喻”之間的關(guān)系

所謂“隱喻”就是依據(jù)事物之間的“相似性”，運(yùn)用連接詞“是”、“成為”、“變?yōu)椤?、“等于”等將互相比較的要素組合成整體的一種藝術(shù)手法?！半[喻”手法的運(yùn)用，在古代的詩詞歌賦中早已存在，如中國古代《詩經(jīng)》和《楚辭》，到了唐宋時(shí)期，詩和詞中“隱喻”的表達(dá)方式就更多了。就連被稱為古代儒家經(jīng)典的《易經(jīng)》中也巧妙地運(yùn)用了“隱喻”，暗示宇宙萬物的哲理。另外，古希臘時(shí)期的哲學(xué)家亞里士多德就曾指出，隱喻表現(xiàn)了人善于“察覺相似”和認(rèn)識(shí)客觀世界種種現(xiàn)象之間相互作用、相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化的能力。[1]德國古典哲學(xué)家黑格爾則認(rèn)為，“隱喻的范圍和各種形式是無窮的，它的定性卻是簡單的。隱喻是一種完全縮寫的顯喻，它還沒有使意象和意義互相對(duì)立起來，只托出意象，意象本身的意義卻被勾銷掉了”。[2]因此，隱喻發(fā)揮其功能的關(guān)鍵就是烘托出“意象”?！耙庀蟆钡耐暾驓埲薄⒋_定與不確定等等，都需要在藝術(shù)形象思維中進(jìn)行再加工，將事物的外觀形象、審美觀中的情趣和浮現(xiàn)于腦際的各種“意象”之間進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)物與物、事與物之間的“象”的轉(zhuǎn)換，并將其進(jìn)行“完形”。這是“相似性”構(gòu)成“隱喻”語境的關(guān)鍵所在。

在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中，“隱喻”手法的運(yùn)用不僅豐富了陶瓷藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，還為我們研究陶瓷藝術(shù)與自然物、社會(huì)物之間的關(guān)聯(lián)提供了重要線索。但是，“相似性”只是連接著“象征”與“意象”之間的橋梁，在理解的過程中也會(huì)出現(xiàn)偏差。例如，魏晉時(shí)期的雞首壺在造型上與普通的“壺”并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，但獨(dú)立的、具象的“雞首”立于壺體之上讓人浮想翩翩。由于它們之間存在“相似性”，很多學(xué)者將它解釋為仿生手法的運(yùn)用。由形象到意圖的表達(dá)過程，它更符合“隱喻”手法運(yùn)用在圖像上的特征，“完形”了局部的“雞首”與整體的“雞”的“意象”關(guān)系，它為研究魏晉時(shí)期的造物思想提供了重要的啟示。

元代青花藝術(shù)語言在整體性上的呈現(xiàn)，既是民族的藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)，也是前朝制瓷工藝在時(shí)空中的積淀。陶瓷考古中一些造型獨(dú)特、裝飾紋樣繁雜的器皿的發(fā)掘，說明了元代青花瓷并不是“線性的”簡單發(fā)展模式，除了與伊斯蘭教、阿拉伯地區(qū)的陶器和金銀器之間存在某種邏輯關(guān)系之外，學(xué)界找到不到更為合理的解釋。雖然很多的考古資料已經(jīng)證明了唐代青花的存在，但是成熟的青花瓷在元代出現(xiàn)并走向世界。那么，元青花與阿拉伯地區(qū)的陶器、金銀器之間是否存在“隱喻”的關(guān)系？筆者認(rèn)為，這些內(nèi)容之間的某種“相似性”便構(gòu)成了一種“隱喻”，“隱喻”關(guān)系的存在為元青花藝術(shù)語言的整體性呈現(xiàn)提供了線索。首先，青花瓷碩大的器型在中原的日用器中不多見，而這與伊斯蘭地區(qū)的常用器具能夠吻合，興趣促使蒙古貴族和統(tǒng)治者們?cè)诿罟そ持拼蓵r(shí)勢(shì)必帶有一定的“模仿”意味。蒙古貴族對(duì)伊斯蘭地區(qū)生產(chǎn)的生活奢侈品尤為感興趣，那么伊斯蘭風(fēng)格的器皿在元代大量出現(xiàn)也就不足為奇了。其次，元代統(tǒng)治民族的尚白、尚青的傳統(tǒng)離不開蒙古族生活的環(huán)境與信仰。由此，元青花瓷是融合了自然、器物以及信仰之間的共性特質(zhì)——“相似性”，它真正現(xiàn)實(shí)了由物即器、由器到器、由心即器的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換。

2 藝術(shù)語言中“隱喻”的呈現(xiàn)

陶瓷造型中的“隱喻”是將藝術(shù)語言作為手段或方法來表達(dá)藝術(shù)觀念的一種媒介。元青花中“隱喻”的特點(diǎn)隱含著更深層次的意義。當(dāng)朝的工藝技術(shù)疊加了前朝成果，但又會(huì)融合外來的文化因素，這就形成了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中在造型上的“相似性”，從而形成了多樣化與統(tǒng)一性的藝術(shù)風(fēng)格。

2.1 瓷器結(jié)構(gòu)的稱謂

“令人注目的是，語言文字本來就是‘近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的‘隱喻系統(tǒng)。”[3]從陶瓷造型的特點(diǎn)來看，在日用型或陳設(shè)型的器皿名稱中，有口、頸、肩、腹、腰、足等稱謂，它們的形態(tài)并不是獨(dú)立于自然界中的，而是與人在結(jié)構(gòu)上存在某種“相似性”。因此，古人便將它們的命名為壺口，瓶口、瓶肩等，這是人類通過語言的形式把“物”與“人”聯(lián)系了起來，這便是最早的“隱喻”之一。由此，從“人”的結(jié)構(gòu)中去觀察和認(rèn)知陶瓷造型的意義，從而便于記憶和掌握造物體系。

元青花的器物結(jié)構(gòu)上的命名也不會(huì)例外。例如，元代的酒具——高足杯（圖1），“足”字在《常用漢字源流字典》中解釋為：“本義為人體下肢的總稱，包括小腿和腳，引申為腳、器物下部的支撐部分?！盵4]“高足杯即指杯身下承以高足者?！盵5]從元代皇室成員與貴族常用的飲酒器具來看，高足杯是極為常見的酒具之一。劉金城先生認(rèn)為，“元代，人們不斷釀出新酒并改進(jìn)酒具，酒和高檔酒具成為一種地位和權(quán)利的象征，高足杯作為一種酒具，也被人們重視，高安窖藏出土的54件高足杯，占窖藏出土瓷器的23%就是例證?！盵6]另外，高足碗也在民間被普遍使用，如青花云龍紋高足碗。高足杯、高足碗的使用，在元代這是個(gè)極為普遍的現(xiàn)象，這與元代蒙古族的游牧生活有著密切的聯(lián)系，除了便于在騎馬、席地而坐之時(shí)抓取和端拿之外。筆者認(rèn)為，“高足”與“馬”之間存在某種相似和關(guān)聯(lián)，這便是一種“隱喻”關(guān)系。在徐復(fù)等編著的《古代漢語大詞典》中“高足”也可解釋為“良馬、駿馬”之意。在《古詩十九首》之四中就有這樣的詩句：“何不策高足，先踞要路津。”大量的歷史史事已經(jīng)證明了“馬”在蒙古族的歷史中起著極其重要的作用，蒙古族也被稱為“馬背上的民族”。這是高足杯在元代普遍出現(xiàn)和使用的另一種解釋。無言的“隱喻”為我們研究研究元代高足杯的價(jià)值提供了明確的方向。

2.2 藍(lán)、白色彩體系

“青，取之于藍(lán)而青于藍(lán)；冰，水為之而寒于水?！保ā盾髯印駥W(xué)》）?！扒唷弊衷诠糯胁煌囊饬x，青花的稱謂與含有鈷土礦物色料有著直接的關(guān)系。在不同的燒成溫度下，青花色料呈現(xiàn)出深藍(lán)、深藍(lán)微紫、藍(lán)帶黑等不同的色相，這些從化學(xué)實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)論證實(shí)了青花色料呈色的多樣性和不確定性。但是，元代統(tǒng)治者喜好青花來裝飾器物不絕于此。筆者認(rèn)為，有以下幾點(diǎn)：第一，藍(lán)、白的色彩符號(hào)與蒼天白云實(shí)際情景之間的圖像轉(zhuǎn)換。尚剛先生認(rèn)為，“蒙古族色尚藍(lán)、白的直接原因應(yīng)當(dāng)出于他們‘蒼狼白鹿的祖先傳說，《元朝秘史》是已知最早的蒙古族官修史書。[7]這樣的創(chuàng)世神話傳說并不可信，但創(chuàng)世神話顯然具有“隱喻”的特征。它的存在使得人與自然世界的關(guān)聯(lián)獲得了重新建構(gòu)，傳達(dá)了蒙古族對(duì)于民族存在的整體追問與思考。第二，伊斯蘭的器物文化在一定程度上影響了蒙古族，且迎合了蒙古族在藍(lán)、白色彩上信仰。陳克倫先生這樣認(rèn)為，“與此同時(shí)，藍(lán)色又是崇高、深遠(yuǎn)、純潔、透明的象征，藍(lán)色的所在，往往是人類知之甚少的地方，如宇宙和深海，令人感到神秘、渺茫和肅靜，與伊斯蘭教所宣揚(yáng)的教義及追求的‘清凈境界相符?！盵8]元青花瓷器型碩大的器物在伊斯蘭地區(qū)受到了普遍的歡迎，足以證明元青花的造型、裝飾和審美與伊斯蘭風(fēng)格是一致的。由此，蒙古貴族和統(tǒng)治者通過模仿伊斯蘭風(fēng)格的器皿，實(shí)現(xiàn)器物與精神之間的心理轉(zhuǎn)換，便是符合邏輯的解釋之一。

3 歷史故事題材與“現(xiàn)實(shí)式”的“隱喻”

元青花中以歷史故事題材的作品頗多，如現(xiàn)藏于南京博物館的《蕭何月下追韓信》梅瓶（圖2）、美國波士頓美術(shù)館《三顧茅廬》瓶等等?！皯蚯呐d盛流行與大量有版畫插圖的戲曲小說的刊刻于世，都促成了元青花瓷繪藝術(shù)題材的新取向?！盵9]這樣的元青花裝飾題材，并不足以說明簡單的模仿元代雜劇的故事情節(jié)，在人物和故事的情節(jié)上作了相應(yīng)的設(shè)計(jì)，且這些歷史題材中的人物形象也具有一定的“相似性”，容易造成認(rèn)知上的偏差。那么，只有將歷史故事題材投射到某種“觀念”中，才具有更深層次的意義。它們主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，元代雜劇的藝術(shù)語言是融合了北方的語系、戲劇中的道白和唱腔方面等因素，其故事情節(jié)隨著表演的時(shí)空換位來體現(xiàn)。陶瓷繪畫的語言則是通過線條、色彩、構(gòu)圖等形式展現(xiàn)出來，其載體是瓶、罐等器皿，圍繞它們的是一幅幅可以舒展的畫卷，畫面會(huì)隨著觀賞者角度的轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)。第二，元代青花瓷中的歷史故事題材多是在“有限的”時(shí)空中以“符號(hào)式”的人物形象被工匠重新設(shè)計(jì)。例如，《蕭何月下追韓信》梅瓶（圖3）中描繪的蕭何策馬揚(yáng)鞭的動(dòng)作，心急如焚的神態(tài)；老艄公持槳抵住船頭，低頭冥思，似乎是看到了韓信躊躇的神態(tài)而疑惑不解；牽馬的韓信則猶豫不前等等。這里的蕭何和韓信二人均以“符號(hào)式”的形象出現(xiàn)，具有歷史人物的普遍性特征，他們的人格因素也“隱喻”了元代社會(huì)中的才能、謀略、智慧、求才和賢明。[10]元代青花瓷中以歷史故事為題材的器物裝飾折射了元代統(tǒng)治者求賢若渴的歷史境遇，具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)。筆者認(rèn)為，歷史圖像中的“符號(hào)式”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)式”是以“隱喻”思維作為前提條件的。類似這樣的歷史故事構(gòu)成了元青花在現(xiàn)實(shí)世界中的種種“隱喻”，它對(duì)明清時(shí)期的陶瓷裝飾藝術(shù)也產(chǎn)生了一定的影響。

4 結(jié)論

元代青花瓷構(gòu)成的“隱喻”現(xiàn)象，深刻地反映了元代統(tǒng)治者在歷史境遇中所寄托的某種心理期望與精神追求。它是蒙古貴族乃至匠人們?cè)谠煳锏淖杂X模式下展開的陶瓷與自然、社會(huì)事物之間的一場認(rèn)知活動(dòng)。中國傳統(tǒng)造物的“意象”，是通過“器以載道”的方式，超越形態(tài)的藝術(shù)語言形式，進(jìn)而完成“符號(hào)式”?“相似性”?“現(xiàn)實(shí)式”的“隱喻”模式。以形態(tài)上的“相似性”為前提所構(gòu)成的“隱喻”，便構(gòu)成了“意象”的流轉(zhuǎn)，這與語言文字上的明喻有所不同。

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作者簡介：謝治（1978—），男，安徽無為人，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生，華南理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要從事設(shè)計(jì)歷史與理論研究。