摘 要：當(dāng)藝術(shù)家不再只用畫(huà)布和顏料、石膏與刻刀等去創(chuàng)作藝術(shù)作品。當(dāng)一件普通的物品、一座日常生活中堆砌起來(lái)的“建筑”、幾張沖洗出來(lái)的照片都開(kāi)始成為藝術(shù)家創(chuàng)作的材料并被其稱之為作品，藝術(shù)開(kāi)始變得很難定義。雖然新媒材藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展了近30年，可是中國(guó)觀眾對(duì)于這些當(dāng)代藝術(shù)范疇的藝術(shù)形式依然倍感陌生，在解讀它們時(shí)依然困難重重。在傳統(tǒng)藝術(shù)展覽都還沒(méi)達(dá)到普及化的中國(guó)社會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)能夠被普通觀眾欣賞與理解還有很長(zhǎng)一段路要走。本文試從中國(guó)社會(huì)與文化大環(huán)境對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)支持的缺失的角度試淺析中國(guó)觀眾對(duì)于新媒材藝術(shù)解讀困難的原因。

關(guān)鍵詞： 新媒材 當(dāng)代藝術(shù) 觀眾解讀一、中國(guó)社會(huì)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)期打壓使得當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展緩慢

當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)興起發(fā)生于20世紀(jì)80年代，在那個(gè)全中國(guó)終于開(kāi)始擺脫長(zhǎng)時(shí)期由于“文化大革命”帶來(lái)的思想禁錮時(shí)，西方當(dāng)代藝術(shù)的思潮被當(dāng)成有力的“棍子”來(lái)?yè)舸蛩囆g(shù)圈里陳舊的、束縛人心的思想觀念。一批批當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐者開(kāi)始在涌現(xiàn)，不同于以往的新題材、新的媒介開(kāi)始被運(yùn)用于藝術(shù)之中。然而，由于中國(guó)長(zhǎng)期處于封建社會(huì)的文化背景以及在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)缺乏批判性的思想啟蒙，中國(guó)政府對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中橫空出世的批判性、顛覆性有所擔(dān)憂從而無(wú)法給予當(dāng)代藝術(shù)寬松的發(fā)展環(huán)境，當(dāng)代藝術(shù)時(shí)常被當(dāng)作不合法的事物被政府壓制。展覽中途被叫停、藝術(shù)家“被失蹤”、展覽舉行了卻沒(méi)有相應(yīng)報(bào)道等事件時(shí)有發(fā)生。社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的壓制減緩了公眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的了解，這也使得當(dāng)代藝術(shù)相應(yīng)的研究缺少環(huán)境和平臺(tái)。

二、缺乏當(dāng)代藝術(shù)思潮的啟蒙，當(dāng)代藝術(shù)被解讀呈現(xiàn)先天不足

當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在一個(gè)世紀(jì)前的西方。藝術(shù)不再局限于畫(huà)布之上，油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑這些傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法開(kāi)被藝術(shù)家嘗試使用，發(fā)展至今，西方有完善的展覽機(jī)制和藝術(shù)體制。當(dāng)代藝術(shù)術(shù)在西方的發(fā)展日益成熟。這種具有一定社會(huì)批判性的藝術(shù)形式從20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)，至今已經(jīng)發(fā)展了近30年。它的出現(xiàn)因?yàn)?0年代中國(guó)的改革開(kāi)放而帶來(lái)的西方文化理念的引進(jìn)，它發(fā)的程度展涉及社會(huì)、政治、文化發(fā)展等諸多原因。在中國(guó)的這30年中，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展是進(jìn)步的，觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知是增加的，但是對(duì)于大多數(shù)普通中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)依然是陌生的、晦澀的。這與中國(guó)近代缺乏當(dāng)代藝術(shù)思潮啟蒙不無(wú)關(guān)系。西方當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)伴隨著未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、結(jié)構(gòu)主義這些先鋒的理論思潮，西方藝術(shù)與西方社會(huì)的發(fā)展是相關(guān)聯(lián)的、具有線性規(guī)律的。這些先鋒的藝術(shù)思潮為后來(lái)西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐前提。而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是在20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始發(fā)展，眾所周知，在那個(gè)時(shí)期，中國(guó)經(jīng)歷了長(zhǎng)期極端階級(jí)斗爭(zhēng)，無(wú)論是文化領(lǐng)域或是藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)作者的思想如籠中之鳥(niǎo)，飽受禁錮之苦。當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，被許多藝術(shù)家當(dāng)作批判過(guò)去時(shí)期的有力武器，它帶領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)家喊出多年來(lái)心中的不滿，為中國(guó)藝術(shù)開(kāi)辟了多種形式的可能。然而，因?yàn)樵诎l(fā)展初期，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)更多的是借鑒甚至照搬西方當(dāng)代藝術(shù)形式，中國(guó)近代缺乏與社會(huì)變革共同發(fā)展的先鋒思潮，先鋒藝術(shù)對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)幾乎是“石頭縫里蹦出來(lái)”一般。于是經(jīng)歷了轟轟烈烈的“85青年藝術(shù)大潮”后中國(guó)當(dāng)代很快便趨于平靜，也開(kāi)始面臨很多發(fā)展中的困境。當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槿狈Ξ?dāng)代藝術(shù)思潮的奠基，中國(guó)觀眾的當(dāng)代藝術(shù)思想啟蒙是缺乏的。再加上中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一副信仰與共識(shí)性部分被權(quán)威的個(gè)體性解讀、誤讀取代，現(xiàn)代與當(dāng)代思維暖昧，壞趣味的媚俗與高雅經(jīng)典的訴求一同出現(xiàn)的混亂面。觀眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀沒(méi)有思想依據(jù)，自然相當(dāng)吃力。中國(guó)的觀眾大多受到的教育是順從的、標(biāo)準(zhǔn)化的，而當(dāng)代藝術(shù)的橫空出世與中國(guó)的當(dāng)代文化是脫軌的，自然與觀眾的思想是脫軌的，中國(guó)觀眾遇到當(dāng)代藝術(shù)解讀起來(lái)自然很難與其思維重合。

三、固有解讀方式阻礙對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀

普通中國(guó)觀眾認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù) “不好看”，認(rèn)為形形色色的當(dāng)代藝術(shù)缺乏美感，相比中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的雅俗共賞、畫(huà)面清雅、意境深遠(yuǎn)。這些各種材料甚至日常品做出來(lái)的藝術(shù)破壞了藝術(shù)作品的美，更有甚者認(rèn)為這是藝術(shù)的褻瀆。當(dāng)代作品中不乏涉及人體、動(dòng)物、垃圾、日常物品等媒材料，這些材料做出的作品無(wú)論在體積上、形態(tài)上以及藝術(shù)品所傳達(dá)的理念都于傳統(tǒng)藝術(shù)不同。要欣賞這些作品是必須拋棄固有的傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式的。而對(duì)于大部分中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，從小受到中 國(guó)傳統(tǒng)審美教育，大部分觀眾還停留在對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖、作畫(huà)的筆觸、作品所體現(xiàn)的意境等方面的欣賞。用這樣的解讀方式去觀賞多媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等這些當(dāng)代藝術(shù)形式，無(wú)從欣賞甚至對(duì)其嗤之以鼻便是情理之中。再加上當(dāng)代藝術(shù)沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)的各種恐慌之辭，當(dāng)代藝術(shù)更是陷入一種“被對(duì)立”的狀態(tài)。

四、固有的藝術(shù)界定方式阻礙當(dāng)代藝術(shù)的解讀

固有的藝術(shù)行賞方式是一個(gè)地區(qū)主流藝術(shù)熏陶的結(jié)果。藝術(shù)的界定自然也與主流藝術(shù)的引領(lǐng)有關(guān)。例如在17至18世紀(jì)出現(xiàn)在法國(guó)巴黎的“學(xué)院派”，位于巴黎的油畫(huà)和雕塑學(xué)院對(duì)于藝術(shù)高低的劃分決定了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家及其作品的檔次。作品的高低之分依賴于一個(gè)非常明確的美學(xué)體系。頂級(jí)作品是以愛(ài)國(guó)、古典和宗教為主題的歷史畫(huà)，中間檔次的是描繪日常生活的“風(fēng)俗畫(huà)”，被分為最底層的則是風(fēng)景畫(huà)。雖然這樣的對(duì)于藝術(shù)高低的劃分被社會(huì)變革所帶來(lái)的藝術(shù)多元化發(fā)展所取代，但在當(dāng)時(shí)，如果出現(xiàn)一些新的藝術(shù)形式，不會(huì)被欣賞和接納。中國(guó)近代雖然沒(méi)有發(fā)生如此霸道的對(duì)于藝術(shù)評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)，但是長(zhǎng)期影響觀眾的對(duì)于藝術(shù)的定義一樣難以瓦解，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神有很多，大多植根于儒、道、禪家美學(xué)之上，強(qiáng)調(diào)“美學(xué)”。大膽前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)很難用美學(xué)的角度再去解讀。是否運(yùn)用新的材料和方法創(chuàng)作出來(lái)的的藝術(shù)作品再也沒(méi)有評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)了？一些著名的當(dāng)代藝術(shù)作品，例如20世紀(jì)20年代達(dá)達(dá)藝術(shù)家馬塞爾.杜尚（Marcel Duchamp）的被其稱為現(xiàn)成物（ready-mades）或者偶拾雕塑（found sculptures）的著名作品-未經(jīng)處理的小便池和一把雪鏟。約瑟夫.克索斯（Joseph Kossuth）的影像作品《一把和三把椅子》（1965）。再例如蔡國(guó)強(qiáng)在2004年為紀(jì)念西雅圖藝術(shù)館建館75周年創(chuàng)作的由九輛汽車和按次序排練的多路燈管組成的大型裝置作品《不合時(shí)宜》等等，這些作品被人們記住，被稱作優(yōu)秀的藝術(shù)作品是仰仗怎樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？已故著名批評(píng)家丹托曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的定義確實(shí)變得很難?！彼踔烈?yàn)樗囆g(shù)的多元化發(fā)展提出了“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)。他說(shuō)道：“藝術(shù)終結(jié)指的是經(jīng)歷了1960年代和1970年代的一系列概念革命，藝術(shù)的模樣已經(jīng)沒(méi)有了任何限制。如果藝術(shù)作品已經(jīng)沒(méi)有了任何固定模樣，任何與外觀有關(guān)的部分也就無(wú)法成為藝術(shù)精髓的一部分了。因此美學(xué)被自動(dòng)從藝術(shù)的定義中開(kāi)除。這不是說(shuō)美本身失去了分量，它只是失去了它曾經(jīng)與藝術(shù)之間必然的聯(lián)系。”這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)在對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)解讀的困難依然有效，用單一的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)界定當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是無(wú)法取得認(rèn)同的。當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判需要換一種界定的方法，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)高低的界定方法我覺(jué)得可以借用英國(guó)的批評(píng)家凱倫· 史密斯（karen smith）對(duì)于好藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為定義“最好”的依據(jù)是：“藝術(shù)家直觀而堅(jiān)定的姿態(tài)和行動(dòng)中所傾注的精神活力和果敢自信?！彪S著當(dāng)代藝術(shù)研究者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域更深入、更全面的研究，當(dāng)代藝術(shù)界定的視角與方法會(huì)日益成體系，中國(guó)觀眾站在一個(gè)較為規(guī)范、有理有據(jù)的界定視角上，當(dāng)代藝術(shù)的陌生感應(yīng)該會(huì)日漸減退。

五、結(jié) 語(yǔ)

著名學(xué)者溫迪.葛瑞斯伍德曾發(fā)展了文化菱形的思維，他認(rèn)為藝術(shù)主要觸及藝術(shù)、作者、社會(huì)、消費(fèi)者這幾個(gè)社會(huì)體系中的個(gè)體組成的特定群體。他認(rèn)為這幾個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于藝術(shù)在社會(huì)上的塑造都非常重要。根據(jù)這個(gè)思維推理中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，觀眾對(duì)于其解讀的困難使得當(dāng)代藝術(shù)在社會(huì)這一環(huán)節(jié)中得不到相應(yīng)的發(fā)展和反饋，消費(fèi)自然也是非常小眾，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的塑造便不完整，進(jìn)程也是遲緩的。觀眾對(duì)于藝術(shù)的理解基于該藝術(shù)相應(yīng)的文化，所以歸根結(jié)底，當(dāng)代藝術(shù)理論的研究普及化和專業(yè)化顯得很重要。這個(gè)現(xiàn)象被很多當(dāng)代藝術(shù)研究者發(fā)現(xiàn)，并且許多人士和組織都在為當(dāng)代藝術(shù)理論的推進(jìn)做出努力。當(dāng)代藝術(shù)理論問(wèn)題探討地越深入，越全面，當(dāng)代藝術(shù)研究平臺(tái)越專業(yè)性的提高提升當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性以及當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的文化氛圍都是有益的。經(jīng)過(guò)多方的努力，近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論發(fā)展也取得了幾個(gè)進(jìn)步趨勢(shì)。一是學(xué)院對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究日益開(kāi)放，中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院在2012年也創(chuàng)辦了實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)系。這促使新一代的學(xué)人也日益出現(xiàn)。二是民間非營(yíng)利藝術(shù)機(jī)構(gòu)扮演的角色越來(lái)越重要，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究工作的支持也更全面。2013年底廣東時(shí)代美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館、泰康空間、A4當(dāng)代藝術(shù)中心、廣州正佳藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)聯(lián)合支持《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究》書(shū)籍的創(chuàng)辦。這些進(jìn)步的趨勢(shì)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)日漸形成與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)相關(guān)聯(lián)的知識(shí)結(jié)構(gòu)有著重要的作用。中國(guó)觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)解讀的困難最基本的還是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)文化關(guān)聯(lián)不夠，因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅在中國(guó)的被解讀受阻，許多人對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)給中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)的沖擊亦是憂心忡忡。對(duì)于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)立局面的擔(dān)憂在全球化的今天應(yīng)該換一個(gè)思考視角。當(dāng)代藝術(shù)由于運(yùn)用新媒材、創(chuàng)作方式大，反而是可以取其多元化的創(chuàng)作手段將其融入傳統(tǒng)藝術(shù)之中的。傳統(tǒng)文化對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的接納和包容對(duì)于觀眾解讀當(dāng)代藝術(shù)亦有推動(dòng)作用。當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)能夠被更好地接納與解讀是樂(lè)觀的。因?yàn)?，隨著近年來(lái)中國(guó)去西方學(xué)習(xí)的人群的急速增多，中國(guó)公民受教育程度的提高，具有西方文化中批判性、顛覆性思維的年輕人也急速增長(zhǎng)。再加上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的日漸深入，當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)觀眾之間的距離會(huì)漸漸縮短。到了那個(gè)時(shí)期，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)解讀困境也許會(huì)慢慢轉(zhuǎn)為中國(guó)人的文化消費(fèi)方式被西方文化徹底改變的困擾。而作為文明古國(guó)的華夏子孫，這份警惕需要擁有，如何在接受先進(jìn)思想的同時(shí)發(fā)揚(yáng)本國(guó)的文化是始終需要我們堅(jiān)守的課題。

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作者簡(jiǎn)介：

蔣昫，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2012級(jí)碩士研究生，研究方向：藝術(shù)管理。