陳正儀

【摘要】跨媒介敘事研究和探討文學(xué)從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)化?！恫杌ㄅ窂男≌f(shuō)到歌劇和電影的改編歷程，實(shí)質(zhì)上是文學(xué)敘事向舞臺(tái)敘事、鏡頭影像敘事轉(zhuǎn)化的過(guò)程，通過(guò)人物角色的轉(zhuǎn)移、情節(jié)的取舍、敘事時(shí)空的差異與價(jià)值取向的調(diào)整等四個(gè)方面進(jìn)行對(duì)照，探討《茶花女》在小說(shuō)、歌劇及電影在跨媒介敘事中的轉(zhuǎn)化。

【關(guān)鍵詞】跨媒介敘事 《茶花女》 小說(shuō)本文 歌劇 電影

跨媒介敘事研究和探討文學(xué)從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)化。羅蘭·巴特和伯格認(rèn)為，日常生活中的夢(mèng)、漫畫、電視、廣告、電影等，都可以納入敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域加以研究。1文字文本通過(guò)語(yǔ)言文字的精妙絕倫來(lái)表情達(dá)意，隨著科技的發(fā)展，媒介的新發(fā)展層出不窮，文學(xué)結(jié)合圖像、音樂、影像等多種媒介來(lái)敘事述情的新文學(xué)敘事樣式漸入佳境。不同的藝術(shù)符號(hào)并置，文字的再現(xiàn)被視覺文化與想象塑造2，“跨界”使跨媒介技術(shù)對(duì)敘事藝術(shù)帶來(lái)新的沖擊，成為文學(xué)藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆。本文通過(guò)對(duì)比法國(guó)文豪小仲馬創(chuàng)作的《茶花女》與根據(jù)其改編的1853年由威爾第改編的同名歌劇和1936年由喬治·庫(kù)克執(zhí)導(dǎo)的同名電影，在分析《茶花女》文本在電影版和歌劇版的轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，比較《茶花女》從小說(shuō)到歌劇和電影三種藝術(shù)媒介的敘事特點(diǎn)和媒介特性。

《茶花女》從小說(shuō)到歌劇和電影的改編歷程，實(shí)質(zhì)上是文學(xué)敘事向舞臺(tái)敘事、鏡頭影像敘事轉(zhuǎn)化的過(guò)程，媒介的轉(zhuǎn)化因不同媒介獨(dú)有的特性，必將對(duì)故事的形態(tài)與意義產(chǎn)生一定的影響。小說(shuō)藝術(shù)化的語(yǔ)言文字在作家想象的天馬行空中進(jìn)行，因此產(chǎn)生于虛構(gòu)世界的文學(xué)不受時(shí)空的限制；歌劇以音樂為中心進(jìn)行戲劇表現(xiàn)，作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要與舞臺(tái)場(chǎng)景的限制，對(duì)戲劇腳本進(jìn)行調(diào)整；而電影則以其能直觀展現(xiàn)詳實(shí)的場(chǎng)景的優(yōu)勢(shì)，消除小說(shuō)線性敘事的局限，對(duì)文本進(jìn)行多維度的立體敘事。

在觀看歌劇或電影的過(guò)程中，讀者或觀眾往往會(huì)不自覺地將歌劇和電影與原著文本進(jìn)行比較。從小說(shuō)到歌劇和電影，《茶花女》從文本內(nèi)容到表現(xiàn)形式，人物形象到主題升華等內(nèi)容元素的取舍或濃縮，表現(xiàn)的是多樣化媒介系統(tǒng)、媒介語(yǔ)言符號(hào)間的轉(zhuǎn)化生成和翻譯。以下本文將從人物角色的轉(zhuǎn)移、情節(jié)的取舍、敘事時(shí)空的差異與價(jià)值取向的調(diào)整四個(gè)方面進(jìn)行闡述，探討《茶花女》在小說(shuō)、歌劇及電影在跨媒介敘事中的轉(zhuǎn)化。

一、人物角色的轉(zhuǎn)移

在小說(shuō)文本《茶花女》中，女主角瑪格麗特始終是作為一個(gè)被追憶的對(duì)象而存在的。開篇即是男主角阿爾芒對(duì)“我”講述他與瑪格麗特的愛戀傳奇，表現(xiàn)其對(duì)瑪格麗特濃烈的愛與深沉的悔。作者采用倒敘、插敘與側(cè)面描寫的手法來(lái)渲染瑪格麗特的人格魅力。這樣的敘述手法無(wú)法對(duì)瑪格麗特進(jìn)行直接深入的刻畫，不禁讓人感覺瑪格麗特是存在于阿爾芒與“我”之外的第三者，似乎離讀者很遠(yuǎn)，有種那難以觸碰之感。

歌劇與電影則將敘事視角轉(zhuǎn)化為“正面敘事”，實(shí)現(xiàn)了人物的轉(zhuǎn)移，瑪格麗特從“第三者”的身份存在，直接走向了舞臺(tái)的最中央。由于歌劇與電影對(duì)文本的改編使情節(jié)不得不有所刪減，貫穿全篇的作為全知視角的局外人“我”消失了。歌劇與電影都是直截了當(dāng)?shù)匾袁敻覃愄刈约旱目谖桥c阿爾芒對(duì)話，她不再是小說(shuō)中那個(gè)阿爾芒口中的對(duì)愛情的被動(dòng)接受者，而成為了對(duì)于阿爾芒熱烈愛戀的主動(dòng)追求者。相比于小說(shuō)瑪格麗特在鏡頭的背后說(shuō)話，在歌劇與電影中，情節(jié)的開展幾乎是以瑪格麗特自己的力量推進(jìn)的，她相對(duì)自主地完成了自己在道德與愛情之間的抉擇。

二、情節(jié)的取舍

小說(shuō)的故事框架自然、清晰、流暢，通過(guò)倒敘和插敘等敘事方式表現(xiàn)阿爾芒與瑪格麗特之間深深的愛戀，可謂豐富詳實(shí)，幾乎面面俱到。但是無(wú)論是在歌劇還是電影的媒介中，受制于時(shí)間有限性等因素，若是照搬小說(shuō)的故事情節(jié)，難免顯得笨拙與累贅。因此，在歌劇和電影中，摒棄了這種面面俱到的敘事結(jié)構(gòu)模式，在有限的時(shí)間內(nèi)揀取精華部分，通過(guò)放大與縮小，集中筆墨描寫這對(duì)戀人的感情糾葛，突出人物矛盾。這里選取結(jié)尾瑪格麗特在彌留之際的經(jīng)典場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)比小說(shuō)的結(jié)局和歌劇與電影的結(jié)尾進(jìn)行比照與研究。在《茶花女》小說(shuō)文本中，作者用日記的形式敘述了瑪格麗特在彌留之際的情景，平日里與瑪格麗特“稱兄道弟”的所謂“好友”卻紛紛來(lái)追債和等待拍賣她的遺產(chǎn)，可憐的瑪格麗特在病痛中呼喚阿爾芒的到來(lái)，可小說(shuō)的安排卻是瑪格麗特死時(shí)阿爾芒并沒有在場(chǎng)，用倒敘的手法表現(xiàn)阿爾芒的懊悔和悲慟。這樣的情節(jié)安排在小說(shuō)中是合理的，使讀者在讀后深深陷入如同阿爾芒的悲痛，同時(shí)亦為瑪格麗特的悲慘人生而追悼。

但在歌劇和電影中卻恰恰相反。同樣是悲劇結(jié)尾，歌劇和電影卻“人道地”留下了一個(gè)在悲慘中的美好結(jié)局。《茶花女》歌劇和電影都安排了阿爾芒出現(xiàn)在瑪格麗特死前的場(chǎng)景中，兩人冰釋前嫌，瑪格麗特猶如“睡公主”一般，眼角掛著淚珠，嘴角含著微笑，祥和地躺在阿爾芒的懷抱中死去。這樣的結(jié)構(gòu)對(duì)于歌劇和電影來(lái)說(shuō)是完整的，使得主題更進(jìn)一步地升華，再次表達(dá)了阿爾芒與瑪格麗特之間熾熱的愛戀。阿爾芒的出現(xiàn)、追悔與愧疚毫無(wú)保留地展現(xiàn)在瑪格麗特與觀眾的眼前，是表現(xiàn)人物的又一高潮。歌劇與電影的執(zhí)導(dǎo)者，運(yùn)用嫻熟與高超的手法，在“高度還原小說(shuō)文本”與“帶著鐐銬進(jìn)行舞蹈”的基礎(chǔ)上，卻又巧妙地對(duì)小說(shuō)文本中漫談式的敘述進(jìn)行提煉，甚至獨(dú)具匠心地予以改編，使表演更為直觀、更具強(qiáng)烈節(jié)奏感地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾信服。

三、敘事時(shí)空的差異

不同的媒介存在不同的特性，因此在敘事時(shí)具備不同的時(shí)空特征，具體表現(xiàn)為小說(shuō)文字的線性敘事，歌劇和電影的空間敘事。

受文字線性敘事的作用，小說(shuō)《茶花女》輪廓清晰，全文采用了倒敘與插敘相結(jié)合的手法，“我”作為旁觀者和聆聽者，開頭即由阿爾芒向“我”敘述他和瑪格麗特戀愛的悲劇，從瑪格麗特的遺產(chǎn)拍賣寫起，阿爾芒睹物思人而悲痛欲絕從結(jié)構(gòu)上即設(shè)置了懸念，給讀者以無(wú)限的遐想和期待。往后的篇章即阿爾芒向“我”講述他與瑪格麗特由相識(shí)相愛到分別甚至是生死分離的愛情悲劇。在塑造瑪格麗特、阿爾芒、杜瓦爾等主要人物時(shí)運(yùn)用了大量對(duì)話、描寫等篇幅來(lái)展現(xiàn)人物。但對(duì)話或描寫不能同時(shí)表現(xiàn)多個(gè)人物，這使人物具有單一存在的表現(xiàn)。

但在歌劇和電影中，可得益于可視的影像，敘事的空間性加強(qiáng)。舞臺(tái)?。ㄔ谶@里把歌劇列為舞臺(tái)劇的一種）較小說(shuō)而言，能夠更為集中地強(qiáng)化矛盾和沖突。如上面所說(shuō)的，《茶花女》小說(shuō)文本自然是框架清晰流暢，但若是將照搬于舞臺(tái)劇之中就顯得累贅了。在歌劇方面，《茶花女》歌劇通過(guò)提煉精華分為三幕場(chǎng)景在時(shí)空中進(jìn)行自由切換。歌劇的優(yōu)勢(shì)在于用浮夸的歌調(diào)來(lái)打造動(dòng)態(tài)的環(huán)境效果。在某種程度上來(lái)說(shuō)，人們有時(shí)對(duì)于聽覺的敏感度會(huì)強(qiáng)于視覺帶來(lái)的感官刺激。以《茶花女》歌劇中著名的片段，茶花女唱的詠嘆調(diào)《啊！夢(mèng)里情人》為例，歌劇以夸張的作詞筆法，通過(guò)放大茶花女的內(nèi)心激烈矛盾的碰撞，來(lái)展現(xiàn)其心理狀態(tài)。這種動(dòng)態(tài)的故事敘述，是小說(shuō)所不能媲美的，小說(shuō)文本局限于阿爾芒的轉(zhuǎn)述和第三人稱敘述的制約，未能對(duì)茶花女的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行直接描寫。

相比小說(shuō)和歌劇，電影不僅打破了小說(shuō)單一線性的敘事視角，把人物置于同一空間進(jìn)行呈現(xiàn)，而且消除了歌劇中因表演環(huán)境的固定而較為缺乏動(dòng)態(tài)感的弊端，不受場(chǎng)景限制而顯得相對(duì)自由。以場(chǎng)景為例，在文本第十六章瑪格麗特與阿爾芒一同外出旅游中有這樣一段的環(huán)境描寫：……向左邊可以一直看到馬爾利引水渠，向右邊可以一直看到層巒疊嶂的山峰……幾乎斷流的河流猶如一條有波紋的白色寬帶一樣在加比榮平原和克羅瓦島之間流淌著……陽(yáng)光普照遠(yuǎn)處，可以將一些紅瓦白墻和小房子和一些手工工廠盡收眼底省……在這里可以看到云霧籠罩下的巴黎。直接的詳實(shí)的環(huán)境描寫占據(jù)了大量的筆墨，但卻是以平面的視角在讀者的腦海中呈現(xiàn)；而在電影中，導(dǎo)演通過(guò)取景即可不費(fèi)吹灰之力地，通過(guò)立體的，三維的角度，為熒幕前的觀眾再現(xiàn)場(chǎng)景。這種由圖案和色彩構(gòu)成的空間敘事的效果，沖擊著觀眾的視覺感官，較之語(yǔ)言文字更能讓讀者產(chǎn)生身臨其境之感。

四、價(jià)值取向的調(diào)整

小說(shuō)《茶花女》于1848年出版，通過(guò)描寫穿梭于上流社會(huì)的妓女瑪格麗特與普通階層的公民阿爾芒之間的愛情悲劇，揭露了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的糜爛生活以及對(duì)貴族資產(chǎn)階級(jí)的虛偽提出控訴。在當(dāng)時(shí)金錢至上、燈紅酒綠的法國(guó)上流社會(huì)，瑪格麗特被享樂與金錢主宰。自從遇到阿爾芒，兩人陷入愛戀之后，瑪格麗特開始轉(zhuǎn)變自己對(duì)于金錢與放縱的價(jià)值觀?，敻覃愄嘏c阿爾芒之間的愛戀游離和架空于當(dāng)時(shí)浮華的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。兩人的愛戀可惜只是曇花一現(xiàn)，世人的反對(duì)以及阿爾芒父親勸說(shuō)瑪格麗特遠(yuǎn)離阿爾芒成為兩人分離的直接導(dǎo)火線。阿爾芒的父親充分利用了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于家庭、名譽(yù)與尊嚴(yán)的價(jià)值觀，對(duì)瑪格麗特進(jìn)行了批判?！恫杌ㄅ返淖髡咝≈亳R曾說(shuō)過(guò)，“任何文學(xué)，若不把完善道德、理想和有益作為目的，都是病態(tài)的、不健全的文學(xué)?！?，當(dāng)時(shí)法國(guó)上流社會(huì)與資產(chǎn)階級(jí)的糜爛、虛偽造成了瑪格麗特與阿爾芒愛戀的罹難與破產(chǎn)，因而小說(shuō)文本中的主旨在于對(duì)這種社會(huì)風(fēng)氣的批判，瑪格麗特與阿爾芒之間的愛情似乎只是作為形式的存在，包裹著小說(shuō)的價(jià)值觀。

在《茶花女》歌劇與電影中，則傳達(dá)出了不同的價(jià)值觀?！敖衣懂?dāng)時(shí)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)丑陋嘴臉”的小說(shuō)主旨成為次要甚至虛無(wú)。在歌劇中，威爾第改編的動(dòng)力在于觀看由小仲馬親自導(dǎo)演的同名戲劇后，被瑪格麗特與阿爾芒之間的愛情所打動(dòng)，這種動(dòng)力是單純的。威爾第以高度個(gè)性化的語(yǔ)言、直白式的臺(tái)詞3和精妙絕倫的音樂歌劇，強(qiáng)化舞臺(tái)歌劇的表現(xiàn)藝術(shù)，將情節(jié)集中與自然地定格在愛情的主題上。電影《茶花女》在1936年于美國(guó)上映。結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景而談，二十世紀(jì)三十年代的美國(guó)經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)大蕭條的浩劫，“美國(guó)夢(mèng)”的破碎使美國(guó)籠罩在絕望與沮喪的烏云之下。經(jīng)過(guò)改編之后的電影《茶花女》，發(fā)生在法國(guó)巴黎的愛情故事給予人對(duì)美好的憧憬，加之電影沿襲了歌劇結(jié)尾中讓瑪格麗特在愛人阿爾芒的懷抱中死去的敘事場(chǎng)景更具振奮力量。同時(shí)電影中融入了許多歡快的場(chǎng)景如瑪格麗特邀請(qǐng)親友參與自己的生日盛宴、瑪格麗特與阿爾芒親自為好友在農(nóng)場(chǎng)操辦婚禮、瑪格麗特與阿爾芒在鄉(xiāng)村生活與重逢相遇等，以溫情的畫面展示了美好的生活狀態(tài)，這對(duì)于緩和美國(guó)因經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來(lái)的沉重陰影具有重要意義。由于時(shí)代的推演，小說(shuō)文本中的揭露性質(zhì)的主旨已幾近不復(fù)存在，電影中給觀眾傳達(dá)的價(jià)值觀已發(fā)生了改變。

毋庸置疑，《茶花女》無(wú)論作為小說(shuō)文本、歌劇還是電影都是跨媒介敘事中濃墨重彩的一筆。享譽(yù)盛名的歌劇《茶花女》成為全世界歌劇史上的典范，以至于小仲馬亦調(diào)侃道“也許五十年后誰(shuí)也不記得我的小說(shuō)《茶花女》了，但威爾第使它成為不朽！”。

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摘自《跨媒介：港臺(tái)敘事作品選讀》（凌逾）

摘自《小說(shuō)與電影的可敘述與不可敘述之事——論《色戒》的跨媒介敘事》（凌逾）

摘自《茶花女的改編從小說(shuō)到戲劇舞臺(tái)》（李景堯）