張夕瞳

回歸和提煉自然的新藝術(shù)風(fēng)格

當(dāng)我們噘起嘴唇，舌頭輕抵上顎，用丹田之氣幽幽吐出Nouveau，這個(gè)帶有濃重法國(guó)情調(diào)的單詞時(shí)，也許一切都改變了，它寓意著“嶄新的”。它與任何其他名詞的結(jié)合，似乎都帶上了一點(diǎn)革命的意味，新生兒、新的事物……直至Art Nouveau——新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的名稱(chēng)源于薩穆?tīng)枴べe（Samuel · Bing）1895年在巴黎普羅旺斯街經(jīng)營(yíng)的名為“新藝術(shù)之家”的畫(huà)廊（La Maison Art Nouveau）。當(dāng)年的《費(fèi)加羅報(bào)》稱(chēng)這個(gè)畫(huà)廊為“雜貨鋪”，因?yàn)樗钩龅臇|西，包括當(dāng)時(shí)最知名的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的彩繪玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫(huà)和珠寶首飾等五花八門(mén)，根本無(wú)法歸入一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格。逐漸地，薩穆?tīng)枴べe的這種另類(lèi)風(fēng)格的綜合體獨(dú)成一派，在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上引起了世界的廣泛關(guān)注，也使“新藝術(shù)之家”的名聲不脛而走，從此，這種風(fēng)格被定義為了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)曾是一種包羅萬(wàn)象的藝術(shù)風(fēng)格，它受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)。工業(yè)革命使得藝術(shù)品不再是富人的獨(dú)享，那些對(duì)于曾經(jīng)輝煌藝術(shù)品的廉價(jià)、俗氣的復(fù)制，使得倡導(dǎo)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)藝術(shù)家們夢(mèng)想徹底改革工藝美術(shù)，用認(rèn)真且富有意義的手工藝去代替廉價(jià)的大批生產(chǎn)。同時(shí)，借鑒了東方的文化藝術(shù)，尤其是日本“浮世繪”的線(xiàn)條感、大膽分割畫(huà)面的構(gòu)圖形式以及各種視覺(jué)要素的強(qiáng)烈對(duì)比，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了屬于它自身的獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格特征。在設(shè)計(jì)的形式上，藝術(shù)家的口號(hào)是“回歸自然”，以植物、花卉和昆蟲(chóng)等自然界的事物作為裝飾圖案與素材。但他們也不完全以寫(xiě)實(shí)的方式展現(xiàn)自然，而多以象征有機(jī)形態(tài)的抽象曲線(xiàn)作為裝飾紋樣，呈現(xiàn)出蜿蜒曲折、錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動(dòng)感韻律、細(xì)膩而優(yōu)雅的審美情趣。在使用的材質(zhì)上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有像某些其他運(yùn)動(dòng)那樣躲避使用新材料、使用新機(jī)器，而是使其發(fā)揮所長(zhǎng)，這一點(diǎn)在建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)、珠寶和裝飾品領(lǐng)域尤為突出。

遍地開(kāi)花的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

在涉及的領(lǐng)域上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被許多批評(píng)家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格，因?yàn)樵诖酥?，歐洲幾乎再也沒(méi)有這種地域范圍如此之廣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展示了歐洲作為一個(gè)統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的界限，幾乎跨越了所有的藝術(shù)領(lǐng)域：建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書(shū)籍插圖、雕塑與繪畫(huà)，而且和文學(xué)、音樂(lè)、戲劇及舞蹈也都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

無(wú)論是對(duì)于新材料的使用，抑或是遵循“回歸自然”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，1893年建造的塔塞爾公館無(wú)疑是其最佳范本。

塔塞爾公館的建造者是被譽(yù)為“打響歐洲現(xiàn)代建筑第一槍”的比利時(shí)建筑家維克多·霍爾塔（Victor Horta）。他設(shè)計(jì)的作品摒棄了在此之前的傳統(tǒng)建筑不注重實(shí)用和個(gè)性的特點(diǎn)，從而顯露出現(xiàn)代建筑風(fēng)格的端倪。他堅(jiān)信，現(xiàn)代建筑應(yīng)與周?chē)h(huán)境完美地融合在一起，成為一個(gè)互相和諧的整體，而非拘泥于建筑形式。

塔塞爾公館被公認(rèn)為是歐洲最完美體現(xiàn)新藝術(shù)建筑特點(diǎn)的作品。在建筑的結(jié)構(gòu)和材料上，霍爾塔大膽地采用了暴露式的鑄鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。在建筑內(nèi)部，霍爾塔也竭盡其作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師之所能，設(shè)計(jì)了每一個(gè)細(xì)節(jié)，如門(mén)把手、木工、彩色玻璃窗戶(hù)和鑲板、馬賽克地板、樓梯扶手乃至裝飾壁畫(huà)和家具。從這個(gè)完整的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，我們能夠窺探出霍爾塔從日本藝術(shù)中學(xué)會(huì)放棄對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，學(xué)會(huì)欣賞記憶中的東方藝術(shù)所具有的彎曲弧線(xiàn)。只是，他不僅僅是模仿，而是把那些線(xiàn)條移植到了跟現(xiàn)代要求十分相宜的鐵結(jié)構(gòu)之中。

另一類(lèi)我們幾乎每天見(jiàn)到，但又常常忽略其為“建筑設(shè)計(jì)”的就是地鐵設(shè)計(jì)。對(duì)比我們城市中司空見(jiàn)慣的那些冰冷而又雷同的地鐵站設(shè)計(jì)，骨子里浪漫優(yōu)雅的巴黎人則為冷酷的機(jī)械賦予生命，溫暖了整個(gè)城市文明。赫克托·吉馬德（Hector Guimard）設(shè)計(jì)的“地鐵藝術(shù)品”在材質(zhì)上多采用青銅材料，而在造型上也使用了新藝術(shù)的代表——自然元素。植物與動(dòng)物的線(xiàn)條或造型，尤其是草本植物與海洋動(dòng)物的柔軟曲線(xiàn)，結(jié)合了剛硬的青銅材質(zhì)，創(chuàng)造了一種剛?cè)岵?jì)的完美表現(xiàn)形式。其出入口和候車(chē)亭的頂棚經(jīng)常處理為貝殼或海螺的造型，而豎直的支撐部件則多選用扭曲的樹(shù)干或纏繞的藤蔓，這種活潑動(dòng)感的組合形式常給人一種回到自家后花園的恬靜宜人之感。華燈初放時(shí)，它們則又幻化為從外星降落到地球上的巨型昆蟲(chóng)或植物，與高迪的超現(xiàn)實(shí)主義建筑有異曲同工之妙。

如果地鐵的這些裝飾造型還無(wú)法扣動(dòng)你的心弦，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最才華橫溢的珠寶設(shè)計(jì)師勒內(nèi)·拉里克（Lené Lalique）的作品想必會(huì)讓你無(wú)法再移開(kāi)雙眼。

拉里克的珠寶因它夢(mèng)幻般的設(shè)計(jì)和精湛的工藝而燦爛永生。隨著設(shè)計(jì)觀念的改變，他設(shè)計(jì)的珠寶框架越來(lái)越輕巧，寶石的雕刻工藝也越來(lái)越復(fù)雜。除了制作材料上的革新，如采用了琺瑯、老化銀、銅和玻璃等，他的作品還具有兩個(gè)主要的靈感來(lái)源：自然和女性。充滿(mǎn)靈性的動(dòng)植物最受他的偏愛(ài)。除了圓滑細(xì)膩的動(dòng)植物曲線(xiàn)外，拉里克更是大膽地將女性胴體與珠寶造型、材質(zhì)進(jìn)行完美結(jié)合，在此之前，還沒(méi)有哪一個(gè)珠寶設(shè)計(jì)師會(huì)對(duì)女性的描述如此開(kāi)放，生動(dòng)，唯美而又細(xì)致入微。拉里克的蜻蜓胸針就是一個(gè)將動(dòng)植物與女性胴體完美結(jié)合的典范。蜻蜓雙翅閃耀，振翅欲飛，女性妖嬈的軀體幾乎要扭動(dòng)起來(lái)，這種人與獸的結(jié)合神秘莫測(cè)，具有難以言喻的生命力，并帶著怪異、詭譎的美感。人與自然在鮮艷的金屬色彩下完美結(jié)合，展現(xiàn)了新時(shí)代下女性意識(shí)的崛起，對(duì)女性胴體的審美觀的改變，自然至上的追求，以及對(duì)機(jī)械美的認(rèn)同。

新藝術(shù)風(fēng)標(biāo)簽人物之一慕夏

當(dāng)這種對(duì)女性之美的探索進(jìn)入到了繪畫(huà)領(lǐng)域，就迎來(lái)了另一位新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大師級(jí)人物阿爾豐思·慕夏（Alphose Mucha）。出生于捷克的慕夏，卻在他的故鄉(xiāng)求學(xué)遭挫，于是帶著波希米亞的民族印記，開(kāi)始向巴黎的舞臺(tái)前進(jìn)。

慕夏的知名度遠(yuǎn)不及與他同時(shí)代的塞尚、梵高、高更等油畫(huà)名家，可能是由于他早期并未在所謂的傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域中苦苦求索，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了今天我們歸類(lèi)于設(shè)計(jì)和應(yīng)用美術(shù)的領(lǐng)域。19歲進(jìn)入裝飾藝術(shù)的職場(chǎng)，擔(dān)任劇場(chǎng)布景、書(shū)籍插畫(huà)等工作，這似乎也注定了他在日后以海報(bào)、插圖等平面繪圖為主的才華，并凌駕于所有的裝飾領(lǐng)域，發(fā)揮他的設(shè)計(jì)天分。

慕夏的風(fēng)格以嬌俏的女性為典型，以流暢的線(xiàn)條為塑形主體，并以植物藤蔓般的纏繞線(xiàn)條描繪發(fā)絲濃密的女主角。他擅長(zhǎng)在畫(huà)面空間中布置各式的花體文字，搭配裝飾的圖樣，并且以如浮世繪般的平涂套色，營(yíng)造簡(jiǎn)單鮮明的色彩，呈現(xiàn)出繁華的華麗氣息與嬌媚的人物圖像。世人毫不費(fèi)力便能辨認(rèn)慕夏的女性形象，堪稱(chēng)新藝術(shù)風(fēng)在19世紀(jì)末的一個(gè)醒目特征。由他繪制的海報(bào)既花哨又濃艷，既華麗又優(yōu)雅，帶著悠遠(yuǎn)的異國(guó)情調(diào)，又透露出耐人尋味的神秘感。古老的文明符號(hào)、波希米亞的民族風(fēng)、天文星座的命運(yùn)聯(lián)想、文學(xué)典故的時(shí)代距離，這多重復(fù)雜的元素交匯成為清晰易懂的慕夏唯美風(fēng)，也成就了他繁復(fù)卻又清新的女性風(fēng)格。

他的這種獨(dú)特風(fēng)格不僅讓他成為了巴黎新藝術(shù)時(shí)代的寵兒，風(fēng)行整個(gè)歐洲，甚至遠(yuǎn)及美國(guó)、日本，對(duì)中國(guó)也產(chǎn)生了意想不到的深遠(yuǎn)影響——老上海的時(shí)尚美女月份牌。

老上海月份牌和海報(bào)的基因探索

如果說(shuō)19世紀(jì)末工業(yè)革命后的歐洲，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，帶來(lái)各種新興產(chǎn)業(yè)，而海報(bào)是當(dāng)時(shí)新興文藝思潮和形形色色藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的象征，那么遠(yuǎn)隔萬(wàn)里之遙的古老中國(guó)，透過(guò)西風(fēng)東漸的影響，也將海報(bào)引進(jìn)了被譽(yù)為“東方巴黎”的上海。商家以繪制細(xì)膩精致又獨(dú)具特色的“月份牌”廣告饋贈(zèng)顧客，一方面起到了宣傳效果，一方面又成為了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

而慕夏海報(bào)的風(fēng)格，恰恰迎合了那個(gè)時(shí)期月份牌創(chuàng)作的需要，他頗具新藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)手法也成為了中國(guó)月份牌繪畫(huà)的內(nèi)在基因——以大面積的美女造型為主，配上豪華、豐滿(mǎn)、充滿(mǎn)四時(shí)花卉元素的邊框或是運(yùn)用各種手繪的邊框與字體。古老的東方與現(xiàn)代的西方，透過(guò)工業(yè)經(jīng)濟(jì)的牽引，呈現(xiàn)出了相似的表達(dá)方式。這些繪制著美女們的月份牌，無(wú)論掛于老上海狹窄的里弄街衢，又或是陳設(shè)在梧桐深處的花園洋房，都好似代表了一種對(duì)高雅富足生活的想象與向往。這向往，并非是以金錢(qián)的獲取而過(guò)上一夜暴富的生活，而是用金錢(qián)達(dá)到一種富裕雅致的生存狀態(tài)，這一層生活品位的涂抹，恰巧是月份牌在美女策略之外，贏得人心的原因。

今天視覺(jué)領(lǐng)域的“老上海”概念很大程度上就是用月份牌搭建起來(lái)的，論及上海文化，可供展開(kāi)書(shū)寫(xiě)的重要資源之一就是月份牌。它的題材源于都市中最光鮮的外立面，常常高于實(shí)際生活，由此在忠誠(chéng)于都市時(shí)尚之基礎(chǔ)上，還單獨(dú)構(gòu)建了一個(gè)專(zhuān)屬老上海的獨(dú)特視界。

光輝永存的新藝術(shù)風(fēng)格

時(shí)光飛逝，如今月份牌的風(fēng)格作為一種兼具民族文化氣息、地域文化、人文情調(diào)的設(shè)計(jì)形式，已成為代表海派文化與復(fù)古元素的符號(hào)象征。運(yùn)用在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中，便是利用這種風(fēng)格來(lái)刺激人們的視覺(jué)，從而喚起消費(fèi)者對(duì)于那個(gè)流光溢彩的年代的回憶。

創(chuàng)立于清光緒二十四年的“雙妹”品牌，在1910年便占據(jù)了當(dāng)時(shí)最高端的時(shí)尚地標(biāo)并擁有了眾多美妝與香水產(chǎn)品。但因其特殊的歷史原因，“雙妹”品牌在大陸逐漸淡出市場(chǎng)。2010年上海世博會(huì)之際，家化攜手國(guó)際品牌團(tuán)隊(duì)并邀請(qǐng)了蔣介石曾孫蔣友柏的設(shè)計(jì)公司，負(fù)責(zé)全新的LOGO、產(chǎn)品包裝與店鋪設(shè)計(jì)。蔣友柏表示為了重現(xiàn)這個(gè)老上海百年品牌的風(fēng)韻，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，他和他的團(tuán)隊(duì)翻閱了大量和上世紀(jì)30年代的上海有關(guān)的文獻(xiàn)資料。但是在最后的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式上，他并沒(méi)有沿用雙妹的原始風(fēng)貌，而是選擇了黑色和紅色作為“新雙妹”的基礎(chǔ)色，用以詮釋上海女人的神秘和性感。

在蔣友柏看來(lái)，“雙妹”代表了一種融貫東西的30年代上海與現(xiàn)代上海的融合，通透而神秘的紅色瓶身，托起“雙妹”標(biāo)志性的月份牌雙生花少女形象，表現(xiàn)出了現(xiàn)代名媛高貴而自信的生活態(tài)度。

也正如“雙妹”在傳承了新藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上又采用了現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，長(zhǎng)江后浪推前浪，無(wú)論是科技或藝術(shù)都遵循著這一普遍的發(fā)展定律。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歷經(jīng)了30年的蓬勃發(fā)展后逐漸衰弱，但它的這種獨(dú)特風(fēng)格卻依舊在我們現(xiàn)在的生活中隨處可見(jiàn)。也許，這就是藝術(shù)，如同伊夫·圣羅蘭所說(shuō)的：“時(shí)尚易逝，而風(fēng)格永存?！?/p>