剛剛過去的2014年，國內(nèi)藝術(shù)品市場繼續(xù)呈調(diào)整態(tài)勢，而海上畫派領(lǐng)軍人物吳昌碩的作品，從2000年開始一路攀升，漲了十倍有余，接著在2011年因為大環(huán)境的原因而進入調(diào)整，目前走勢還算平穩(wěn)，但十幾年來超過千萬元的拍品沒有超過20件，難與齊白石的作品相比肩。不過我們也要看到，欣賞和收藏吳昌碩的人都是對美術(shù)史和書法有所研究的人，吳昌碩的作品在江南一帶還是有人緣的，聚集了一批小眾藏家。你認為目前的行情能否真正體現(xiàn)吳昌碩作品的歷史地位和文化價值？

胡建君：吳昌碩在花鳥畫領(lǐng)域的歷史地位和文化價值是公認的。新中國成立后，齊白石的名頭最響，除了齊具備出身好、具平民本色的原因，其繪畫之“善于打破一個舊世界”的性質(zhì)乃是其所以冠大陸藝壇的根本，這既符合當時激進的政治文化氛圍，更與當時提倡文藝要“創(chuàng)政治之新”的要求密合無間。50年代由于政府的大力扶持、追捧和弘揚，使得享天年的齊白石成為經(jīng)典人物，其藝術(shù)面貌是民間藝術(shù)的質(zhì)樸自然與知識素養(yǎng)的文化氣息相混合的產(chǎn)物，其花鳥畫的“野氣”乃至“霸氣”是富有人情味的真切與真率的流露，是骨子里的人格自貴而不是皮相上的隨人作計——當然，缺少一種高雅、華美的教養(yǎng)感。而吳昌碩的寫意花鳥追求的是“書卷氣”與“金石氣”，其生涯是文人藝術(shù)家的一生，其圈子相對來說小眾了一些。吳昌碩的金石入畫，對于由揚州八怪衍生而來的近代意筆花鳥的崛起意義非凡。他把以書入畫的文人畫傳統(tǒng)推到了極致，主要以沉厚、古拙、樸茂、雄強的書法用筆營造形式美感。海派藝術(shù)中對雄強大氣的金石意味的追求，構(gòu)成一種與傳統(tǒng)中和美大相徑庭的雄肆與崇高美的現(xiàn)代意趣，憑著一種從畫法中生發(fā)而出的法度化的保障，得以從一種新的角度打破正統(tǒng)派風靡于世的局面，為畫壇吹來一股強悍并清新的畫風，使得大寫意儼然成為20世紀最重要的畫派，并越來越為專業(yè)研究人士與普通民眾所認可和喜愛，其行情必將還有大幅提升。

2014年是吳昌碩誕辰170周年，今天我們在梳理中國近現(xiàn)代繪畫史的時候，一般都會提出“南吳北齊”的概念，你如何評價吳昌碩的歷史地位？

胡建君：在中國畫風格總體趨向多元的20世紀，迭遇了以往任何時代所無法比擬的諸多變幻。所謂“20世紀傳統(tǒng)中國畫四大家”的提法雖存在很大爭議，但吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四家的成就卻有目共睹。與古代形成鮮明反差的是，這些聲名顯赫的近現(xiàn)代畫家之中，除了黃賓虹以山水畫著稱外，齊白石、吳昌碩、潘天壽雖然博獵廣涉，但其主要成就卻都體現(xiàn)在花鳥畫。建國后紅極一時的另兩位山水畫家傅抱石與李可染，其影響也難與吳昌碩、齊白石相提并論。20世紀的山水畫，就其于整個中國畫史上的地位而言，不可否認是處于衰退期，這大概是由于文人階層的消失以及文人畫的衰退所導致。吳昌碩在繼承古風、感應(yīng)時代的基礎(chǔ)上，以其“重、拙、大”的形式力量和“金石派”藝術(shù)的意趣特色，率先拉開了20世紀寫意花鳥畫渾厚雄強、大氣磅礴的世紀新風。

你這個觀點頗有新意，在建國以后相當長的一段時間里，花鳥畫的地位似乎不如山水畫和人物畫吧？

胡建君：20世紀的花鳥畫領(lǐng)域，承續(xù)明清文人畫的小寫意固然發(fā)展迅猛，院體畫風憑借清宮秘藏的重見天日而在學術(shù)層面上也一度復興，但由于明清文人寫意畫的慣性發(fā)展，也由于繪畫的本體化發(fā)展與社會變革的潮流推動，大寫意花鳥，憑借吳昌碩及后起的齊白石在建國前后持久影響力這一特殊條件，一南一北，迅速風靡了從學術(shù)界到市場與民間的各個層面。20世紀傳統(tǒng)繪畫的歷史，在中國畫由文人畫向大眾和平民藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，罕見地由花鳥畫書寫了最為華彩的一頁。

那么吳昌碩在花鳥畫領(lǐng)域做出了哪些貢獻？

胡建君：吳昌碩食金石力，養(yǎng)草木心，引領(lǐng)20世紀寫意花鳥畫渾厚雄強的世紀新風。他的畫實際上是清代中期以來書法中漸興的碑學運動在繪畫上嫁接而成的碩果，主要以沉厚、古拙、樸茂、雄強的書法用筆來營造形式美感。他的書法根基極其深厚，碑學書法使他的畫呈現(xiàn)出古樸而新穎的雄健之美。因?qū)嬸伿?，并參以秦篆，兼及鐘鼎彝器、?quán)量、詔版、封泥、泉布、瓦甓等，將三代鐘鼎陶器文字的體勢雜糅其間，逐步形成其凝練遒勁、樸茂雄健、酣暢淋漓的獨特書風，并將之援引入自己的繪畫作品中，盎然有金石氣。

可以這么說，吳昌碩和他的同時代畫家，通過花鳥畫這一載體，在延續(xù)明清文人畫形式并復起兩宋院體畫傳統(tǒng)的同時，依托“花好月圓”、“花團錦簇”、“錦上添花”等追求圓滿的根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，經(jīng)商品化的渠道迅速而自然地融入到方興未艾的大眾文化潮流中。

吳昌碩在花鳥畫創(chuàng)作中有沒有創(chuàng)新？

胡建君：吳昌碩肯定是一位富有創(chuàng)新精神的大師，他用明亮的色彩賦予簡筆花鳥畫以新鮮活力，用色單純而對比強烈。他把西洋畫的一種透明顏料“洋紅”首先運用于中國畫，又往往用墨來統(tǒng)一全局，把深重變化的水墨、強勁有力的用筆與妍麗的色彩結(jié)合起來，既古樸又鮮艷，這樣就使文人畫貼近了新興市民的審美情趣，將一般文人畫的陰柔之美轉(zhuǎn)為亢奮雄強的力美，為20世紀初的寫意花鳥畫注入了北碑陽剛之力和明麗的色彩，文人大寫意花鳥遂開新的境界。另外，他將海派市場化的諧俗一面發(fā)揮得淋漓盡致。經(jīng)常采用吉祥寓意題材“討口彩”，還往往用題跋點出，受到以上海為中心的商人和市民階層的歡迎。

吳昌碩對同時代人的影響有多大？

胡建君：非常大！吳昌碩的影響遠播北京、廣東和東瀛。特別在上海和江南地區(qū)，因受其影響而名家輩出。如兼擅人物和花鳥的王震和更具個性風采的潘天壽，其直系弟子則有李苦禪、趙云壑、王個簃、吳茀之、諸樂三、劉海粟等，他們在寫意花鳥畫一派繼承了缶老的衣缽而各有成績，極大地影響了20世紀中國花鳥畫的發(fā)展進程。

早期聲名最盛的乃是在風格題材上與其最為接近的趙云壑與王震。吳昌碩晚年疲于應(yīng)付訂件時，二人均曾為其代筆。

趙云壑在性情上與吳昌碩最為相契，其畫風與吳極為相近，世人很難分辨。趙云壑于吳派花卉之外也旁及山水，其晚期花卉的用墨用色也參用吳鎮(zhèn)、石濤之法，加之又好寫生，故在渾厚蒼勁之外，亦具俊逸秀潤的氣質(zhì)，獨具古艷明快之致，堪稱自家特色。

王一亭的畫法主要取自任頤和吳昌碩，既有任氏的清俊又兼得吳氏的渾厚與凝重。他主要畫花鳥，還善寫意人物、山水、書法等，尤喜畫佛像，前后期藝術(shù)風格有較大的變化。前期畫風清朗秀逸，畫面較為活潑，但受當時畫壇影響，稍有“甜熟”傾向。后期畫風轉(zhuǎn)向粗放凝重，渾穆莊嚴，個人風格日見鮮明，畫面多沉郁之氣，作品注重筆墨的力量感，受吳昌碩影響極大。不同的是，吳昌碩的畫多參用篆隸筆意，而王一亭多以行楷入畫，風格判然有別。從總體上看，其風格蒼茫深秀，氣度雄健，具有一般花鳥畫家所難以企及的厚重感。

除了你說的這兩位大家，吳昌碩晚年的入室弟子中聲譽較高的還有王個簃與陳師曾、潘天壽，他們被稱為“吳門畫派三高徒”是嗎？

胡建君：是的，王個簃的藝術(shù)風格一如其師，同奉“重拙大”三字為圭臬，所微不同者，缶廬狠辣跌宕，個簃雋潤婀娜。也有人說，昌碩的畫有郁勃奇崛之氣，個老的畫卻是爛漫濃華之象。王個老的晚期作品，色彩奇麗，筆墨簡明，雅俗共賞。加上他在畫壇的地位不同一般，更有跟上“時代步伐”的外因與內(nèi)在要求。及至晚年，又放筆直寫，固然是筆墨酣暢，古樸醇厚，仿佛又如缶老再世，卻也說明了金石大寫意一路畫風，一旦過于純化，除了人書俱老的意趣，要想推動其深入發(fā)展而取得突破已非易事。

“樂三得我之神韻”，這是吳昌碩對另一入室弟子諸樂三的評價。諸樂三初學之際，刻意求似，熔鑄篆籀金石筆法入畫，用筆蒼勁郁勃，生辣樸拙，墨氣淋漓，色彩厚重古艷，饒有金石味。后在吳氏畫風基礎(chǔ)上追求端莊靈動，精煉含蓄，行筆或沉著多變，或果斷干凈，設(shè)色清新悅目，于秀潤中見奇崛，奔放處見潑辣。諸樂三擅長寫意花鳥，并工山水，表現(xiàn)技法與題材，較之缶翁有所發(fā)展。吳昌碩不畫鳥獸草蟲，而他則蜂、雀、魚、蟲、蝦、青蛙，隨手而得。吳昌碩下筆追求一種古樸蒼勁之氣，在縱情揮灑之中顯露沉雄與樸茂，而諸在繼承吳氏主體風格的同時，更多了一份清雅與寧靜，顯現(xiàn)著一種恬淡悠然的詩意，大概與他的詩文修養(yǎng)以及畢生從事藝術(shù)教育有關(guān)。諸樂三欲光耀門庭，將此一路畫風納入學院教育的范疇，需以其較全面的修養(yǎng)，在保持缶翁金石氣的神韻的同時，勉力使作品呈現(xiàn)出一種儒雅謙和的書卷氣，這既是性情使然，也是對這一畫風的傳承和可持續(xù)發(fā)展的用心良苦。

吳弗之取法多方，博采眾長于青藤、白陽、八大、石濤、李方膺、金冬心諸家，并融會貫通，自成一家。他在用筆和用色上大膽地融合工筆與西畫技法，甚至還將時人黃賓虹山水畫中的積墨法運用到花鳥畫的用色中，進而形成獨特的積色法，使各種顏色雖層層疊加，卻不顯臟膩，既豐富又明艷。

吳弗之的金石造詣不及王個簃與諸樂三，但或許正因為如此，反倒顯得更像是一個純粹的畫家，因此在花鳥畫本體化的開掘上也就走得更遠。雖然其畫風總體上仍未脫去吳昌碩金石大寫意的籠罩，但他對遠近諸家的參習，以及由寫生而悟法，實際上已在很大程度上突破了金石大寫意的種種金科玉律，反倒具有所謂“小寫意”的傾向。故其畫路甚廣，取材多樣，不受傳統(tǒng)花鳥畫題材的局限，即使同一題材，也幅幅不同，各具特色。這也是與他師友之間的潘天壽在主持浙江美院后，力請他入主中國畫系的原因所在。盡管兩者藝術(shù)個性和創(chuàng)作風貌并不相同，但潘氏看重的正是吳氏畫風立意清新，超脫靈變，意境開闊，俊逸清麗，頗有斯文格調(diào)可供人多方取資，可開后學法門。

經(jīng)你這么一梳理，吳門畫派的大致脈絡(luò)就清晰起來了。那么，除了私塾性質(zhì)的傳授，吳門畫派是否還滲透到現(xiàn)代美術(shù)教育的實踐之中呢？

胡建君：20世紀初，正是現(xiàn)代教育體系在中國初步形成之時，當然也是西方美術(shù)教育理論東漸之際，受此大環(huán)境影響，吳昌碩的畫風早在20年代便進入美術(shù)學院，長期以來影響著學院派的中國畫，這也許就是吳昌碩的現(xiàn)實意義吧。

吳氏一門及吳的門生皆積極地參與中國畫學院化建設(shè)，并與開設(shè)中國畫專業(yè)的學校如上海美專、新華藝專、城東女校等，都有著密切的聯(lián)系。吳的學生中，與20世紀中國畫教學體系密切相關(guān)的畫家，除了諸樂三與吳茀之之外，更最重要的便是潘天壽與劉海粟，他們所執(zhí)掌的以及相關(guān)的學院，如上海美專、新華藝專、昌明藝專包括浙江美術(shù)學院，這些中國近代美術(shù)教育史上的重鎮(zhèn)都是以吳昌碩為核心的海派的有力推行者。

潘天壽在美術(shù)教育上的貢獻應(yīng)該是很大的吧？

胡建君：是的，潘天壽從學術(shù)層面拔高了吳昌碩的地位。潘天壽在教學理論與實踐上力推吳昌碩的金石寫意畫風。潘天壽所引為驕傲并努力振興的中國傳統(tǒng)繪畫，正是從徐渭、八大、石濤、八怪而來，并通過吳昌碩發(fā)揚的文人寫意畫。吳昌碩以及與其相關(guān)的繪畫傳統(tǒng)，亦即由石濤、八大至揚州八怪一派的繪畫傳統(tǒng)，在潘天壽及其他吳氏子弟的不懈推動之下，一直成為南方學院內(nèi)中國畫的重要內(nèi)容。他們都提倡陽剛美學的主張，共同把傳統(tǒng)文人畫推向現(xiàn)代，以大格局的藝術(shù)思維，恢宏開闊的民族氣魄，給大寫意花鳥畫注入了濃墨重彩的時代精神。

從目前的藝術(shù)市場來看，工筆畫似乎更受歡迎，不少年輕畫家對工筆畫也更愿意用心，這引起了美術(shù)界人士的擔憂，你如何評價中國畫中的“大寫意”？

胡建君：由晉唐宋元以至明清，特別自南宋以后，中國畫的發(fā)展事實是，和風細雨日復一日取代了天風海浪，終至陰盛陽衰而氣運漸頹。而20世紀大寫意的異軍突起，可謂雄闊風格的又一次迸發(fā)，在中華民族的危急存亡階段，顯示出一種久違的大氣度與大魄力。在群芳爭艷、萬紫千紅的20世紀，大寫意堪稱首屈一指的主流畫派，也確實再難找出一種風格可以像“大寫意”一樣匹配那個激蕩的時代，正如吳昌碩題畫詩云：“粗枝大葉，拒霜魄力！”