朱江
摘 要:本文主要通過介紹京劇梅派,來讓更多人了解梅派藝術(shù)的起源及發(fā)展,從而產(chǎn)生興趣。第一部分主要介紹了京劇梅派的興起、突破和回歸,以及一些梅派相關(guān)的淵源。第二部分介紹了梅派唱腔的藝術(shù)特點(diǎn),并以三位梅派傳人的事例來加強(qiáng)形象說明。第三部分探究了京劇梅派的發(fā)展現(xiàn)狀,并提出了一些梅派繼承發(fā)展的途徑。通過本文希望能對(duì)我國傳統(tǒng)文化的普及推廣有所幫助。
關(guān)鍵詞:京?。幻放?;繼承
在京劇流派的發(fā)展過程中,早期的流派呈現(xiàn)出明顯的地域分別,有“鄂派”“徽派”“京派”等,這些流派都有京劇形成期的痕跡,直到譚鑫培的大放異彩,藝術(shù)家們獨(dú)特個(gè)性的形成,才讓藝術(shù)家流派興起。到了京劇南下上海,創(chuàng)新潮流的出現(xiàn),有了“海派”京劇,也稱為“南派”,與“北派”形成了“兩極鼎力”的格局。
1.京劇梅派的興起和淵源
(1)興起的社會(huì)背景。梅蘭芳大師對(duì)于藝術(shù)的貢獻(xiàn)最鼎盛時(shí)期,是在20世紀(jì)的20~30年代,在這段時(shí)間內(nèi),中國正面臨著跨時(shí)代的革命浪潮。1911年爆發(fā)了辛亥革命,8年后,五四運(yùn)動(dòng)的展開又一次將中國的社會(huì)政治革新腳步推前,在這種大時(shí)代背景下,傳統(tǒng)文化受到的沖擊自然也非同小可。許多以往難以接受的想法與創(chuàng)新,也能趁著這個(gè)時(shí)代革新而被人們接受。
由于旦角地位的上升,讓梅派藝術(shù)創(chuàng)造得到了肯定。然而歷史長期的積淀也是梅派興起的基礎(chǔ)。梅蘭芳大師的很多創(chuàng)新,實(shí)際上是在繼承了王瑤卿的藝術(shù)革新之后的完善和修正。
(2)京劇梅派的繼承與突破。京劇梅派的突破期確切來說,是在1925年到1930年之間。由于旦角地位的上升,京劇形成了“生旦并重”的局面,同時(shí)有了“四大名旦”的評(píng)選活動(dòng),讓旦角成為了舞臺(tái)上萬眾矚目的新角色。出現(xiàn)了“無腔不新”的特征,“反四平調(diào)”“反西皮二六”“反二黃回龍”等新腔的出現(xiàn),標(biāo)志著梅派唱腔藝術(shù)的突破。
(3)京劇梅派的回歸??谷諔?zhàn)爭的勝利和新中國的成立,是京劇梅派藝術(shù)的回歸時(shí)期。1931年,“九一八事變”爆發(fā),梅蘭芳舉家南遷至上海,由此走向了他藝術(shù)生涯的最后一個(gè)時(shí)期。在抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下,民族大義成了現(xiàn)實(shí)面臨的問題,梅蘭芳先生在此期間編創(chuàng)了《抗金兵》和《生死恨》,以反抗侵略和愛國主題為題材,充分變現(xiàn)了反抗日本帝國主義入侵的愛國情懷。在這一時(shí)期,由于“七七事變”的爆發(fā),中國人民陷入了更水深火熱的苦難當(dāng)中,梅蘭芳先生甚至蓄須明志,退出了舞臺(tái)長達(dá)八年,依靠賣畫來維持生計(jì)。
1945年日本投降后,梅蘭芳先生重返舞臺(tái)。直到1949年的新中國成立,京劇梅派的藝術(shù)發(fā)展才進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。這一時(shí)期中,有《貴妃醉酒》的成功改編,有《穆桂英掛帥》的廣泛好評(píng),唱腔的發(fā)展也回歸自然,返璞歸真。
2.京劇梅派唱腔藝術(shù)特點(diǎn)
(1)梅派唱腔藝術(shù)特點(diǎn)。不論何種派別劇種的藝術(shù),唱腔都是一個(gè)最重要的表現(xiàn)手段。在京劇藝術(shù)中,講究的是“唱、念、做、打、舞”,其中唱腔排在第一位,可見其重要性。京劇之所以能名滿全國,為全國所接受,很大一部分就在于它兼容了昆、京、秦等多種聲腔,讓全國各地大部分地區(qū)的觀眾都能聽懂,而京劇中的“念、唱”特別運(yùn)用在梅派的唱腔之中,也獨(dú)創(chuàng)了這種圓潤、優(yōu)美、平和的梅腔,并且歌舞并重,令人不禁眼前一亮。這種梅派唱腔令旦角們擁有了新的表現(xiàn)形式。
(2)淺談三位梅派傳人。這里以三位梅派傳人為例,來說說梅派的表演、戲改。首先,是梅蘭芳大師。梅派的表演有別于其他的派別,梅派表演是要自然大方、對(duì)于演繹功夫的要求是不賣弄,不過火,要牢牢拿捏好松緊。這種表演方式說起來十分容易,但是想要辦到卻很難。其次,馬連良大師。在《汾河灣》,馬連良、梅蘭芳需要扮演的是一些平民的生活,有濃厚的生活氣息,這就要求表演自然貼切,其中夫妻斗嘴、發(fā)現(xiàn)男鞋等沖突表現(xiàn),更是讓梅派的表演藝術(shù)展現(xiàn)得令人驚嘆。最后,還有楊小樓大師,楊派藝術(shù)的創(chuàng)始人,由于梅派唱腔是最早形成的流派,所以之后的京劇各派大師都受梅派唱腔的深遠(yuǎn)影響,在梅派唱腔的基礎(chǔ)上形成自己的獨(dú)特派別與唱腔,他與梅蘭芳大師在《霸王別姬》當(dāng)中的演繹堪稱精致。
3.京劇梅派藝術(shù)的發(fā)展
20世紀(jì)60年代,“文化大革命”的運(yùn)動(dòng)興起,京劇的舞臺(tái)上只剩下“八大樣板戲”存在,傳統(tǒng)的劇目都遭到禁演,對(duì)于京劇的藝術(shù)發(fā)展造成了極大的摧殘。而在改革開放之后,中國文化又受到了許多外來文化的沖擊和挑戰(zhàn),流行音樂的普及,讓劇院中的戲曲被人們漸漸遺忘,無法去與極富沖擊力和震撼力的流行音樂抗衡。在這種時(shí)代背景下,雖然京劇傳統(tǒng)文化剛剛復(fù)蘇,卻得不到良好的普及和發(fā)展。文化多元化的碰撞,正在造成許多傳統(tǒng)文化的流失。
京劇是中華民族的瑰寶,中國的音樂、文學(xué)、歷史以及傳統(tǒng)的審美無不在京劇上面有所體現(xiàn)。在當(dāng)今流行文化盛行的時(shí)候,我們應(yīng)該如何傳承和發(fā)展京劇,讓這門古老的藝術(shù)重現(xiàn)昔日的輝煌呢?希望在社會(huì)的不斷進(jìn)步下,我們新一代的年輕人能夠?qū)⑽覀儑业奈幕A繼承并不斷發(fā)揚(yáng)光大。
參考文獻(xiàn):
[1]齊如山.京劇之變遷[M].沈陽:遼寧教育出版社,1979.
[2]劉吉典.京劇音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,1981.
(作者單位:寧夏回族自治區(qū)銀川市第二十四中學(xué))