邱雯

元代末期，出現(xiàn)了一些比較有名的畫家，他們或身為官吏，或是比較有錢的豪門地主，有些畫家雖然本身并不屬于這兩類人，但是卻有意設(shè)法與當(dāng)?shù)毓倭藕兰澖挥?，借他們的力量和人脈來舉薦自己，獲得聲譽(yù)。而在當(dāng)時(shí)，吳鎮(zhèn)可以說是極少數(shù)例外的畫家之一。吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人。他常年隱居在鄉(xiāng)下，和當(dāng)?shù)氐暮兰澋刂鞫紭O少來往，因此，當(dāng)時(shí)知道他的人也并不多。他的一生相當(dāng)?shù)母F困潦倒，一直到明代被認(rèn)為是“元四家”之后才開始出名。對(duì)他的繪畫評(píng)價(jià)在記載中曾這樣提及：

畫山水師巨然。其臨模與合作者絕佳；而往往傳于世者，皆不專志，故極率略，亦能墨竹墨梅?！雹?/p>

吳仲圭所繪松樹“以爾為楹”往往樹干筆直“其直不可以中繩”，他筆下的松樹一身正氣，和他著名的《漁夫圖》（圖1）以及“只釣鱸魚不釣名”的思想相吻合。畫史對(duì)他筆下的松樹有著這樣的評(píng)價(jià)：

星霜鬢眉遽如許，鐵石肝膽將誰(shuí)同；丈夫受命當(dāng)傴僂，天子法駕行東封。②

松樹在這里成為了正義的化身，那種堅(jiān)貞不渝的品質(zhì)代表了作者的思想情操。而在中國(guó)繪畫史上，吳鎮(zhèn)以終生隱居、擅畫隱逸題材而著稱。在文人畫鼎盛的元代，吳鎮(zhèn)的作品獨(dú)具風(fēng)貌，典型地體現(xiàn)了中國(guó)古代文人畫所特有的文化品質(zhì)。吳鎮(zhèn)筆下與松柏有關(guān)的作品較多，如《松石圖》（圖1）、《洞庭漁隱圖》（圖2）、《雙松圖》（圖3）、《松泉圖》（圖10）等。

至正元年（1341），吳鎮(zhèn)創(chuàng)作出了其紙木山水代表作品《洞庭漁隱圖》（藏于臺(tái)北故宮博物館）。這幅作品貌似平淡自然的畫面當(dāng)中隱藏著畫家對(duì)真誠(chéng)、美好的渴望和熱愛，隱藏著他不屈于世俗的倔強(qiáng)性格，讓人不得不為之矚目，為之陶醉。仔細(xì)觀賞《洞庭漁隱圖》可以發(fā)現(xiàn)，畫面下部坡岸以干筆畫三株樹，前景為兩株松樹，后方則是一株老樹，老樹之上藤蔓纏身；畫面中間部分是關(guān)于湖水的描繪，上有小舟載漁夫蕩漾其中；而上部則描繪有遠(yuǎn)山的坡岸、汀渚?？梢娚缴夏救~盛茂，水邊水草葦葉叢生，向兩邊披拂，濃墨濕筆點(diǎn)葉、點(diǎn)苔，彰顯草木的旺盛，流露出生機(jī)勃勃之意。坡上的磯頭以及坡石以濕筆長(zhǎng)披麻皴的畫法完成。湖面水草的弧曲，與樹干的挺直剛?cè)嵯酀?jì)，干濕對(duì)應(yīng)，顯示出吳鎮(zhèn)師法自然的淵源。小舟置于畫面的右邊，略側(cè)于水岸的橫坪，形成小側(cè)角，而這樣的構(gòu)圖對(duì)于破除水線及樹干造成的橫平豎直的視覺極為有益。

畫面中的松樹應(yīng)該為赤松。樹干用赭石色點(diǎn)染，分陰陽(yáng)兩面，即背光處色濃，用赭墨色渲染；而向光處墨淡，則在畫面上略施以淡赭色。松樹的枝干部分也用赭石加水調(diào)淡之后，略施一層。干上的松鱗部分則用濃赭色略勾，別有豐采。此二松的松葉用墨色進(jìn)行渲染。先用大筆蘸墨汁，分出遠(yuǎn)近濃淡，繪于松樹枝頭。再用畫針葉之細(xì)筆法，按照針葉的疏密濃淡，一筆一筆描繪松葉。最后按照原來的針葉形狀，一一勾勒。而此畫之中，松樹枝干的點(diǎn)苔法應(yīng)為畫面中松樹最難描繪的部分，一點(diǎn)不合，遠(yuǎn)望松干就會(huì)顯得非常突兀，因此會(huì)殃及整幅作品。吳鎮(zhèn)凌空運(yùn)筆，筆從空中下墜點(diǎn)苔，點(diǎn)時(shí)時(shí)輕時(shí)重，時(shí)濃時(shí)淡，與枝干融為一體，方顯松樹蒼茫渾厚而增其氣勢(shì)。圖中松樹如高人隱士一般，矗立于畫面的前景顯要位置，必有其一定深層次含義所在。

因此，要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須先正確地了解他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是對(duì)藝術(shù)品最好的解釋，也是決定一切的基木原因。元代蒙古族進(jìn)踞中原和江南，嚴(yán)重破壞了生產(chǎn)力，大量漢族地主知識(shí)分子（特別是江南人）也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間精力和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上，山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。院體畫伴隨著趙宋王朝的覆滅而衰落消失，山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味從宋代宮廷畫院終于落到了元代的在野士大夫知識(shí)分子手中。

而畫家吳鎮(zhèn)的人生與元王朝的興衰并行著。他生于元朝剛剛統(tǒng)一中原之時(shí)，去世的時(shí)候元末戰(zhàn)亂己經(jīng)烽煙四起。應(yīng)該說吳鎮(zhèn)幾乎沒有遭受元末的戰(zhàn)亂之苦，他所經(jīng)歷的主要是異族戰(zhàn)亂造成的民族傾軋之苦。元初，蒙古政權(quán)立足未穩(wěn)，自然采取高壓政策——推行民族等級(jí)制度，取消的科舉制度，使得廣大“南人”儒生出仕無路。在這樣的背景之下，漢族文人要想做官就只有舉薦入仕一條道路。即使入仕也并非坦途，除了對(duì)異族官僚的歧視與排擠之外，還要在忠誠(chéng)與叛逆的內(nèi)心矛盾中掙扎。那些忠于前朝的、或潔身自好的、或出仕無門而不得己歸隱的人便組成了元代的隱士人群。吳鎮(zhèn)屬于后一種，至元中期，士人隱逸己經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代性的潮流，成為中國(guó)封建社會(huì)當(dāng)中空前絕后的時(shí)代性事件?？梢姡绊憛擎?zhèn)畫風(fēng)形成最重要的原因是由于社會(huì)急劇變化帶來的審美趣味的變異。

馬背上征服天下的蒙占人給漢族的文人制造了許多痛苦，但他們對(duì)人們的思想的禁錮卻是相對(duì)寬松的，元代文人既沒有宋代的“朋黨之爭(zhēng)”，亦沒有明清的文字獄。他們是清閑的，其精神狀態(tài)是極度自由的。他們既不要安邦定國(guó)，又無意顛覆政權(quán)。于是只有整天混跡于瓦肆勾欄，從事雜劇創(chuàng)作；或優(yōu)游于山林水村之間，以筆墨寫山林之精神，換句話說至少元代文人還可將精神的苦悶找到發(fā)泄的途徑——傾訴到藝術(shù)中去。元代藝術(shù)的興盛與這樣的歷史背景有著極大的關(guān)系。繪畫則作為特定歷史情境中的精神映象而被寫進(jìn)民族文明史冊(cè)，帶來了中國(guó)山水畫史上的第二個(gè)發(fā)展高峰，并且由于文人的參與、繪畫美學(xué)精神的擅變，士人的林泉高致在山水中體現(xiàn)得最為純粹，使中國(guó)山水畫抒情寫意性達(dá)到極致，成為有元一代山水畫的總體精神，并下及明清。高居翰認(rèn)為元末的這種亂世以及畫家因此所處的困窘處境，反而“為個(gè)人主義提供了前所未有的發(fā)展空間——疏離也是一種自由”③。

吳鎮(zhèn)山水畫中隱士心態(tài)的描寫與他的信仰也有關(guān)系。實(shí)際上，吳鎮(zhèn)對(duì)家鄉(xiāng)山水的描述，正是他隱士心態(tài)的極佳寫照。元朝蒙占統(tǒng)治者對(duì)宗教采取兼容的態(tài)度，雖然在不同的時(shí)期對(duì)不同宗教的政策有所變化，但道教和掌教人一直享有較高的待遇，元代道教中全真教主張“除情去欲，忍辱含垢，苦以利人為家”，正是恪守這樣的教規(guī)，才使得吳鎮(zhèn)的生活格外樸素淡然。吳鎮(zhèn)一生安貧樂道，他筆下的漁夫獨(dú)隱中帶著一份灑脫，這也正如他在作品《洞庭漁隱圖》中所題寫：

洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攪湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新，只釣鱸魚不釣名。④

不求聞達(dá)，只要一種簡(jiǎn)單自然的快樂，正是隱士心態(tài)的最佳寫照。

《洞庭漁隱圖》是在紙上完成的一幅作品。正是紙這一繪畫材質(zhì)的運(yùn)用，也使得吳鎮(zhèn)的作品充分發(fā)揮了水墨的特征，從而使筆墨有力地表現(xiàn)出“石散人空煙水闊”的境界。山水煙江成為心向江湖的高人隱士遁世避世、人格高蹈、逍遙自在、玩世不恭的精神家園。而松樹也自然成為了這種精神的暗喻象征，以松樹自喻，代表著吳鎮(zhèn)自命清高、松心堅(jiān)貞的內(nèi)心獨(dú)白。

吳鎮(zhèn)以松喻人的作品除了《洞庭漁隱圖》之外，還有著名的《雙松圖》（圖3）。此圖作于1328年，為吳鎮(zhèn)49歲時(shí)所作。作品為絹本水墨，縱180.1公分，橫111.4公分。上有題款：“泰定五年春二月清明節(jié)，為雷所尊師作，吳鎮(zhèn)。”該圖中，除了近處的兩株松樹之外，在畫面上，還可以看到江南特有的平遠(yuǎn)風(fēng)格，遠(yuǎn)處一道溪流蜿蜒曲折，最終匯聚于樹旁。我們能不能這樣認(rèn)為，吳鎮(zhèn)借畫喻人，起伏的山巒之中的道道澗水匯聚成了溪流，而溪流又流向松樹，滋養(yǎng)了松樹，使之不斷凌空向上茁壯生長(zhǎng)，這是否代表了老師雷思齊的思想并沒有因?yàn)樗氖湃ザィ浅ｑv人間？若將此圖與吳鎮(zhèn)其他以松樹、柏樹為主題的山水作品相比較，不難發(fā)現(xiàn)，吳鎮(zhèn)不太繪制構(gòu)圖如此平遠(yuǎn)的作品，《雙松圖》這樣兼具深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與一體的作品，并不多見。明為寫樹，暗為喻人。吳鎮(zhèn)將這樣的方法再一次用在了他的繪畫作品中。這幅《雙松圖》寫明是為了在清明節(jié)時(shí)分紀(jì)念雷思齊的作品。在作畫當(dāng)年，雷思齊已經(jīng)過世二十又七年，因此此圖明顯也含有對(duì)故人的追思之情。

而在當(dāng)時(shí)，不乏與吳鎮(zhèn)《雙松圖》同名或同題材的作品。我將羅列這些作品，并一一與吳鎮(zhèn)的《雙松圖》相比較，從各方面來對(duì)比這些作品在創(chuàng)作時(shí)的異同。首先，我們將吳鎮(zhèn)的《雙松圖》與前輩趙孟頫的類似作品《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖4）相比較，兩幅作品都是以廣闊而平遠(yuǎn)的山水作為畫面的背景來繪制，主題部分都落于松樹之上。但趙孟頫的作品，描繪的背景是廣闊無際的江岸，在畫面的右下角上描繪了兩株松樹，這和吳鎮(zhèn)縱軸構(gòu)圖的《雙松圖》又不屬于一類。若將《雙松圖》與傳為宋代李成的名作《寒林圖》（圖5）相比較，從畫面中，我們不難發(fā)現(xiàn)，《寒林圖》中對(duì)泉水的描繪是噴涌而出的，而非《雙松圖》細(xì)水長(zhǎng)流的感覺。圖中也沒有《雙松圖》中遠(yuǎn)處的平遠(yuǎn)山水作為畫面背景。而在《寒林圖》中我們可見寒林叢生、煙霞霧靄，都更加接近繪畫理論中的“松石格”之說：

巨松沁水，噴之蔚冋。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍(lán)觀宇，橋杓關(guān)城。行人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。⑤

除此幅圖之外，同為元代畫家的曹知白，也有一幅同名作品《雙松圖》，創(chuàng)作年代比吳鎮(zhèn)晚一年，圖中也是有泉亦有松。曹知白筆下《雙松圖》（圖6）中的泉水，雖然也給人短而急促的感覺，但較之李成的《寒林圖》而言，水流明顯平和了很多。元代后期的畫梅名家王淵，他的作品《松亭會(huì)友》圖（圖7），比吳鎮(zhèn)的《雙松圖》創(chuàng)作年代晚了十九年。在這幅作品中，背景被處理成留白的效果，干凈自然，這與《雙松圖》的背景效果有明顯區(qū)別。王淵《松亭會(huì)友》圖中可見江面上大大小小的漁舟，錯(cuò)落有致地安放于畫面的不同位置，以此來表現(xiàn)江面平靜且一望無際的感覺。這樣的構(gòu)圖法則和吳鎮(zhèn)的構(gòu)圖相去甚遠(yuǎn)，但是和趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》卻比較相似。而畫竹出名的李衎，他筆下的《雙松圖》（圖8）甚至沒有出現(xiàn)流水，在畫面中只有松樹立于土坡之上，這又和吳鎮(zhèn)筆下的《雙松圖》大不相同。不同的畫家，繪畫風(fēng)格不一，構(gòu)圖形式不同，所表達(dá)的思想內(nèi)涵也不一樣，從這些圖中可見一斑。

“明月松間照，清泉石上流”，這句詩(shī)正是唐代以來，以松樹為題材的繪畫作品的最好寫照。松樹、柏樹的描繪往往需要泉水、怪石等作為陪襯，這也成了人們熟悉的松樹題材作品的一貫風(fēng)格。而到了元代，這樣的風(fēng)格開始發(fā)生了變化。這時(shí)畫面中的松樹，已經(jīng)儼然成為了山水景觀的一部分，自然而然地融入了山水之中，從朱德潤(rùn)的《林下鳴琴圖》、王淵的《松亭會(huì)友圖》、趙雍的《松溪釣艇圖》（圖9）、吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》中都能看出元代畫家對(duì)畫面的這種不同于前代的處理方法。分析了不同時(shí)代的不同構(gòu)圖之后，再回頭看看吳鎮(zhèn)的《雙松圖》，這幅作品的構(gòu)圖如此具有特殊性，若非因?yàn)槔L者想法獨(dú)特，是無法構(gòu)思出來的?；仡檯擎?zhèn)的生活，發(fā)現(xiàn)他一直潛心于研習(xí)莊子道家的思想哲學(xué)。在他的很多詩(shī)詞創(chuàng)作中，都引用了莊子的思想。吳鎮(zhèn)的作品，明為畫松，暗中又何嘗不是道出了他自己的心聲呢？

在用了大量的篇幅來表述吳鎮(zhèn)畫松樹作品的內(nèi)在含義之后，我們一起來分析一下他所繪松樹圖的畫法。除了《雙松圖》之外，吳鎮(zhèn)也繪有另外一幅以松樹與泉水為主要對(duì)象的作品——《松泉圖》（圖10），此圖以松樹和山泉為主，配以怪石。畫松筆法飄逸，以書法入畫，有懷素之風(fēng)韻。畫面中，作者描繪之高松崛起，松下飛瀑傾瀉而出，高處老松的造型蒼勁有力，動(dòng)感強(qiáng)烈，與一般松樹不同，個(gè)人感覺十分奇異。而松樹與山泉的用筆顯得奇崛強(qiáng)硬，得陽(yáng)剛之美。樹下背陰出點(diǎn)畫疊起的苔蘚，用墨鮮潤(rùn)華滋。這和使用干筆淡墨皺染出的高崖對(duì)比鮮明，與松木亦形成虛實(shí)剛?cè)岬膶?duì)比感。畫面之中可見長(zhǎng)瀑斜掛，而略去溪潭部分的描摹，瀑下更是雜木叢生，水墨淋漓濕潤(rùn)，給人濃重沉厚之感。

吳鎮(zhèn)的作品獨(dú)具風(fēng)貌，典型地體現(xiàn)了中國(guó)古代文人畫所特有的文化品質(zhì)。圖中的松樹，繪畫風(fēng)格別出新意，松樹的枝干如同模仿了人手的形象。他的《松泉圖》中有作者自題：

長(zhǎng)松兮亭亭，流泉兮憐憐。漱白石兮散晴雪，舞天風(fēng)兮吟秋聲。景幽佳兮足靜賞，中有人兮眉長(zhǎng)青。松兮泉兮何所擬，研池陰陰兮清澈底。掛高堂兮素壁間，夜半風(fēng)雷兮忽飛起。至元四年（1338）夏至日，奉為子淵戲作松泉。梅花道人書⑥

如果拿吳鎮(zhèn)的松樹圖和宋代的李成及蘇軾所繪的樹木形象相比較，可以發(fā)現(xiàn)，雖然三者所繪樹木都形象怪異、夸張，但是吳鎮(zhèn)的松樹又和其余二人筆下的樹木形象完全不同。我們?nèi)绻f李成筆下的松樹要表現(xiàn)的是那種滄桑悲涼的意境；蘇軾的枯木則是一種在絕望中求生存的含義，是希望絕處逢生的一種表達(dá)，那么吳鎮(zhèn)的松樹圖中松給我們的感覺是一種至極喜悅的表達(dá)。咋一看吳鎮(zhèn)的《松泉圖》和蘇軾的《枯木竹石圖》（圖11）貌似有幾分相像，但仔細(xì)分析品味，卻能發(fā)現(xiàn)，兩張作品中，枯木（松樹）和石頭的布局卻正好相反。吳鎮(zhèn)作品中的松樹是正面朝著泉水的位置，給人感覺是和泉水相呼應(yīng)，相迎合的；而蘇軾筆下的枯木形象卻偏離了畫的中心位置，感覺它是在拼命掙脫，某種含義上，是蘇軾本身不希望被命運(yùn)所束縛、借此表達(dá)自己力圖掙扎的感覺。然而，樹畢竟是植物，雖然我們能賦予它們某種含義，但是也不能改變它們本身的特性。樹木是無法離開土地，離開它們固有的位置而生存的。正因?yàn)槿绱?，在蘇軾作品中，讓人越發(fā)感覺到樹木的掙扎和痛苦，以及對(duì)自己現(xiàn)狀的不滿和不安；而吳鎮(zhèn)的作品中，松樹給人的感覺是滿意的，或者是安于現(xiàn)狀的?，F(xiàn)在很普遍的一個(gè)觀點(diǎn)是認(rèn)為吳鎮(zhèn)畫樹的作品是承襲了宋代李郭的傳統(tǒng)。宋代的李郭派主要指的是宋代李成、郭熙、許道寧等人創(chuàng)立出來的寒林、蟹爪古樹的畫法?？墒俏艺J(rèn)為吳鎮(zhèn)的作品不完全是模仿了李郭派的畫法，而是有自己的創(chuàng)新風(fēng)格。在吳鎮(zhèn)的作品中，他的樹木尤其是我們這里談及的松樹及檜樹的畫法，形象異常寫實(shí)，表現(xiàn)出畫家出乎尋常的觀察能力。吳鎮(zhèn)畫不同的樹木，極其注意各種樹木的不同特征。正如他的《雙松圖》中前景的檜樹以及遠(yuǎn)處的杉樹、《中山圖》（圖12）中畫的杉木、《洞庭漁隱圖》中的松樹及雜木、《漁夫圖》（圖13）中杉木等等，他都準(zhǔn)確地掌握并描繪出不同樹木的不同特征，而并沒有全部采用李郭派特有的蟹爪枝的造型。因此，盡管在元朝，有如唐棣、朱德潤(rùn)等人作畫確實(shí)喜歡模仿李成、郭熙筆下的蟹爪枝造型，但是吳鎮(zhèn)卻不再此列。因而也不能認(rèn)為凡是畫松柏檜的畫家，一定就是李郭傳派。

注釋：

①夏文彥著，《圖繪寶鑒》卷五，商務(wù)印書館，1934年8月，第356頁(yè)。

②（清）顧嗣立編選，《元詩(shī)選》，上海古籍出版社，1993年11月，第105頁(yè)。

③（美）高居翰著，《隔江山色》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年8月1日，第87頁(yè)。

④《中國(guó)美術(shù)分類全集·中國(guó)繪畫全集·元代繪畫卷》，文物出版社、浙江人民美術(shù)出版社，1997年11月。此書中對(duì)《洞庭漁隱圖》有收錄，在圖上可見作者此首詩(shī)作，是其內(nèi)心世界的獨(dú)白，也是對(duì)自由生活的向往。

⑤（南北朝·梁）蕭繹，《山水松石格》，出自何志明、潘運(yùn)告編《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年4月，第316頁(yè)。

⑥《中國(guó)美術(shù)分類全集 中國(guó)繪畫全集 元代繪畫卷》，文物出版社、浙江人民美術(shù)出版社，1997年11月。此書中收錄有《松泉圖》，該圖上有吳鎮(zhèn)自題。在書的末頁(yè)對(duì)此畫的詳細(xì)介紹中也提及此詩(shī)。