郭靜靜

摘 要：與《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等名劇相比，《橋》不僅作為殘篇出現(xiàn)在《曹禺全集》當中，而且其藝術價值也遜色許多，因而很少被學者專門研究。但考察這部劇的創(chuàng)作始末，就會發(fā)現(xiàn)《橋》的寫作經(jīng)歷了復雜的歷史時段，即新中國成立前和“文革”后兩個時間段。對這兩個時期的寫作進行研究，或許可以從中窺出曹禺陷入創(chuàng)作低谷后的焦慮，以及伴隨著時代轉(zhuǎn)換的精神狀態(tài)和思想轉(zhuǎn)變。

關鍵詞：《橋》 創(chuàng)作危機 思想轉(zhuǎn)變 焦慮

曹禺并非多產(chǎn)作家，除去《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》這幾部公認的杰作外，對于曹禺來說，《蛻變》在他的作品中所占的分量極小。至于建國后寫的《明朗的天》《膽劍篇》和《王昭君》，他更是不愿多談的。但僅在1946年發(fā)表兩幕三場的殘篇《橋》卻一直是曹禺的遺憾，在其晚年的日記和通信中，也曾多次提到《橋》?！靶聲r期”初，曹禺推掉各種公事，躲到上海，希望把它續(xù)寫完?！稑颉芬恢笔遣茇男慕Y(jié)，但直到其逝世也終未如愿。

一、新中國成立前：兩次題材轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作低谷

新世紀初，田本相采訪了曹禺的遺孀李玉茹，在訪談中討論了曹禺續(xù)寫《橋》的事情。李玉茹說，他花了不少時間去搜集資料，找了許多老人采訪、座談，他很想寫出來，但是最終還是放棄了：“四十年代的事情，八十年代請人談，四十年代的劇本，八十年代再續(xù)，接不上??！實在太難了！”曹禺四十年代寫《橋》的時候，李玉茹對曹禺還不甚了解，到1979年兩人才在一起生活?？梢?，曹禺晚年也是花了氣力在《橋》上的，不然，李玉茹也不會這么了解他續(xù)寫的事情。[1]334

這的確是一種遺憾。且不論建國后曹禺創(chuàng)作上的貧乏，他在抗戰(zhàn)后期就已經(jīng)陷入了創(chuàng)作上的危機?？箲?zhàn)初期，抗日救亡劇運動興起，進入四十年代，戲劇界掀起了寫歷史劇的浪潮。1941年，郭沫若根據(jù)舊作《聶嫈》改編成《棠棣之花》，在重慶成功上演。1942年，他又創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》4部歷史劇。1943年，郭沫若還寫了歷史劇《南冠草》。另外，這一時期還有大量的歷史劇問世，如陳白塵的《大渡河》，歐陽予倩的《忠王李秀成》，阿英的《碧血花》《海國英雄》《洪宣嬌》，于伶的《大明英雄列傳》，吳組光的《正氣歌》。[2]而當時，曹禺已經(jīng)寫完《北京人》和《家》，“在創(chuàng)作題材上遇到了問題。再像《雷雨》《北京人》這樣的路子，這樣的一些題材寫下去”，“自己覺得都不行了，寫不出新意來了。確實有一種創(chuàng)作上的困頓”。[1]151

可以說，曹禺旺盛的藝術生命從“大家庭”始，也終于此。表面上看，此時的曹禺進入了題材瓶頸期，實際上，他面臨的是“庫存”枯竭的問題，他所熟悉的“礦藏”似乎已經(jīng)挖掘得所剩無多，再也不能支撐他的藝術創(chuàng)造了。曹禺本人也表示想突破該類題材的局限，嘗試其他類型的寫作。

在這樣的情況下，曹禺轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作路數(shù)，跟隨歷史劇的潮流，開始嘗試寫歷史劇。曹禺轉(zhuǎn)向歷史劇至少有三方面的原因：一是自身創(chuàng)作問題，即前文提到的題材困境；二是愛國熱情激發(fā)出的題材需求（當時看來，歷史劇比較適合表達愛國思想和抗敵熱情）；三是郭沫若在歷史劇創(chuàng)作上巨大的“噴發(fā)”能量，對陷入題材瓶頸的曹禺來說是一個很好的效仿對象，誘惑很大。正如他所說：“抗戰(zhàn)時期，大敵當前，因此發(fā)揚民族的正義，愛國的精神，是時代的需要”；“也可以說受到郭老的影響，那時寫歷史劇是一股強勁的戲劇思潮”。[1]77-78

他于1940年到1944年先后嘗試了寫《三人行》和《李白和杜甫》，前者打算寫岳飛，后者計劃寫李白和杜甫的友誼。兩部劇都花了很大的工夫，但《三人行》“只寫了一幕就再也啃不動了”，[3]為了寫《李白和杜甫》，他還去西北旅行，搜集材料，但最后也是擱置了。在這四年時間里，一部歷史劇都沒有出來，與之前兩年不到就有一部杰作問世相比，曹禺陷入了創(chuàng)作上的低谷。歷史題材嘗試失敗了，曹禺轉(zhuǎn)而寫工業(yè)題材，也就有了《橋》。若《橋》能寫成、寫好，曹禺也就能從低谷當中走出來。一定程度上，它關乎曹禺的寫作命運，因而十分重要。

1944年2月15日，《戲劇時代》第一卷第三期“劇壇動態(tài)”預告：“曹禺本年度新作《橋》，以抗戰(zhàn)時期大后方的工業(yè)建設為題材，即可脫稿。這是他西北之行的收獲之一?！盵4]關于《橋》的寫作過程，曹禺有回憶過。那時，經(jīng)過錢昌照的介紹，他去重慶附近一家私人鋼廠調(diào)查，在廠里大約待了兩個禮拜。這也是曹禺第一次到工廠調(diào)查寫劇本。1946年4月，開始在當時的《文藝復興》上連載，但只刊登了兩幕，從第一卷第三期一直連載到第五期，曹禺就受到邀請，去美國講學了。后來時任《文藝復興》主編之一的鄭振鐸，多次去信索稿都沒有得到回復。這樣，《橋》只寫了兩幕就中斷了。表面上看來，《橋》是被迫中斷的，因為1946年3月4日，曹禺便和老舍一起出發(fā)去美國了。但是，既然后來編輯索稿，曹禺為何沒有回復接下來的稿子？如果不想繼續(xù)寫下去，又為什么不回信表明不再寫下去的原因呢？

1947年，曹禺自美回國，經(jīng)濟狀況不佳，在上海一家電影公司當導演。不久就趕上解放，后經(jīng)中共中央安排，由香港輾轉(zhuǎn)到了北京，正式進入了另一個歷史階段，到“文革”結(jié)束，“新時期”開始，《橋》的寫作便一度擱淺了三十余年。

二、悲劇觀念與悲劇人物：一種文化立場的轉(zhuǎn)變

關于曹禺在抗戰(zhàn)時期的思想轉(zhuǎn)變，不少學者已經(jīng)做了非常翔實的闡述?！侗本┤恕贰锻懽儭返茸髌范急蛔鳛槠渌枷朕D(zhuǎn)變的印證，但很少有人結(jié)合《橋》的文本進行剖析。實際上，《橋》不僅印證了曹禺在創(chuàng)作思想上的變化，而且還記錄了曹禺在這一時期寫作方面的復雜性。

曹禺寫劇一向不寫具體的時代背景，很難推斷劇情發(fā)生的具體時間和地點，背景十分模糊。在他看來，“現(xiàn)實主義的東西，不能那么現(xiàn)實”，“一寫出那些具體的東西，這個戲的味道就不同了”，[1]147他很受朱光潛“欣賞的距離”的影響。與之相反，《橋》的背景、題材及其人物設置都有現(xiàn)實事跡可以參照。文中描述的抗戰(zhàn)后方的大城市就是重慶；劇中的“二先生”也直接指向“四大家族”之一的孔祥熙；另外，劇情矛盾的焦點集中在民族工業(yè)被官僚資本的摧殘上。很明顯，《橋》走了另外一條路子，是一種由“內(nèi)向化”而“外向化”的轉(zhuǎn)變。最關鍵的是，與前期作品相比，《橋》的悲劇人物發(fā)生了“位移”。

曹禺在抗戰(zhàn)時期做了幾次演講，其中，1943年的《悲劇的精神》很能說明一些問題。這次演講，他開篇就批判了那些不愿看人間悲劇、不關注國家危難的“庸人”。在他看來，有一種值得稱道的悲劇精神，這種“悲劇的精神，應該是敢于主動的”，在悲劇人物中他還推崇“失敗者”，他認為失敗的靈魂也是偉大的。曹禺認為這些人失敗的原因“不是由于他們走錯了路，而是種種環(huán)境的限制。艱難苦恨的道路，早晚總有走通的一天”。[5]可見，曹禺的思想出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變——從對“人”的終極追問轉(zhuǎn)向關注國家興亡、批判腐朽現(xiàn)實。在悲劇觀念上，由“命運”悲劇轉(zhuǎn)向了“英雄”悲劇，尤其提倡失敗了的英雄的悲劇。

在《悲劇的精神》中，他還說“悲劇是男性的”，要有“雄風”，[5]這一反前期作品塑造的女性悲劇人物?！稑颉分谐霈F(xiàn)了兩位年輕的女性——梁艾米和歸容熙。從現(xiàn)存的文本來看，曹禺并沒有把梁艾米和歸容熙當做悲劇人物來寫。歸容熙是副廠長沈承燦（沈蟄夫）的愛人。她是歌唱家，打算尋求理想。但是面對即將失去胳膊的沈承燦，毅然決定留下和沈承燦結(jié)婚，當沈承燦的“左膀右臂”。這樣的不離不棄，是傳統(tǒng)婦女“該有”的美德。歸容熙的義行倒是讓人想起了《北京人》里的愫芳，這里可以明顯看出曹禺女性觀向傳統(tǒng)回落的痕跡。梁艾米身上有陳白露的影子。但顯然，比起陳白露的悲劇結(jié)局，艾米是有未來的。

因此，《橋》的悲劇人物屬于男性，而女性要么回歸到傳統(tǒng)的道德輪回當中，要么尋求新的出路。這些實際上因襲了《北京人》的路數(shù)，曹禺逐漸失去了對女性人物悲劇性挖掘的興趣，反而走向了一種符合傳統(tǒng)道德的姿態(tài)?！稑颉吩趹騽∮^念上為曹禺向下一個歷史階段過度鋪平了道路。

三、“文革”后：續(xù)寫的迫切與寫不出的焦慮

1996年，曹禺逝世，巴金寫了長文悼念他。在《懷念曹禺》一文中，巴金回憶“文革”后和曹禺在上海見面的情形，二人“來不及撫平身上的傷痕，就急著要把失去的時間追回來”，當時，曹禺已經(jīng)寫完《王昭君》，巴金“希望他把《橋》寫完”，“勸他少些顧慮，少開會，少寫表態(tài)文章，多給后人留些東西”。[6]曹禺一向敬重巴金，聽取他的建議續(xù)寫《橋》也在情理之中。這樣，1980年左右，曹禺開始續(xù)寫新中國成立前的這部殘篇。然而，這次續(xù)寫可以說是舉步維艱。就現(xiàn)有的資料來看，曹禺這階段寫的日記、信件記錄了他續(xù)寫《橋》的迫切以及寫不出來的焦慮。

曹禺自1978年到1987年共給編輯李致寫了三十八封信，除去1987年的一封，其余三十七封都寫于1978年至1983年之間，主要商討出版《曹禺戲劇集》的事情，但在商討之余，曹禺也把自己寫作近況寫在了信里，其中就有八次提到了他打算或正在寫《橋》，甚至還專門寫信，請李致幫他在四川搜集寫作素材。[7]

曹禺為了寫《橋》，從北京避到了上海，可見其迫切與決心。這段時間，他把寫作當做自己工作的重心。北京人藝、文聯(lián)的活動也不去了，《曹禺戲劇集》的修訂工作不著急的都暫且放下，一切以寫《橋》為主。但曹禺越寫越吃力，困難變多了。缺素材，因此他托李致幫忙搜集，但事后還不好意思麻煩人家，又去信解釋。當時曹禺已七十多歲，身體狀況也不佳，不可能再像年輕時那樣，去重慶、到工廠里去調(diào)查研究。這就使他非常苦惱，一方面寫不出來就很令他懊惱，另一方面，他覺得對不起巴金，辜負了他的期待。曹禺寫于1981年的部分日記更加清晰地記錄了他創(chuàng)作過程中的急切、自責與無奈。[8]

因此曹禺不敢去探望巴金，害怕辜負巴金對他的期望。[9]另外，1982年左右，正在上海寫《橋》的曹禺給女兒們的信，更加說明曹禺在寫作上的迫切：“這幾年，我要追回已逝的時間，再寫點東西，不然我情愿不活下去”?！耙徊扛遄硬恢亩嗌俦?，現(xiàn)在爸爸連一個草稿，不，一個真正的大綱都沒有搞成”。面對寫作的艱難，此時的曹禺是非常焦慮的，他想抓住難得的機會：為了“自己最后的創(chuàng)作下了大決心，堅決搞下去，只有乘這股熱氣、這點靈氣好寫下去。我多年沒有這種感覺，沒有這種創(chuàng)作的欲望了，難得能寫，想寫，這對我來說是一刻千金的時候”。但是他也清醒地知道自己“也許搞不出來”，但“這個創(chuàng)作不能放下”，“一放下就完了”，“而完了，我最后的機會也就完了，我的生命也就等于不存在了”。[10]給女兒的信是比較私密的，在私密的家信中最能看出曹禺寫作的心情?！稑颉肪拖褚桓让静荩瑧抑茇白詈蟮膭?chuàng)作”，曹禺不能放下它，因為他覺得“一放下就完了”，連“最后的創(chuàng)作”機會都沒有了，他甚至把自己的生命和這次寫作聯(lián)系到一起，在他看來，寫不好《橋》，他的生命“等于不存在了”。這種狀況是非常痛苦的。

四、結(jié)論

在對曹禺的研究中，曹禺創(chuàng)作天才的隕落較多地被歸結(jié)在1949年以后的“改造”或“文革”時的精神摧殘。這種說法是不準確的，實際上他的創(chuàng)作危機從新中國成立前，甚至在抗戰(zhàn)時期就開始了，這段時期，他缺乏沉潛和反思，更無法及時調(diào)整自己的創(chuàng)作路徑。新中國成立后，曹禺不惜主動“自戕”迎合新的文學方向，加上“文革”的摧殘，徹底擊潰了曹禺的創(chuàng)作天才。因此，對曹禺來說，《橋》不僅止于一部新作的意義，它還能使作家從創(chuàng)作危機的困境當中走出來。可以說，《橋》在他心中是一個節(jié)點，突破這個點，或許就可以從 “寫不出來”的“魔怔”中走出來。但是種種細節(jié)說明，在經(jīng)歷了多年的內(nèi)心煎熬與痛苦后，作家最終沒能如愿。

參考文獻

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[3] 田本相.曹禺傳[M].北京：東方出版社，2009：354.

[4] 田本相，張靖.曹禺年譜[M].天津：南開大學出版社，1985：69.

[5] 曹禺.曹禺全集·第五卷·悲劇的精神[M].石家莊：花山文藝出版社，1996：154-161.

[6] 巴金.懷念曹禺[N].文匯讀書周報，1998-5-16.

[7] 李致.曹禺致李致書信[M].成都：四川教育出版社，2010：66，92，100，106，115，119，123，125，131.

[8] 梁秉堃.老師曹禺的后半生[M].北京：作家出版社，2010：166-169.

[9] 李玉茹，錢亦焦.曹禺晚年書信選[J].新文學史料，1999（1）.

[10] 萬方.靈魂的石頭[J].收獲，1997（3）.