皮道堅

Cui Zhenkuan， great landscape painter of China， started his landscape creation with High-thick ink in 1977 when the unique technique was only used for sketching. With the development of the reform and opening-up and the 85 New Trend Art Movements， he began to think more deeply on the painting languages of traditional Chinese paintings and realized that modern Chinese paintings should transfer from traditional pattern to modern one. The artistic concept that values of Chinese traditional paintings should not be abandoned in the transforming process made an positive effect on his creation afterwards. Appreciating Cuis landscape paintings， you can not only find the skills and techniques absorbed from traditional literati but also feel the spirits of modern art.

據(jù)崔振寬回憶，他的焦墨藝術(shù)創(chuàng)作大約始于1977年，那年他42歲。起初，他的焦墨畫法主要用于寫生，在隨后的改革開放與“85思潮”時期，他對中國畫筆墨語言的發(fā)展路向開始有了自己的思考。1986年夏，在陜西楊陵召開的“中國畫傳統(tǒng)問題學(xué)術(shù)討論會”上，崔振寬提交了長篇論文《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》，認(rèn)為當(dāng)代中國畫必須完成從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而在此轉(zhuǎn)型過程中，中國畫的筆墨有著不可忽視的現(xiàn)代價值，不可丟棄。 這是新時期以來崔振寬逐漸形成的藝術(shù)觀，并一直體現(xiàn)于此后他的藝術(shù)創(chuàng)作中。與85時期至90年代較年輕的一代畫家主動汲取西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念不同，崔振寬關(guān)于當(dāng)代中國畫的思考更多延續(xù)了中國藝術(shù)史的傳統(tǒng)文脈，具體地說，他的焦墨藝術(shù)首先吸取的是傳統(tǒng)文人畫筆墨的養(yǎng)分，然后才散發(fā)出現(xiàn)代藝術(shù)精神的氣息。

崔振寬作品中這種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的風(fēng)格面貌在相當(dāng)程度上淵源于更早時期的“長安畫派”。以石魯、趙望云等為代表的“長安畫派”畫家鐘情于陜北黃土高原的山山水水，在創(chuàng)作上提倡“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張。崔振寬在北方出生長大，對雄渾厚重的西北自然山川風(fēng)貌有一種難以割舍的親緣感。開始時，他的視野相對局限于陜西范圍內(nèi)，1992年首次前往河西走廊寫生，大西北的那種遼闊蒼涼的景象更是深深觸動了他的靈魂。對他來說，西北地貌山水的蒼莽氣象具有一種崇高的美感，似乎正是為了在畫面中展現(xiàn)這種崇高美，他才自覺地延續(xù)了長安畫派的香火，繼續(xù)在傳統(tǒng)和生活兩方面深化他的藝術(shù)探索。正是因此，作為一種個性化的選擇，他才能在傳統(tǒng)筆墨語言的系統(tǒng)之中發(fā)現(xiàn)最適宜于表現(xiàn)西北地貌那種蒼涼苦澀之感的焦墨因子。也正因此，在崔振寬的藝術(shù)探索中，作為藝術(shù)對象的山水與作為藝術(shù)語言的筆墨之間，一開始就是一種水乳交融、相依相成的關(guān)系。這顯然不同于那種源自西方思維的、對象與本體二元對立的藝術(shù)思維方式。

1992年，正當(dāng)崔振寬持續(xù)了十余年的的焦墨探索即將步入一個相對成熟時期的時候，吳冠中在香港《明報周刊》發(fā)表了“筆墨等于零”的著名觀點(diǎn)，指出：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)”，充分表明他所謂“等于零”的筆墨乃指拘泥于既往歷史形態(tài)一成不變的筆墨，其所強(qiáng)調(diào)仍在于藝術(shù)語言與時代之間的聯(lián)系。在吳冠中對與現(xiàn)代生活脫節(jié)的筆墨感到失望的地方，崔振寬卻發(fā)現(xiàn)了繼續(xù)發(fā)掘筆墨表現(xiàn)力量的必要性與可能性。早在前述《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》一文中，他就曾提出：“中國畫從對傳統(tǒng)精華的拓寬中，從‘傳統(tǒng)的向‘現(xiàn)代的方向發(fā)展，是一條可行之路，中國畫傳統(tǒng)的精華，概括起來可以體現(xiàn)在這樣一些方面：而聯(lián)結(jié)這些“觀念”的紐帶，正是中國畫的‘筆墨”。

表面上看，也許對筆墨的關(guān)注只是一個源自藝術(shù)本體發(fā)展邏輯的命題。實(shí)際上在中國藝術(shù)史中，中國傳統(tǒng)繪畫筆墨的特殊意義在于，它的發(fā)展本身不僅同時也是思想史的象征，并且能在最終構(gòu)成知識分子精神史的一部分。元代趙孟頫重新發(fā)現(xiàn)了董源的披麻皴并明確加入古典書法意蘊(yùn)，其中便隱含著在北方少數(shù)民族統(tǒng)治中延續(xù)漢文化傳統(tǒng)的深層動機(jī)；從某種意義上說，只有在這樣一種筆墨正宗道統(tǒng)得以確認(rèn)之后，“元四家”才有可能順理成章地以之“書寫胸中逸氣”。明末董其昌之“畫分南北宗”說，在很大程度上也是以筆墨為標(biāo)準(zhǔn)，而對南宗筆墨的崇尚，在清初“四王”手上并不僅僅是一個畫學(xué)課題，在相當(dāng)程度上說它更是滿族統(tǒng)治下漢族士人優(yōu)雅文化的自我標(biāo)榜。近世黃賓虹再次以“集其大成”的方式沿襲傳統(tǒng)文人山水之正統(tǒng)筆墨規(guī)范，并且融入高古的金石書法氣息，追求渾厚華滋的審美理想，最終創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈抽象意味的筆墨意象，其潛在的深層次意愿應(yīng)該不排出是為了證明傳統(tǒng)的華夏文化完全能以現(xiàn)代面貌進(jìn)入國際情境與西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行對話。

這就不難理解，當(dāng)崔振寬試圖用傳統(tǒng)筆墨去描繪北方山水的時候，卻在擅長描繪南方山水的黃賓虹那里找到精神上的共鳴。他對石魯?shù)摹耙啊⒐?、亂、黑”推崇備至，但在自己的創(chuàng)作中卻并未吸納石魯那種縱橫捭闔的霸悍之氣；他贊賞李可染營造意境的靈性，但并未像李那樣以寫生作為修正傳統(tǒng)山水的途徑；他視陸儼少為最后一位文人畫大師，敬仰之余，卻不免感嘆其進(jìn)入傳統(tǒng)太深。在這種情形下，黃賓虹“集大成”的筆墨是地地道道的南宗文人山水畫筆墨，內(nèi)向比較，這一筆墨傳統(tǒng)無論在他手上進(jìn)化得如何酣暢淋漓、生拙老辣，也從不曾出現(xiàn)過偏離南宗趣味的放逸無制的“野狐禪”面貌；外向觀察，他又能成功地讓中國畫筆墨進(jìn)入世界美術(shù)的“現(xiàn)代性”坐標(biāo)體系，卻無須向西方標(biāo)準(zhǔn)屈就；他以最大的虔誠延續(xù)著傳統(tǒng)的脈絡(luò)，卻又讓這個已讓許多人產(chǎn)生幻滅感的傳統(tǒng)在現(xiàn)代世界繼續(xù)散發(fā)出光輝的活力。崔振寬顯然對此深有所悟。在他看來，黃賓虹對傳統(tǒng)文人筆墨的深入理解和提煉，使他成為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最杰出代表，是中國繪畫走向現(xiàn)代的一個里程碑，可與西方美術(shù)史中的現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚相提并論。與一般推崇黃賓虹的人不同，他在黃賓虹的筆墨中看到的不僅僅是技術(shù)，還有技術(shù)所承載的精神，這種精神可以超越宗派的藩籬、南北的界限、古今的分野，它既是華夏的，又是現(xiàn)代的。因此可以說，當(dāng)崔振寬自覺地在現(xiàn)代情境中以一個北方畫家的身份去繼承南宗畫派之筆墨的時候，他其實(shí)正繼續(xù)著黃賓虹的有文化政治學(xué)內(nèi)涵的藝術(shù)探索。

盡管崔振寬在多個場合表達(dá)過對黃賓虹的尊敬，卻可能從未真正地臨摹過黃賓虹的作品。據(jù)其自述，他對黃賓虹的學(xué)習(xí)主要是一種觀賞中的研究。這是一種有意識的與前輩大師保持一定距離的學(xué)習(xí)方式。顯而易見，他的野心并不僅僅是成為一個描繪西北山水的黃賓虹。他看到了黃賓虹站在集傳統(tǒng)文人筆墨山水之大成的高山上所眺望的前景，卻不愿停留在同一個位置，而試圖以自己的方式努力向這個前景前行。

自趙孟頫以來，“以書入畫”便一直是中國文人繪畫的核心特征。在具有多種美學(xué)風(fēng)格的傳統(tǒng)書法用筆中，崔振寬選取了最具有雄強(qiáng)風(fēng)格的充滿金石氣息的中鋒用筆，他的藝術(shù)實(shí)踐是對謝赫“六法論”中之“骨法用筆”的時代詮釋?！肮欠ㄓ霉P”作為畫學(xué)中的修辭學(xué)術(shù)語，自南齊謝赫首次提出后，歷經(jīng)張彥遠(yuǎn)、趙孟頫、董其昌、黃賓虹等歷代畫人的逐級強(qiáng)調(diào)，已承載了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫技術(shù)層面的豐富精神內(nèi)涵，成為中國傳統(tǒng)文人繪畫的一個象征性標(biāo)志。如果說“以書入畫”是文人畫的技術(shù)核心，那么“骨法用筆”便是這個核心的核心。然而，這個核心的核心一直處于變動發(fā)展之中，直至黃賓虹才真正將金石意味融入了溫文爾雅的南宗筆墨，使得“骨法用筆”具有兼?zhèn)湮难哦鴾睾汀⒏吖哦蹚?qiáng)的中庸意味。在諸種筆墨風(fēng)格中擇取黃賓虹，與在黃賓虹諸種筆墨風(fēng)格中擇取金石意味的骨法用筆，需要同等的智慧與勇氣。而崔振寬確實(shí)做到了。明確援用通過黃賓虹而確立的南宗系統(tǒng)內(nèi)的金石書法用筆以描繪北方山水，是他邁出的第一步；以此為主要造型手段而擱置其他文人筆墨類型，甚至僅僅保留筆法而舍棄墨法，是其第二步。邁出這兩步，他的焦墨本身已經(jīng)是最傳統(tǒng)亦最具創(chuàng)新性，由此生發(fā)的現(xiàn)代變革亦必是淵源有序而順理成章。

焦墨是純粹的用筆，完全擯除了水墨在干、濕、濃、淡、黑、白中調(diào)節(jié)的余地，無可修飾，無可藏拙，稍乏功力則不免流為粗野荒率。黃賓虹在談到范寬山水時就曾稱“然用焦墨，非學(xué)力深入堂奧，不敢著筆?！贝拚駥拝s偏置己于死地而后生，一心一意在用筆的輕重、疏密以及筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系中下功夫。最終，他將筆從墨中抽離出來，將焦墨從水墨中抽離出來的作法，使筆墨在前而形象在后，極大程度地凸顯了筆墨本身。讓藝術(shù)語言凌駕于對象之上，成為藝術(shù)的主題，這正是塞尚以來西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征。換言之，他的焦墨因“以書入畫”而成為傳統(tǒng)的，又因筆墨形體之抽象意味彰顯而成為現(xiàn)代的。

筆墨的獨(dú)立畢竟意味著抽象風(fēng)格的確立，后者必然作用于畫面結(jié)構(gòu)本身而非其內(nèi)容。在西方，這一趨向極其鮮明地體現(xiàn)于從塞尚到康定斯基、蒙德里安的繪畫語言風(fēng)格演變歷程。在黃賓虹、崔振寬的作品中，則是山水物象日益淡化隱沒。但稱其為“不期然而然”，倒也未必。就崔振寬而言，其90年代中期以后作品的平面化傾向，跟上述專注于焦墨與骨法用筆的做法，顯然都出自有意與黃賓虹拉開距離的嘗試。具體地說，這種平面化處理就是將中景甚至遠(yuǎn)景拉近、放大，弱化山、樹等物象的形體特征，同時加強(qiáng)焦墨點(diǎn)皴層次，形成凝重雄渾的視覺效果。在2012年11月接受記者采訪時，崔振寬自稱是追求“松散的結(jié)構(gòu)”，而非“團(tuán)塊的結(jié)構(gòu)”。如此放大而密滿的構(gòu)圖方式，極易產(chǎn)生擁擠堵塞之感，其難度并不亞于舍棄水墨語言而獨(dú)取焦墨用筆，倘若不是出自某種無法抑制的求新求變的欲望，很難想象有人愿意吃力不討好地行此險徑。而令人吃驚的是，從崔振寬1999年的《空谷系列》、《陜北系列》，2000年的《南疆系列》、《紫陽系列》，2001年的《延安系列》等作品來看，他愈來愈自如地駕馭焦墨用筆與平面化構(gòu)圖，他通過疏密有致的焦墨筆觸以及這些筆觸之間的微妙呼應(yīng)營造出極富抽象意味的畫面，卻又能保留住傳統(tǒng)山水畫造境中隨處留空的審美意識，以形式上密不透風(fēng)、感覺上疏可走馬的視覺方式與傳統(tǒng)血脈相連。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，崔振寬已經(jīng)基本確立了他的焦墨山水在中國山水畫筆墨系統(tǒng)中的意義。通過焦墨，他比任何一位前輩都更鮮明而有效地使山水畫中的“骨法用筆”具有了某種相對純粹的抽象性，那些幾欲脫離畫面的或厚重、結(jié)實(shí)、硬挺，或松活、蒼老、遒勁的線與點(diǎn)，猶如交響樂中鏗鏘有力、跌蕩起伏、錯落有致的音符，其訴諸聽覺的意義有時甚或凌駕于整個交響樂的主題之上。然而，正如一部交響樂不會因其內(nèi)部音符突出而喪失整體之意義，崔振寬也不曾真正賦予其藝術(shù)語言徹底的自由性。在2003年的《焦墨山水系列》，2004年的《渭北山莊系列》，2005年的《農(nóng)家樂系列》、《蜀山紀(jì)游系列》、《雁蕩山村系列》，2006年的《初冬系列》、《版納印象系列》，2007年的《秦巴山居系列》、《關(guān)中農(nóng)家事系列》，2008年的《終南山上系列》等作品中，他仿佛是在隨心所欲或漫不經(jīng)心地處置山水意象，以之作為其筆情墨意的依托，不無吊詭的是，其山水的總體意象不只不會因其筆墨意趣的凸顯而消逝，反倒是筆墨本身的獨(dú)立性愈是得以強(qiáng)調(diào)，其山水的蒼莽氣象便愈是豁然顯現(xiàn)。

2008年他有一件作品的名稱即極好地說明此種性質(zhì)：《介乎抽象與具象之間》?？梢哉f，他在焦墨上的探索，不是偏離而是成全了他從長安畫派那里繼承而來的連接傳統(tǒng)與生活的藝術(shù)追求。藝術(shù)對象與藝術(shù)本體之間的圓融一體使得他的藝術(shù)不必在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間作非此即彼的抉擇，他因此而成功地創(chuàng)造了許多人夢寐以求的、另一種現(xiàn)代性（other modernities）中的一道風(fēng)景?？紤]到近40年來中國思想史與藝術(shù)史的交互作用，以及崔振寬始終謙卑而焦慮地思索著傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代世界的方式，我們有足夠理由將他的焦墨山水視為中國當(dāng)代思想史上的一個畫學(xué)個案。（責(zé)編 溫文）

Cui Zhenkuan， national first-class artist， was born in Xian City， Shanxi Province in 1935 and graduated from the Chinese Painting Department， Xian Academy of Fine Arts in 1960. Now he is an honorable president of Shanxi Landscape Painting Research Society， a member of China Artists Association， Consultant of Shanxi Artists Association， a guest professor of Xian Academy of Fine Arts， etc. He has participated in various exhibitions at home and abroad and won grand prizes. Many of his artworks have been collected by famous museums， organizations and individuals. Besides， he also published plenty of painting collections.

崔振寬，陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)為中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會顧問、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級美術(shù)師。

作品參加過第六屆、第八屆、第九屆“全國美術(shù)作品展”、“百年中國畫展”、首屆和第二屆“當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展”、“中國當(dāng)代藝術(shù)歐洲巡回展”、“向祖國匯報—新中國美術(shù)60年展”、“中國美術(shù)60年、紀(jì)念改革開放30年中國藝術(shù)大展”、“聯(lián)合國世界公務(wù)員日中國藝術(shù)大展”等。1994年在中國美術(shù)館舉辦個展，2002年先后在中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、江蘇省美術(shù)館舉辦“氣象蒼莽·崔振寬山水藝術(shù)巡回展”。2005年舉辦“從藝五十年·崔振寬山水藝術(shù)回顧展”，中央電視臺《東方之子》欄目對其藝術(shù)成就進(jìn)行專題報道。2007年獲“吳作人國際美術(shù)基金會造型藝術(shù)獎提名獎”。出版有不同版本的《崔振寬畫集》多種，數(shù)十幅作品被中國美術(shù)館、人民大會堂、上海美術(shù)館等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，被列為文化部文化市場發(fā)展中心研究課題山水卷核心畫家及《中國畫當(dāng)代藝術(shù)30年》課題重點(diǎn)研究藝術(shù)家。