李建軍

LI JIAN JUN

文學博士，中國社會科學院文學研究所研究員、中國社會科學院研究生院教授，博士生導師。曾在《中國社會科學》《文學評論》及《文藝研究》等多家報刊發(fā)表大量理論、批評文章。有專著及論文集《寧靜的豐收——陳忠實論》《小說修辭研究》《時代及其文學的敵人》《必要的反對》《小說的紀律——基本理念與當代經驗》《文學因何而偉大——論經典的條件與大師的修養(yǎng)》《文學的態(tài)度》《文學還能更好些嗎》《是大象，還是甲蟲——莫言及中國當代作家作品析疑》《文學與我們的尊嚴》等數種。曾獲“馮牧文學獎·青年批評家獎”、《文藝爭鳴》優(yōu)秀論文獎、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、《北京文學》文學評論獎、《上海文學》優(yōu)秀論文獎、2002年度和2006年度中國當代文學研究優(yōu)秀成果獎、中國社會科學院文學所首屆“勤英文學獎·青年學術獎”以及《文學報》首屆、第二屆、第三屆“新批評·優(yōu)秀論文獎”等多種文學獎項。

一個文學獎項的水準和影響力，決定于它的評委的素質和修養(yǎng)。然而，任何一個文學獎的評委會，無論其專業(yè)精神有多強，鑒賞水平有多高，判斷能力有多好，也總有它力所不逮的地方。例如，對諾貝爾文學獎的評委們來講，由于文化的同構性和語言的可轉換性，閱讀、理解和評價包括俄羅斯文學在內的西方文學，通常來講，并無太大的滯礙，但是，一旦涉及迥乎不同的中國文學，他們便難免不陷入目茫然而不能辨、口囁嚅而不能言的尷尬狀態(tài)。

這也實在是甚未足怪的事情，因為，漢語是一種表意性很強的“深度語言”，而西方的語言則屬于表音性較強的“淺度語言”。漢語文學中只可意會、不可言傳的“意思”和“意味”，實在太幽隱、太微妙、太豐富了，要一個中國人“契其要領”已經很難，要一個外國人心領神會就更屬不易，包括那些孜孜無倦、用力甚勤的漢學家，“猶不可得其仿佛大概”，也都很難深刻地理解和準確地評價中國文學。

正是由于這種文化溝通和文學交流上的巨大障礙，使得諾貝爾文學獎的評委們無法讀懂原汁原味的“實質性文本”，只能閱讀經過翻譯家“改頭換面”的“象征性文本”。而在被翻譯的過程中，漢語獨特的韻味和魅力，幾乎蕩然無存;在轉換之后的“象征文本”里，中國作家的各各不同文體特點和語言特色，都被抹平了。據莫言在《我在美國出版的三本書》中說：“葛浩文教授在他的譯本里加上了一些在我的原著里沒有的東西，譬如性描寫。”林培瑞在接受“德國之聲”獨家專訪時，則批評莫言“從語言和人生視野兩方面”看，都“不是頂尖的一個作家”，他“寫得太快，他自己也承認有時候寫得太快，比喻不太恰當，有時候顯得粗魯，粗糙”。 2012年11月，老牌文學季刊《凱尼恩評論》（Kenyon Review） 發(fā)表了“70后”華人學者和小說家孫笑冬（Anna Sun）的題為《莫言的病態(tài)語言》（The Diseased Language of Mo Yan）的文章，她認為;“莫言的語言是‘病態(tài)的，而且是與偉大的中國文學傳統(tǒng)割裂的;這種語言的病態(tài)體現在它雜糅了多種不同的語言種類（舊的、新的、粗魯的、優(yōu)雅的以及革命化的），而他的主要翻譯者葛浩文（Howard Goldblatt）為莫言作品創(chuàng)造出的翻譯文體在藝術上其實比原作要強。”

莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國經驗。正是通過一種簡單化的、游戲化的敘事，莫言將中國人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對暴力、性、乳房、污穢等充滿病態(tài)畸戀的一群人。按照賽義德《東方學》理論來理解，莫言的寫作正是“被某些支配框架所控制”的寫作。在西方的“東方學”的觀念中，“阿拉伯人被構想為騎在駱駝上、專門制造恐怖、長著鷹鉤鼻的荒淫無恥的好色之徒，他們不勞而獲的財富是對人類文明的羞辱?！粌H認為東方乃為西方而存在，而且認為東方永遠凝固在特定的時空之中”。莫言的小說敘事，也是一種符合西方人的“東方學”理念的敘事;在他的文本里，人物沒有優(yōu)雅的談吐，沒有得體的舉止，沒有高尚的情感，沒有詩意的想象，沒有智慧的痛苦，沒有健全的人格，——他們只不過是一群落后野蠻、可笑可鄙的“東方人”而已。

“諾獎”評委們在談論中國文化和中國文學的時候，會不自覺地表現出“西方中心主義”的文化優(yōu)越感。這種優(yōu)越感最終會轉化成嚴重的傲慢與偏見。在2012年度的“諾獎”《授獎辭》里，我們就可以看見賽義德所說的“東方審判者”的傲慢姿態(tài)。

籠統(tǒng)地講，西方存在兩種截然不同的“西方中心主義”，分別站在兩個極端點上看中國。一種是像歌德那樣，將中國看成人人皆君子的“理想國”;一種是像赫爾德那樣，將中國看成一個缺乏“戰(zhàn)斗精神”和“思維精神”的充滿“奴才”的國度。這兩者其實都是一隅之見。像其他民族一樣，中國人的心理和性格，也有著復雜的多面性，而且，隨著世易時移，這種多面性也會發(fā)生新的位移和轉換，從而形成一種與時代性相關的“新國民性”。從國民性與生存境況的角度看，現在的中國人，與二十世紀二三十年代的中國人迥然有別，與上世紀八十年代的中國人也多有不同?，F在的中國人，一方面，因為價值體系的變構、人際關系的緊張和安全感的匱乏，而陷入變革時代固有的道德困境和倫理危機，承受著前所未有的緊張和壓抑，體驗著一種惶惶然的焦慮情緒;另一方面，從來也沒有哪個時代的中國人，像現在的中國人這樣有更多的現代性訴求，有更強的自我意識和人格尊嚴感，有越來越強的公民意識和言說沖動，越來越熱心于介入公共生活和公益事業(yè)，越來越不能容忍阻滯進步的社會不公和權力腐敗。總之，現在的中國，與六十多年前的中國截然不同，與1976前的中國比起來，則簡直可以說“換了人間”。中國人自己真切地感受著這樣的變化和進步，西方人也要克服長期形成的“東方學”印象和“西方中心主義”文化偏見，要看得見這些經過艱苦努力才贏得的精神變化和文明進步。

然而，在2012年度的“諾獎”《授獎辭》里，我們看到的，卻仍然是一百年前“西方中心主義”的傲慢話語，是對中國文化以及中國人生活的極為嚴重的“偏見”：“他比那些喜歡模仿拉伯雷、斯威夫特和馬爾克斯的多數作家都要滑稽和令人震撼。他的語言屬于辛辣的那種。在他對于中國過去一百年的描述中，我們找不到西方幻夢般跳舞的獨角獸，也看不到在門前跳方格的天真小女孩。但是他筆下中國人的豬圈式生活，讓我們覺得非常熟悉。意識形態(tài)和改革有來有去，但是人類的自我和貪婪卻一直存在。莫言為那些不公正社會下生存的眾多小人物而辯護，——這種社會不公經歷了日本占領、毛時代的獷戾和當今的物欲橫流時期?！蓖ㄟ^明顯的意指與朦朧的暗示，“諾獎”評委們處處將“中國”與“西方”作比較，“西方”的文化和西方人“幻夢般”的生活，那么優(yōu)雅高級，那么富有詩意，中國的文化與中國人的生活，卻仍然停留在“豬圈式生活”的原始狀態(tài)。中國的確仍然處于現代文明建構的滯后狀態(tài)，但是，用如此傲慢的“東方學”態(tài)度來審視中國，用如此充滿偏見的語言來“闡釋”中國，卻很難說是一種積極的對話態(tài)度和有效的言說策略。

像法國的十三個欣賞《廢都》的“女評委”一樣，“諾獎”評委更感興趣的，就是在中國文學里發(fā)現純粹“東方”式的生活圖景——愚昧、野蠻、陰暗、齷齪、淫欲、腐敗、墮落等人性背面的東西，就像美國人馬森（Mary Gerchude Mason ）在她的《西方的中國及中國人觀念（1840-1876）》（中華書局，2006年7月）“中國社會”一章中所揭示的那樣。莫言在《紅高粱》和《檀香刑》中對臠割酷刑的渲染，在《酒國》中對吃“嬰兒”的渲染，在《豐乳肥臀》中對戀乳癖的渲染，在《蛙》中對“迫害狂”的渲染，在《生死疲勞》中對“怨懟心理”的渲染，都給人留下缺乏分寸感和美感效果的消極印象。盡管莫言關于仇恨、怨懟、酷刑、施虐和“吃人”的獵奇敘事，夸張逾矩，戲謔失度，既缺乏深沉的悲劇感，又缺乏豐富的社會內容和人性內容，但是，這種極端化的描寫，卻符合“諾獎”評委們的“東方學”理念，符合他們對中國文化的消極想象。

“諾獎”評委試圖按照自己的意愿和想象來界定莫言。他們把莫言界定成意識形態(tài)領域的無畏斗士，把他包裝成中國的掀天揭地的索爾仁尼琴。在《授獎辭》里，“諾獎”瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格一上來，就稱贊莫言的作品“扯下了那些千篇一律的宣傳廣告”，就稱贊他“用嘲笑和尖銳諷刺的筆觸，抨擊了一個荒謬的中國近代歷史，那是一個人民生活和思想貧乏，政治制度虛偽的時代”，就稱贊他“揭露了人類本質中最陰暗的一面”。僅僅將“高密”視為中國之特殊的一隅，或者，將“高密”的文化當做小說家自己的獨特“心象”，這對“諾獎”評委來講，是遠遠不夠的。他們更愿意借助莫言的作品對“中國”和“東方”說話，所以，他們便自然而然地將莫言創(chuàng)造出來的由驢、牛、豬、狗構成的“動物世界”，將那個封閉偏僻、虎狼當道的“高密”，當做整個“中國”的象征：“高密東北鄉(xiāng)包含著中國的傳說和歷史。 在幾乎沒有外人來過的高密，驢與豬的叫聲蓋過了村干部的聲音。在那里，愛與邪惡都被賦予了超越自然的力量?！彼麄儚哪缘淖髌防?，看到了支持他們這一判斷的敘事體系，所以，他們高度評價莫言的寫作：“他展現給我們的，是這樣一個世界，在那里，沒有真相，沒有常識，也沒有憐憫;他展現給我們的，是這樣一個世界，那里的人們既魯莽，又無助，又荒唐。”顯然，這樣的判斷，既是“政治”性的，也是“文化”性的，顯示出的是一種“東方學”意義上的傲慢與偏見。如果說莫言的敘事態(tài)度是極端而任性的，那么，“諾獎”的闡釋和評價就是簡單而片面的;如果說作家的極端的態(tài)度，總是意味著對生活的歪曲和對人物的輕慢，那么，“評委”們對它的認同和贊賞，則意味著對一種消極的敘事倫理的不負責任的縱容和鼓勵。

瑞典文學院諾獎委員會主席在面對莫言和全世界宣讀的《授獎辭》里說：“在小說《酒國》中，人們最喜歡品嘗的美味佳肴，是一個烤熟的三歲男童。男童淪為食物，而女童因為被歧視得以幸存。諷刺的鋒芒直指中國的家庭政策，因為計劃生育，無以計數的女胎被墮胎。莫言寫了一本小說《蛙》專講計劃生育的事。”許多極端的事情，包括多種樣式的“吃人”，在中國確曾發(fā)生過;既然發(fā)生了，就不存在“能不能寫”的問題，只存在“寫得如何”的問題，或者說，只存在寫得是否具有美感和意義感的問題。雖然莫言關于“吃嬰兒”的敘事并不成功，但卻讓“諾獎”評委興奮不已。遺憾的是，他們只滿足于看見那些浮面上的東西，即“吃人”的野蠻和殘酷，而沒有興趣從美學和邏輯的角度，分析莫言的敘事是否美好和深刻，這樣，他們的延伸出來的高論宏議，也就不怎么可靠：“莫言的故事有著神話和預言的意味，將所有的價值都徹底顛覆。在他描寫的中國社會中，我們從來沒有遇見毛時代的合乎標準特征的理想公民。他筆下的人物充滿活力，甚至用最不道德的手段來實現自己的生活目的，并試圖打破命運和政治強加給他們的牢籠?！本瓦@樣，莫言的敘事被“諾獎”評委賦予了尼采式的“顛覆一切價值”的反叛精神，而他塑造的“充滿活力”的人物，則被當做顛覆過去的“標準特征”（ standard feature）和“理想公民”（ ideal citizen）的非凡成果，被當做突破陳規(guī)和“糾正”歷史的巨大成就。由于先入為主的偏見，他們卻忽略了這樣一個最基本的事實，那就是，莫言作品里的人物，幾乎全都是一個模子里倒出來的，——他們盲目而愚昧，粗俗而幼稚，既缺乏個性，也缺乏思想，幾乎全都具有心智不健全的特點，幾乎全都是些缺乏鮮活性和真實性的虛幻人物;外表上看，他們像馬爾克斯筆下的人物一樣詭異，像福克納筆下的人物一樣愚騃，但是，本質上講，他們與法國“新小說”中的“機器人”更為相似，更像是羅伯-格里耶小說中的泥塑木雕人物的近親。

賽義德在批評“東方學”的“危機”的時候，說過這樣一段話：“做為東方的審判者，現代東方學家并不像他自己所認為甚至所說的那樣只是將其作為研究對象，與其拉開距離。他的漠然處之的態(tài)度——其標志是用專業(yè)知識將同情心包裹起來——深深地打上了我一直描述的那種東方學的正統(tǒng)態(tài)度、視角和心緒的烙印?！雹偎^“正統(tǒng)態(tài)度、視角和心緒”，就是做為“一種文化和政治的現實”?！皷|方學”總是把人們的注意力“引向東方或東方人所處的劣勢地位”，就是選擇那些能顯示“東方”的“劣勢地位”的“東方文本”來闡釋“東方”。在解讀2012年度的“諾貝爾文學獎”《授獎辭》的時候，我們應該意識到這個問題的存在及其嚴重性。只有這樣，我們才有可能擺脫賽義德所批評的成為“東方學的附屬物”②的可悲處境。

其實，細究起來，在評價“東方”作家和“西方”作家的時候，“諾獎”評委的態(tài)度與尺度，是有著微妙差別的——他們用更具“正極性”的尺度來評價西方作家，而用更具“負極性”的標準來評價中國作家。美國學者林培瑞（Perry Link）發(fā)現了這個極為隱秘的問題，并向“諾獎”的評委們發(fā)出了這樣的質疑：“假如索爾仁尼琴，不是去揭露古拉格，而是對它去開玩笑呢？那么我們還會為他的‘藝術唱贊歌，并且也欣賞他的黑色幽默？或者，令人悲哀的是，只有非白人才能以這種方式贏得諾貝爾獎？”③在他看來，“諾獎”評委“如此”欣賞莫言對歷史和現實“開玩笑”的“黑色幽默”，又“如彼”欣賞索爾仁尼琴莊嚴的憤怒和嚴肅的批判，于“此”于“彼”，顯然是區(qū)別對待，而非一視同仁的——這說明在他們的評價里，隱含著對中國文學和中國作家的傲慢和歧視，內蘊著“諾獎”評委的幾乎難以為人察覺的“西方中心主義”意識。這也提醒我們，只有積極意義上的獎賞才意味著榮耀，而那種“宜戒反獎，應呵反笑”的獎賞，則實在是近乎諷刺和羞辱的，——對一個自尊心很正常的人來講，獲得這樣的獎賞，無論如何都是一件讓人覺得窩囊和尷尬的事情。

然而，由于長期以來處于現代文化建構的滯后狀態(tài)，處于現代文明創(chuàng)造和傳播上的劣勢，并由此形成了一種極度敏感、極度自卑的文化心理，所以，我們特別渴望被世界認可和獎賞。這種對“他者認同”的過度看重，使我們很難準確地進行自我認知。對文學上的“國際大獎”的態(tài)度，也反映著我們的文化自卑心理。我們需要對此加以反思，并重建中國文學的主體自覺。

最近幾年，我對“五四”時期的否定漢字和漢語的偏頗觀點，對那一時期排斥中國古典文學的過激思想，做了些研究和梳理。我發(fā)現，在中國文學數千年的發(fā)展歷程中，實在很難找到哪一時段的文學，像二十世紀的“改良文學”和“革命文學”那樣雄心勃勃，那樣蔑視自己民族的文學傳統(tǒng)，那樣否定自己民族的文學經驗;也沒有哪個時代的文學，像二十世紀的“新文學”那樣對“舊文學”充滿“弒父情結”，那樣在倫理精神和語言文體兩方面，偏離了“中國文學”的常軌。

啟蒙是二十世紀新文化運動的核心任務，而啟蒙主義則是這一運動的主旋律。雖然由于種種干擾，“啟蒙”先后被“救亡”所壓倒，被“蒙啟”④（“蒙昧主義”與“反啟蒙”的代名詞）所瓦解，但是，以“五四”為標志的新文化運動，依然將“民主”“科學”“平等”“自由”“個性解放”等現代的理念，播種到中國人文化意識的土壤里。然而，進入二十一世紀，當我們經歷了嚴重的文化脫序，尤其是經過“文革”的沸反盈天的“蒙啟”，二十世紀的單極性啟蒙文化所存在的問題，便顯得越來越突出，所造成的后果也越來越嚴重。

所謂“單極性啟蒙文化”就是指以西方現代文化為指歸——包括以“蘇俄”經驗為絕對真理——的激進啟蒙主義。這種向外尋找資源的啟蒙文化，對中國傳統(tǒng)文化的內部資源特別鄙夷和不屑，——他們將復雜多元的中國文化，籠而統(tǒng)之地命名為“孔家店”，視之為一無是處的、需要徹底清算的“封建文化”和“落后文化”;對具有守成主義傾向的文化派別，他們更是視若寇仇，大有“屠其徒，火其書”之勢。那些激進的啟蒙主義知識分子，無論是留學東洋的，還是負笈西洋的，幾乎都對中國固有的倫理道德全盤否定，都對中國的傳統(tǒng)文化深惡痛絕，主張不讀“中國書”，主張廢除“漢文”，“改用羅馬字書之”⑤，將漢字說得一無是處⑥。更極端的，則以階級話語解釋一切社會現象⑦，以“階級性”排斥“民族性”，以“階級認同”代替“民族認同”，對代表“無產階級利益”的某民族文化大加贊美，卻視自己民族的文化若糞土，就像瞿秋白在《學閥萬歲！》中所說的那樣：“……用文藝的手段，更深入群眾的心理和情緒，企圖改造他們的民族固有道德，摧殘安分守己的人性，用階級意識來對抗以至于消滅民族意識?！雹喔猩跹烧?，反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)，甚至喊出了“武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)”的口號。經過了數十年的文化迷失，中華民族和中國文化的“逆子貳臣”，終于踏上了還鄉(xiāng)之路，終于開始尋找和體認自己文化的根脈：“20世紀中國走了一個圓圈，又走回來了。經過許多周折，許多巨大的犧牲之后，中國應該認識到這一點了。但在20世紀初期，中國遍地都是革命者，即假洋鬼子，再即阿Q，即群氓，革命、革命喊個不停，到后來發(fā)展為造反有理的高論。文學革命出乎胡適的預料成了政治革命，并且發(fā)展為叫嚷廢除漢語漢字的狂吠，并且叫嚷與傳統(tǒng)決裂，打倒孔家店，打倒三綱五常等吃人的封建禮教。這種情況是令人沮喪的，是與中國古典文化背道而馳的。”⑨

就這樣，在“現代文學”的轉捩過程中，在“當代文學”的形成過程中，為了建構一種從形式到內容都不同既往的“新文學”，二十世紀的懷疑者和批判者，在處理復雜的文化矛盾和文化關系的時候，在解決傳統(tǒng)與現代、西方與中國、文學與政治的矛盾沖突的時候，他們排斥兼容性和中間狀態(tài)，采取了一種偏激的態(tài)度和簡單化的策略，例如，用“現代”否定“傳統(tǒng)”，用“西方”否定“中國”，用“階級性”否定“人性”，用功利主義的“政治”否定人道主義的文學。就文學來看，這種對抗性的態(tài)度和簡單化的策略，以及對西方文學經驗的過度依賴，造成了中國文學的“傳統(tǒng)的斷裂”和“主體性的喪失”，并最終導致“中國格調”的凋喪和“大文學”的衰微。

中國文學有著自己特殊的主體精神，有著自己特殊的品質和風格，可以稱之為 “中國氣質”“中國風度”“中國經驗”。它以象形表意的漢字，來表現中國人的審美趣味和文學氣質，呈現中國人的心情態(tài)度和性格特點。在美學風格上，它追求中和之美，顯示出含蓄內斂、淵雅中正的風貌，是所謂的“哀而不傷，怨而不怒，樂而不淫”;在寫作的倫理上，中國文學表現出敢說真話的勇氣和精神，即“其言直，其事核，不虛美，不隱惡”的實錄精神與“貶天子，退諸侯，討大夫”的反諷精神。從人民倫理和人道主義的角度看，中國文學則表現出同情弱者和底層民眾的兼愛精神和泛愛情懷，——從《詩經》的《伐檀》的反諷和《碩鼠》的抗議，到屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的同情和憐憫，從杜甫的《兵車行》和“三吏”“三別”，到白居易的《新樂府》和《秦中吟》，我們都可以看到這種文學精神所綻放出的“公共性”光芒。

雨果說：“憤怒與溫情，是對于人類不自由狀況兩個方面的不同反應，并且，能夠發(fā)怒的人就能夠愛?！雹庵袊膶W就具有這種既“憤怒”又“溫情”的特點：一方面，是“憤怒”和不滿，具體表現為對權力的“以究王讻”的“上層反諷”;一方面，是仁慈和“溫情”，具體表現為“惟歌生民病”的現實主義精神和人道主義情懷。中國文學的這種特殊形態(tài)的“公共性”，源自于中國文化的“天下為公”的基本理念、“經世致用”的責任倫理與“民胞物與”的博愛情懷。在中國儒家的文化元典《禮記》里，就建構了“天下為公”的觀念。后來的《呂氏春秋》則更進一竿，對“天下觀”的闡釋，愈加深入，也愈加進步：“天下，非一人之天下也，天下之天下也。陰陽之和，不長一類;甘露時雨，不私一物;萬民之主，不阿一人。”{11}在此基礎上，呂不韋及其門人全面地弘揚了“士君子”文化，高度贊美“士君子”之風，表現出很寶貴的啟蒙主義精神：“士之為人，當理不避其難，臨患忘利，遺生行義，視死如歸。有如此者，國君不得而友，天子不得而臣。大者定天下，其次定一國，必由如此人者也?！眥12}這種博大的“天下”觀念和“遺生行義”的“士君子”倫理，深深地影響了中國的以士人為主體的文學寫作。

受這樣的“舍生取義”的觀念影響，中國的以《史記》為典范的史傳敘事和小說敘事，以杜詩為代表的詩歌抒情，在面對權力的時候，總是表現出一種獨立不遷的寫作精神和亢直不撓的批判勇氣，表現出一種中國式的“公共性”品質。王夫之說，中國自《詩經》以來的詩人：“有所指斥，則皇甫、尹氏、暴公，不憚直斥其名，歷數其慝，而且自顯其為家父，為寺人孟子，無所規(guī)避。詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不露之態(tài)乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。”{13}事實上，《詩經》和《楚辭》的“無畏于天，無恤于人”的精神，做為一種偉大的傳統(tǒng)，在后來千百年的詩歌寫作中，也有繼繼繩繩的賡續(xù)和體現，即使在二十世紀六七十年代的非常歲月，我們依然可以從“杜甫的傳人”牟宜之先生的古體詩中，看到對古典抒情傳統(tǒng)的自覺繼承和弘揚{14}。在敘事寫作領域，司馬遷則在《太史公自序》中，首倡“貶退討”（“貶天子，退諸侯，討大夫”）的敘事原則，并在自己的偉大寫作中身體力行，遂成后人難以企及的史學和文學的雙重“絕唱”。清代學者李景星評價司馬遷說：“太史公以上下千古眼光而作《史記》，其敘事往往有寄托深遠，為后人以為不必為，實則不敢為、不能為處。”{15}司馬遷的反諷敘事所體現出的，實乃一種高度成熟的人文精神，其中所包含的“公共性”，即使今天來看，也具有充分的普遍性和現代性。

同情民眾，關注民瘼，是中國文學的另一個偉大品質。以士君子為主體的優(yōu)秀的中國詩人和中國作家，無論居廟堂之高，還是處江湖之遠，皆以天下為己任，以天下蒼生為念，而中國文學中的“公共性”，也就體現為對“民生”“黎元”“國家”“社稷”“天下”“乾坤”等“共公事象”的關注，體現為對同情底層大眾的“哀”和“憂”的情感表達。在《離騷》里，屈原痌瘝在抱，悲從中來，抒發(fā)了他對艱難時世的不幸民眾的同情，顯示出偉大的“公共性”情懷;杜甫則在多篇詩歌里，唱出了“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、“不眠憂戰(zhàn)伐，無力正乾坤”（《宿江邊閣》）、“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢”（《北征》）、“備員竊補袞，憂憤心飛揚。上感九廟焚，下憫萬民瘡?！保ā秹延危┑脑娋?尤其是在“三吏”“三別”和《兵車行》《麗人行》《洗兵馬》《羌村三首》《憶昔二首》等詩篇里，他完美地表達了對底層民眾的真摯同情，尖銳地表達了對權勢階層的批評。對杜甫的這種仁慈而且偉大的“哀憂”精神，著名華人學者洪業(yè)給予極高的評價：“據說詩人的生活通常是由三個‘W組成：酒（Wine），女人（Women）和文字（Word）。其他詩人可能如此，但杜甫不是。杜甫的三個‘W是：憂慮（Worry），酒（Wine）和文字（Word）?！眥16}在洪業(yè)看來，杜甫“是心系家邦的國民。他不但秉性善良，而且心存智慧。他對文學和歷史有著深入的研習，得以理解人類本性的力量和脆弱，領會政治的正大光明與骯臟齷齪。他所觀察到的八世紀大唐帝國的某些情形仍然存在于現代中國;而且，也存在于其他的國度”。{17}也就是說，杜甫通過自己的寫作所建構的“公共性”，既具有中國文學的個體風貌和特殊內涵，又具有博大弘深的世界性和普遍性。可見，偉大的作家所建構的“公共性”，不僅可以超越時代和地域的局限性，而且天然地具有人類性和永恒性。

毋庸諱言，自上世紀初期以來，隨著對傳統(tǒng)文化的否定和對中國古典文學的排斥，中國文學特有的溫柔敦厚、中正莊嚴的氣質，最終“廣陵非復舊時城”，暗中變換;中國文學特有的那種泛愛眾、憂黎元的精神，則是“高臺已傾曲池平”，漸趨式微。我們固然建構了新的“公共性”，——一種具有“文化啟蒙”訴求和“國民性改造”自覺的“公共性”，但是，這種新的“公共性”也有一種幾乎與生俱來的狹隘性，缺乏承上啟下的歷史感和兼收并蓄的包容性。我們激進地否定自己的傳統(tǒng)文化和文學傳統(tǒng)，對“國民”進行簡單化的政治-社會學分類，進而用“臉譜化”的方法來塑造人物形象，用公式化的教條策略來處理人物與人物之間的矛盾和沖突。不僅如此，當代文學與現代文學的“公共性”建構、當代文學前三十年與后三十年的“公共性”建構，也是大有區(qū)別的：現代文學的啟蒙主義“反思性”，被當代文學的功利主義“認同性”所取代;前三十年的“政治功利性”和“公式化敘事”，被后三十年的“市場功利性”和“欲望化敘事”所取代。當下的中國文學，則因為一味追求浮枵不實的“純文學”，因為迷戀“身體敘事”和“私人寫作”，因為缺乏擔當精神、啟蒙意識和反諷激情，而陷入了“公共性”建構的無力狀態(tài)和衰頹境況。

再回到前邊提到的“諾獎”的話題。其實，中國當代文學實在不必太措意于“如何走向世界”的問題，也不必為得到“世界的認同”而太過沾沾自喜。秦韜玉《貧女》詩云：“誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝?！睂Ξ敶闹袊骷襾碇v，最為重要的，不是獲得流于形式的“世界性”贊美和基于誤讀的“國際性”獎賞，不是追逐那種時髦的“時世儉梳妝”，而是像屈原、司馬遷和杜甫一樣，正直而勇敢地介入自己時代的“公共生活”，以中國人特有的“憂哀”情懷和反諷精神來創(chuàng)造“中國格調”的、亦即“風流高格調”的“大文學”，建構中國文學自己的“主體性”，并最終抵達與人類經驗相通的“普遍性”和“世界性”，唯有這樣，我們的文學庶幾會受到中國讀者的歡迎，并最終真正贏得世界讀者的尊敬。

注釋：

①②賽義德：《東方學》，三聯(lián)書店2011年版，第136頁、第415頁。

③ 林培瑞：《再談莫言：政治以何種方式影響這位作家》。

④李澤厚：“在我看來，如果五四那批人是‘啟蒙，那么現在一些人就是‘蒙啟：把啟開過的蒙再‘蒙起來?！薄拔逅氖菃⒚?，‘文革是‘蒙啟，兩者在精神上是背道而馳的?！保ā兑獑⒚?，不要蒙啟》，《書摘》2007年第5期）

⑤錢玄同：《通信》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。

⑥瞿秋白在《學閥萬歲！》中說：“漢字存在一天，真正的‘人話文——現代中國文（就是完全用白話的中國文字）就一天不能徹底的建立起來?！獜氐椎挠谩饲话自挕眮泶妗砬晃难?，還必須廢除漢字，改用拼音文字，就是實行‘文字革命?！保ā饿那锇孜募罚膶W編（第三卷），人民文學出版社1989年版，第178-179頁）;然而，在林鵬看來，“漢字是最為珍貴的中國文化遺產。漢字的科學性無可比擬。吳宓說：‘愛國者必愛其國之文字。謾罵漢字是近百年來殖民主義者的家常便飯?！保柱i：《遐思錄》，商務印書館2013年版，第185頁）

⑦例如，瞿秋白就極為隨意地將商人化了的紳士（事實上，這類人在中國只是人數很少的一部分人），界定為“紳商階級”，進而將這一“階級”界定為一個民族，并得出這樣一個結論：“紳商階級，應當叫做‘紳商民族?！澤叹褪敲褡?，民族就是紳商?！?（《瞿秋白文集》，文學編（第三卷），第181頁）他將“無產階級的文學”，即普羅文學，自豪地命名為“大反動文學”，認為這種文學“才是真正‘以階級反對民族的文學”（同前，第195頁）。

⑧瞿秋白：《瞿秋白文集》，文學編（第三卷），人民文學出版社1989年版，第195頁。

⑨林鵬：《遐思錄》，商務印書館2013年版，第76頁。

⑩雨果著，柳鳴九譯：《論文學》，人民文學出版社1980年版，第189頁。

{11}《呂氏春秋·孟春季第一·貴公》。

{12}《呂氏春秋·季冬季第十二·士節(jié)》。

{13}謝榛、王夫之：《四溟詩話·姜齋詩話》，上海譯文出版社1961年版，第159頁。

{14}例如，在具有“杜詩”情致的杰出詩篇《詠史詩》里，牟宜之深刻地表達了對重大事件的觀察和思考，沉郁地抒發(fā)了對國運和民生的“憂哀”之情（見《牟宜之詩》，人民出版社2009年版，第183-185頁）。

{15}吳見思、李景星著，陸永品點校整理：《史記論文 ?史記評議》，上海古籍出版社2008年版，第132頁。

{16}{17}洪業(yè)著，曾祥波譯：《杜甫：中國最偉大的詩人》，上海古籍出版社2014年版，第195-196頁、第252頁。

（ 作者單位：中國社會科學院文學研究所）