陳明黎

摘 要：昆曲《玉簪記》由明代劇作家高濂所作傳奇劇本，[1]被學(xué)者譽(yù)為十大古典喜劇之一，不僅作為昆劇劇目經(jīng)久不衰，更被川劇、京劇、越劇等其他劇種借鑒，其中《琴挑》一折更是作為昆劇經(jīng)典。2009年，作家白先勇在推出青春版《牡丹亭》五年后，重新包裝《玉簪記》，再次體現(xiàn)其昆曲新美學(xué)的理想，從而達(dá)到吸引更多青年人的目的。然白先勇的昆曲新美學(xué)，究竟新在何處，美在哪里，它將給昆曲以新生，還是成為昆曲的回光返照？這套新美學(xué)又給我們以何種啟示，都將是我們需要思考的話題。

關(guān)鍵詞：玉簪記；昆曲；美學(xué)

1 新《玉簪記》之新

2004年，白先勇打造了青春版《牡丹亭》，名噪一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)之一，一時(shí)間，昆曲這種古典溫雅的藝術(shù)重新回到大眾的視野中。時(shí)隔五年，白先勇召集原班人馬，并集合書法家董陽牧的字、畫家奚淞的白描佛像、王童的服飾設(shè)計(jì)、王孟超的舞臺(tái)設(shè)計(jì)制作了新版《玉簪記》。[2]

在這出青春版《玉簪記》中，將戲曲動(dòng)作與舞蹈結(jié)合，群眾演員在開場以舞蹈形式變換隊(duì)形，男女主角在《秋江》中憑舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)劇情，使《玉簪記》的節(jié)奏更緊，讓人眼花繚亂便不易困倦。在舞臺(tái)布置上，將劇目以書法形式呈現(xiàn)，盡可能使劇目內(nèi)容與書法行云流水融為一體，在女貞觀的幾出戲中，又用奚淞所畫觀音像和董陽牧所作“色即是空空即是色”的書法作品作為舞臺(tái)布景之一；在道具運(yùn)用上，更動(dòng)用唐代皇家寶琴“九霄環(huán)佩”為全劇音樂添彩；而在燈光效果、演員服裝上，更是做到中西對接。[2]這些都是白先勇在這場《玉簪記》的青春盛宴中十分得意之處，將昆曲改造的宜中宜西，不僅能抓住中國青年的眼球，更能為昆曲藝術(shù)走向世界，進(jìn)入西方視野打下基礎(chǔ)，無論這些是亮點(diǎn)還是噱頭，不得不承認(rèn)的是，白先勇通過改編《玉簪記》的確再次達(dá)到了吸引年輕人走進(jìn)劇院觀賞的目的。

與此同時(shí)，新版《玉簪記》對高濂的劇本也做了大量處理，修剪了潘必正陳妙常愛情故事外的枝節(jié)，在老版昆劇劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，由《投庵》《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》六出組成，故事一開始由女觀主道出嬌蓮?fù)垛值膩睚埲ッ}，結(jié)尾處則將王公子的引誘略去，更重要的是將才子佳人故事中的大團(tuán)圓結(jié)局一并剪斷，全劇最后的場景是，妙常在前艄婆在后，妙常一臉寂寥一束燈光打在她的臉上，光從暖色變成冷色最后黯淡。這個(gè)開放式的結(jié)尾一反傳統(tǒng)中國戲曲的劇情模式，非但將結(jié)尾截去，從燈光的色彩以及最后女演員表演出的落寞，將結(jié)局推向另一個(gè)方向：或許潘必正此去仍落第，他羞于見父母也羞于見妙常一味逃避；或許潘必正功成名就，但身在金陵女貞觀的妙常只是一個(gè)匆匆路人，最終成了段始亂終棄的故事。

在青春版《玉簪記》中，陳妙常與潘必正在《投庵》的最后相遇，只是匆匆一瞥卻一往情深，緊接著便是《琴挑》互探，原劇本中潘必正與陳妙常的惺惺相惜概不贅述，似乎兩人定情只是因貌而起，而在之后潘必正對陳妙常的追求，更是將這出戲的娛樂精神發(fā)揮出來。陳妙常與潘必正的愛情，從頭至尾都由色心而起，成了頓青春享樂的料理，滿足了觀眾的視覺愛好后，便再無其他可留戀之處了。

不同于高濂對人本身努力的認(rèn)可，青春版《玉簪記》是徹底淪為愛情小品，劇院中的確能聽到開懷一笑，可笑過歸笑過，似乎總難引起人對昆劇這個(gè)劇種的欣賞之情，也不失為一種遺憾。白先勇盡管引梅蘭芳改編京劇的事例來證明自己對昆劇的改編是利大于弊，他借用西方的舞美讓昆劇走出國門，也的確對昆劇的傳播起到很多積極作用，然而，這出青春版的似乎這不是一出昆劇，而只是一出名為昆劇的話劇，白先勇的改編其功勞也止步于將昆劇推廣傳播到更大平臺(tái)上而已。

2 傳統(tǒng)新編的未來

白先勇對昆劇的改編是指望自己能建立起一種昆劇新美學(xué)，自然昆劇只是中國古典藝術(shù)中的其中一種，但昆劇被譽(yù)為大雅之音，也是中國古典美學(xué)的具體體現(xiàn)，白先勇對其青春版昆劇寄予的希望也體現(xiàn)出他試圖使中國古典美學(xué)走出故紙堆邁進(jìn)新世紀(jì)的野心。白先勇能召集眾多琴曲書畫行當(dāng)?shù)拇蠹?，為這次新版《玉簪記》出力，無論最后大眾評(píng)價(jià)如何，不得不否認(rèn)他們與白先勇希望中國傳統(tǒng)文藝能重樹輝煌的動(dòng)機(jī)是相同的。

白先勇定位青春版《牡丹亭》首演是一出給21世紀(jì)的觀眾看的戲曲，在制作新版《玉簪記》的時(shí)候是嘗試通過琴曲書畫將昆劇回歸雅部的傳統(tǒng)，嘗試將昆曲美學(xué)推向更高的抒情詩化的境界。[2]可以見得，白先勇的理想是遠(yuǎn)大的，然而從最后的成果也看得出，這樣的理想最終只是理想而已。所謂琴曲書畫，不過是借用燈光舞美服裝將昆劇包裝得更華麗一些，但如果這便是所謂新美學(xué)，未免太潦草了。

高濂的《玉簪記》其舞臺(tái)效果和表演功底我們?nèi)缃袷遣荒芤姷搅耍枪诺鋺蚯_(tái)詞的優(yōu)美卻分明可見，這些詞句登臺(tái)可唱，同時(shí)又可當(dāng)案頭讀物細(xì)細(xì)品味，其辭藻清麗，每一出都是抒情意味大于敘事功能，更使得這出戲蕩氣回腸充滿感情。新版臺(tái)詞雖易懂，卻少了這份典雅之氣，于是整出戲便流于俗套，高濂的劇本有意無意間使做戲不只是做戲，而白先勇的新作，則是由于強(qiáng)調(diào)做戲的概念而使戲只是戲，不得不說是件可惜的事。

昆劇改編只是中國古典藝術(shù)遭遇當(dāng)代西方思潮的其中一個(gè)體現(xiàn)，如京劇拍成電影、流行歌曲與戲曲混搭等，都表現(xiàn)出戲曲人對戲曲處境的焦慮，他們紛紛試圖擺脫這種困境而不斷進(jìn)行新的嘗試，但這些嘗試最后都無疾而終，并未見到扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)戲曲越來越邊緣的尷尬處境，藝術(shù)家們沒有創(chuàng)作出在當(dāng)代具有代表性的作品，更不用說建立一套新的美學(xué)。

對于古典藝術(shù)的改編，過于大膽便讓戲不成戲，過于謹(jǐn)慎又讓變不成變，任何藝術(shù)形式都有其生命，然而，既然是生命自然也有始有終，并不是說這種形式即將終結(jié)，而是某種藝術(shù)因不能順應(yīng)潮流而走向邊緣就并非是毀滅，如果因?yàn)橄胝紦?jù)中心地位就使原本優(yōu)美的藝術(shù)淪為四不像，哪怕能一時(shí)間受到關(guān)注，最終不過是場回光返照的表演。

戲曲如果只有年長之人方能體味個(gè)中滋味，那么好好經(jīng)營讓長者品味也不見得未來就暗淡，白先勇自身就是極好的例子，他年輕時(shí)崇尚西方之美，如今又被東方氣韻折服，這就表示因?yàn)閾?dān)憂年輕人不賞昆劇之美，而卑微地改造自己去迎合青春的口味并不見得高明，這么做不但未必能讓年輕人體味到真正的古典藝術(shù)，更有流失原來就頗懂戲曲的愛戲人的風(fēng)險(xiǎn)。

當(dāng)代社會(huì)語言習(xí)慣已與以往大不相同，而傳統(tǒng)戲曲要求不僅有精通韻律的創(chuàng)作者，還要求能聽懂臺(tái)詞意味的接收者，這些都是不可回避也是無法改變的問題，從這方面而言，戲曲的改造永遠(yuǎn)只能專攻于皮毛功夫。如果戲曲本身只是古典美學(xué)的外化形式而已，如果堅(jiān)守這種藝術(shù)形式為的是堅(jiān)守中國的美學(xué)，只要這種美學(xué)能在其他藝術(shù)形式中體現(xiàn)，那么是借昆劇表現(xiàn)還是借電影表現(xiàn)也就都不重要了，中國古典之美從戲曲中走出，也一定會(huì)走入另外的藝術(shù)形式中去。因而，執(zhí)著于戲曲是否能吸引年輕人，是否能吸引西方人，也就成了一個(gè)本末倒置的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 夏征農(nóng).辭海（藝術(shù)分冊）[M].上海：上海辭書出版社，1988： 83.

[2] 白先勇.云心水心玉簪記 琴曲書畫昆曲新美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011：8-17，147-151.