袁翠翠

摘 ?要：韓國(guó)導(dǎo)演金基德的作品長(zhǎng)久以來(lái)都飽受爭(zhēng)議，他以一種前衛(wèi)、先鋒的姿態(tài)將丑、性、暴力、血腥、虐戀、畸戀等反叛式、禁忌性話題搬上銀幕，成為對(duì)傳統(tǒng)主流電影的顛覆和解構(gòu)，也體現(xiàn)了其對(duì)后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建構(gòu)與重塑。本文以金基德的電影為切入點(diǎn)，結(jié)合后現(xiàn)代主義相關(guān)理論，依次從時(shí)空、母題、風(fēng)格、文化等角度對(duì)影片進(jìn)行解讀和分析，系統(tǒng)探究金基德電影的藝術(shù)特征與審美價(jià)值，旨在揭示影片冷漠殘酷表象下充滿象征和意蘊(yùn)的影像世界。

關(guān)鍵詞：金基德;電影;后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2015）09-0080-02

在這個(gè)娛樂(lè)至死、享受至上的浮華時(shí)代，觀眾拒絕思考，只追求感官享受，大多數(shù)電影導(dǎo)演為了取悅大眾放棄對(duì)價(jià)值的追溯，極力展現(xiàn)生活中被裝飾過(guò)的一面。金基德雖身處偶像劇泛濫的韓國(guó)，卻不受主流傾向的影響，他具有不向主流和權(quán)威屈服的強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義精神，他的電影對(duì)傳統(tǒng)形式進(jìn)行顛覆，對(duì)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行反諷，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行解構(gòu)，從而也更加逼近事物本真。

一、顛覆性的時(shí)空

對(duì)于時(shí)空的嗜好，是很多后現(xiàn)代主義導(dǎo)演窮其一生的追求，在電影導(dǎo)演眼中，時(shí)空的自由拼接、分立已經(jīng)越來(lái)越超越時(shí)空藝術(shù)本身，并產(chǎn)生出新的藝術(shù)效果，傳達(dá)和承載更多的哲思和意蘊(yùn)。

傳統(tǒng)影片中的時(shí)空配置往往具有井然有序的線性順序，按照時(shí)間的發(fā)展推進(jìn)空間的轉(zhuǎn)化，二者是和諧統(tǒng)一的關(guān)系。這種時(shí)空配置的好處就是使影片的脈絡(luò)清晰，因果連貫，不會(huì)使觀眾陷于混亂的泥潭。金基德的電影打破了傳統(tǒng)的時(shí)空模式，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、過(guò)去與未來(lái)巧妙結(jié)合，從而更有張力的講述人性寓言。

（一）非線性的時(shí)間

金基德的影片故事情節(jié)簡(jiǎn)單，主題具有普遍相似性，但是在敘述方式上卻有很大差異。金基德早期的作品敘事結(jié)構(gòu)影像風(fēng)格相對(duì)較為保守和傳統(tǒng)，多采用線性結(jié)構(gòu)，按時(shí)間先后和因果順序依次展開，如《鱷魚藏尸日記》《撒瑪利亞女孩》《弓》等幾部作品都按時(shí)間的順序結(jié)構(gòu)進(jìn)行，具有明顯的起承轉(zhuǎn)合，屬于典型的線性結(jié)構(gòu)。

金基德后期的作品在敘事結(jié)構(gòu)上不再拘泥于傳統(tǒng)形式，而是從更開放的視野，通過(guò)時(shí)間的非線性安排，為影片的表達(dá)創(chuàng)造更多可能性。影片《時(shí)間》采用典型的回環(huán)式結(jié)構(gòu)，片中女主角因心理的扭曲而走上整容之路，自己深愛(ài)的男朋友在識(shí)破她后，用同樣的方式報(bào)復(fù)她，卻不幸死于車禍，面對(duì)這一悲劇，女主角后悔莫及，而悲劇已然發(fā)生，時(shí)間不能倒流，她唯一能做的就是再次走進(jìn)整形醫(yī)院試圖變回原來(lái)的模樣。在結(jié)尾處導(dǎo)演通過(guò)一張照片對(duì)“時(shí)間”進(jìn)行巧妙地對(duì)折，既顯示了女主角對(duì)過(guò)去的留戀不舍與悔恨不決，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)時(shí)間倒流的強(qiáng)烈愿望。這種非線性敘述方式是對(duì)線性結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和重組，其匠心獨(dú)運(yùn)的拼接不乏線性的嚴(yán)密感和邏輯性，卻又比簡(jiǎn)單的線性敘述更具哲學(xué)韻味，更加耐人深思。

（二）孤立封閉的空間

孤立的空間多次被運(yùn)用到金基德的電影中，如影片《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》和《弓》的故事都發(fā)生在與世隔絕的孤島和孤舟之上，在孤立的空間中，人們總是飄忽不定，居無(wú)定所，這種飄零無(wú)依的生存方式和空間表現(xiàn)形式加劇了人物的渺小感與卑微感，將人們自我封閉與漂泊孤獨(dú)的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。在孤島上，主人公與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系產(chǎn)生斷裂，所有的故事都更直接的關(guān)乎欲望和人性，所有的故事都因女人而開始又因女人而結(jié)束，故事中幾乎所有的人物都沒(méi)有臺(tái)詞，導(dǎo)演就在這安靜得近乎窒息的孤立空間中冷眼旁觀，靜靜等待故事中的人物殘忍的走向毀滅。

孤立同樣意味著封閉，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃離，亦或是被現(xiàn)實(shí)社會(huì)的拋棄。金基德影片中一再出現(xiàn)封閉的空間，處于封閉空間中的人們，往往以一種極端的、殘忍的方式來(lái)打破生存困境，如《弓》中的老人在與女孩完成了儀式上的婚禮后縱身大海，結(jié)束了自己的生命。女孩的離去是必然結(jié)局，老人在這一刻選擇死亡是對(duì)女孩的成全，也是突破孤獨(dú)寂寥及欲望無(wú)法滿足的生存困境的最佳途徑。影片的結(jié)尾女孩昏睡在海面飄零的一艘孤船上，老人的靈魂化作一支弓箭直射女孩的下體與女孩“神交”，鮮紅的血液在女孩潔白的長(zhǎng)裙上美麗綻放，這正是老人欲望重生和突破困境的意象表達(dá)。

在封閉性的空間中，金基德可以忽略掉現(xiàn)代社會(huì)的干擾因素，不僅是對(duì)可見(jiàn)的物質(zhì)世界的切斷，也是對(duì)倫理、法律、道德、慣例、習(xí)俗等本不可忽視的意識(shí)形態(tài)的忽略。剝?nèi)シ蔽目d節(jié)的理性外衣，他用更敏銳的洞察力和更感性的觸角探究人的本性，使愛(ài)欲與死亡的審美意蘊(yùn)更加突出。

二、反叛性的暴力母題

后現(xiàn)代主義電影將性、變態(tài)、毒品、暴力等“丑”的話題毫不掩飾的搬上銀幕，消解了傳統(tǒng)電影欲言又止的含蓄方式。暴力是金基德電影的母題之一，然而，金式暴力與傳統(tǒng)意義上的后現(xiàn)代主義電影對(duì)暴力的呈現(xiàn)又有本質(zhì)的不同，后現(xiàn)代主義電影中的暴力拒絕深度，以一種“游戲化”的方式制造感官刺激;金基德則超越了后現(xiàn)代主義對(duì)暴力的表面性呈現(xiàn)形式，他的暴力不是嘩眾取寵的無(wú)意義的暴力，而是傳達(dá)心靈的吶喊，是對(duì)真善美的呼喚。縱觀金基德所有的影片，其暴力指向不外乎三種，即對(duì)動(dòng)物、對(duì)他人和對(duì)自己。

（一）對(duì)動(dòng)物的殘殺

蛇、魚、青蛙、狗等鮮活的生命一次次出現(xiàn)在金基德的電影中，然而又毫無(wú)例外的成為暴力的犧牲品?！镀饔摇分?，男主角殘忍地從活魚身上割下魚肉然后將其拋入海中，眼睜睜的看著魚兒在被鮮血染紅的海水中垂死掙扎;《春夏秋冬又一春》中小和尚以殘殺小動(dòng)物為樂(lè)。這些慘遭殺害的動(dòng)物實(shí)際上是一系列意象符號(hào)，隱喻了社會(huì)中無(wú)尊嚴(yán)、無(wú)地位的弱勢(shì)群體，反觀我們的社會(huì)，生活在底層的弱勢(shì)群體又何嘗不是如片中沒(méi)有生命自主權(quán)的羸弱動(dòng)物一樣任人宰割。影片所要表達(dá)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出畫面本身，視覺(jué)的不適感傳達(dá)到內(nèi)心，轉(zhuǎn)變成對(duì)生命尊重的呼喚和對(duì)善與美的渴求。

（二）對(duì)他人的迫害

金基德將生活中人與人之間的沖突用相當(dāng)激烈的場(chǎng)面營(yíng)造在他的電影中，他所呈現(xiàn)的是不被理性和道德壓制的本我形象。金基德影片中的人物可能僅僅因?yàn)閯e人的一個(gè)無(wú)意的眼神而對(duì)其大打出手，亦或是因?yàn)閯e人的無(wú)意冒犯而將其用板磚拍死在血泊中，類似這樣直白裸露、殘忍血腥的鏡頭，在金基德的電影中屢見(jiàn)不鮮，看似過(guò)于極端，實(shí)則合情合理。每個(gè)人內(nèi)心都埋藏了一個(gè)暴力的惡魔，只是被理性與“超我”壓抑在靈魂的最深處，金基德把那個(gè)暴力與欲望的惡魔喚醒在熒幕上，因此，影片中對(duì)他人的迫害在使觀眾不忍卒讀的同時(shí)，又會(huì)使觀眾在無(wú)形中體驗(yàn)到一種酣暢淋漓的感覺(jué)。

（三）對(duì)自我的殘害

金基德鏡頭下的人物更像是感覺(jué)神經(jīng)末梢退化的怪物，他們總是毫不留情的使用各種極端的方式進(jìn)行自殘，正如弗洛伊德所言：“自我毀滅是人的原始天性”，當(dāng)欲望得不到滿足，他們便會(huì)通過(guò)極端暴力血腥的方式宣泄內(nèi)心的憤恨。《漂流欲室》中，當(dāng)啞女喜愛(ài)的男人離他而去時(shí)，她在絕望中將魚鉤塞入下體并猛烈的往外撕扯，她試圖通過(guò)身體上的劇烈痛苦宣泄和遺忘心靈上的悲痛;《悲夢(mèng)》中，男主角為使女主角不再因?yàn)樽约旱谋瘔?mèng)受到傷害，他只能通過(guò)不斷地自殘來(lái)強(qiáng)迫自己不再入眠。

在金基德的黑色鏡頭中，暴力和丑惡被無(wú)限放大，壓抑與沉重是其情感基調(diào)，這也是他的作品屢遭詬病的原因，然而面對(duì)這一質(zhì)疑，金基德回復(fù)說(shuō)：“其實(shí)我也希望有朝一日能拍攝出他們所喜愛(ài)的明亮、干凈、健康的電影。但這樣的話，首先我自己要成為明凈的人才行。可我所眼見(jiàn)的、生存的世界依然有那么多骯臟之處，而我亦在里面混跡，沾染了不少?！笨梢钥闯觯鸹卤救藢?duì)美好的事物懷有強(qiáng)烈的渴望，他不像偶像劇導(dǎo)演一樣為了討好觀眾，給觀眾制造美好的假象。金基德鏡頭中的丑惡、暴力現(xiàn)象給觀眾帶來(lái)的是摻雜著苦味的愉悅感，人們?cè)谟捌兄庇^感受到的丑更激發(fā)了對(duì)美的追求愿望。

三、荒誕奇觀化的風(fēng)格

金基德的影片風(fēng)格簡(jiǎn)單如一，沒(méi)有跌宕曲折的情節(jié)，亦沒(méi)有蕩氣回腸的愛(ài)情，但他總能以最簡(jiǎn)單的方式抵達(dá)人們心靈的最深處。他的故事并不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單羅列，而是從生活中提取精華，用最凝練的電影語(yǔ)言書寫在銀幕上，從而使觀眾領(lǐng)悟生活的真諦。如《壞小子》講述社會(huì)青年為了占有女大學(xué)生而將其逼良為娼的故事，寥寥數(shù)筆卻把欲望刻畫的入木三分;《撒瑪利亞女孩》講的是少女倚雋為了證明她死去的妓女朋友潔蓉的清白，依次找到潔蓉以前的嫖客與他們?cè)?，并把潔蓉收了的錢還給嫖客們。金基德通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的故事對(duì)幾千年來(lái)無(wú)法解決的問(wèn)題——肉體的純潔性與靈魂的純潔性哪個(gè)更重要——做出了回答;金式風(fēng)格的去情節(jié)化敘事方式也是后現(xiàn)代主義去權(quán)威、反傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)形式，但這里的“去情節(jié)”并不是說(shuō)不重視情節(jié)，也不是沒(méi)有情節(jié)，而是去除了繁文縟節(jié)的外衣后更接近生活的表達(dá)。從表面來(lái)看，金基德講述的似乎是一個(gè)個(gè)荒誕無(wú)稽的天方夜譚般不切實(shí)際的故事，然而撥開荒誕的表象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了令人不寒而栗的深刻含義，甚至?xí)?dān)心同樣的事情有一天會(huì)在我們自己身上重演。

我們赤條條來(lái)到這個(gè)世上，又孤單單的離開，這種不以人類意志為轉(zhuǎn)移的自然法則促使我們?cè)谟猩甓荚谧巫尾痪氲膶ふ夷切┡c我們惺惺相惜的同類，以慰藉自己孤獨(dú)的靈魂。創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)同樣是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)，自我認(rèn)同的過(guò)程。因而，那些帶有人類共同記憶的電影總是大受追捧。金基德從社會(huì)的實(shí)用主義中解放出來(lái)，相對(duì)于那種常見(jiàn)的墨守成規(guī)的展現(xiàn)生活，他更青睞超現(xiàn)實(shí)的夸張感和荒誕感。透過(guò)金基德充滿荒誕意味的故事，我們滿足了自己偷窺與獵奇的心理，通過(guò)他人的喜怒哀樂(lè)，我們可以了解和體會(huì)另一種人生。與此同時(shí)，我們通過(guò)對(duì)他人的了解和比較，可以更清晰的認(rèn)識(shí)自我。事實(shí)上，我們總能從金基德故事里找到我們自己。

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[責(zé)任編輯：傳馨]