摘 要：發(fā)達資本主義的影響下，社會的各個領域都發(fā)生了巨大的變動，而藝術領域，雖然不是首當其沖的那個，卻是給人們的日常生活和精神狀態(tài)帶來深刻影響的一個。通過對瓦爾特·本雅明作品中對資本主義的藝術領域的蛻變和身處其中人們的精神狀態(tài)的批判，剖析商業(yè)中心向藝術侵蝕，在這種由商品打造的藝術幻境之中，人們或者陷入商品拜物教，或是不容于此，而是呈現(xiàn)一種無家可歸的精神狀態(tài)。

關鍵詞： 本雅明；藝術品；商品；幻境

西格弗里德·克拉考爾曾說道，“本雅明渴望從夢中喚醒世界”，實際上，他的“拱廊街計劃”記述了一段現(xiàn)代史，即商品一步步地滲透到藝術中來的歷史，現(xiàn)代性筑造了一個以商品幻境統(tǒng)治的世界。文章將按照商業(yè)中心的藝術化、藝術品喪失其“光暈”特質、直到商品堆砌起來的幻境侵占了人的雙重生活世界——市場與居室這一演變過程，從藝術的角度，剖析一個“與古代對峙的現(xiàn)代”，及人們在迷失的精神狀態(tài)。

一、商業(yè)中心的藝術化

拱廊（Passagenarbeit），曾是19世紀巴黎現(xiàn)代性的象征。玻璃的頂篷上，大理石的地面上，明暗交疊地反射著街燈的光亮；炫目的街景，加上林立的商鋪，讓它成為了人們休閑散步的好去處，“一座玻璃頂?shù)募欣镉幸患铱芭c畫廊比肩的玩具店”，拱廊承擔著那個時代的商貿中心的功能。19世紀的早中期，在歐洲的一些大城市中建造拱廊蔚然成風。

本雅明曾致力研究拱廊街的歷史。直到1822年后的15年間，得益于工業(yè)革命的巴黎拱廊街才大規(guī)模地建成，兩個條件使其產生成為可能：其一，“拱廊是新近發(fā)明的工業(yè)化奢侈品”，玻璃頂，大理石磚拼接出商鋪空間；其二，鋼鐵開始應用在建筑的領域。本雅明考察了巴黎拱廊的起源，這種具有宮殿特征的建筑，最早出現(xiàn)于巴黎大皇宮周邊、塞納河右岸的長廊，王室貴族為了聚斂財富，將這些長廊租給了尋求商業(yè)空間的商人。因此，從一開始，這一條條拱廊街道，就不止有公共空間的性質，也注定成為了商業(yè)中心，進行著商品交易，是集中消費的場所——拱廊鑄造的新的公共生活形式，不得不為商品鞍前馬后地效勞。它漂亮的外觀極具吸引力，使之成為讓人們“趨之若鶩”的公共空間。作為“百貨商店的先驅”的拱廊，已經初步顯現(xiàn)一個特征，那就是商業(yè)中心加入了藝術的審美特點。

“正如隨著鋼鐵建筑問世，建筑學開始超越了藝術，同樣，隨著全景畫的問世，繪畫也開始超越了藝術?！卑屠韫袄鹊娘L景讓全景畫藝術流行起來，而這意味著藝術和技術關系的變革。19世紀中期，攝影藝術流行起來，“1855年世界博覽會第一次設置了專門的‘攝影展廳”，攝影技術不斷地改進，以適應新的拍攝題材。

大約一個世紀過后，1925年，旅居巴黎的本雅明見證了“歌劇院拱廊”的拆毀，他發(fā)現(xiàn)逐漸走向衰落的拱廊街，正在被百貨商店所取代。鱗次櫛比的一家家單間商鋪拼湊的拱廊街，終難與新興的規(guī)模雄偉的大商場抗衡。

而當下的中國，與彼時的狀況驚人得相似。街邊樸素的獨立零售店不復上世紀的繁榮，由十幾甚至數(shù)十家小吃店，雜貨店，理發(fā)店，修理配件店等等小門簾的店鋪組成的一條街，生意漸漸慘淡，甚至早已經隨著城市的規(guī)劃需要而遭遇拆除，大城市中，它們在遠離繁華的地段會看到零星幾家艱難地生存；而只在中小城市、城鎮(zhèn)的街頭，才能看到它們的蹤跡。而大規(guī)模的超級市場，購物中心，則取代了它們曾經的功能。繁華的街道的十字路口，各個方向往往皆是造型時髦，大型華麗的商業(yè)建筑。

不過，不論是中國零售商鋪組成的街道，還是走向沒落的拱廊，它們有一些甚為相似的特點：缺乏秩序，樸素拼湊；小成本，獨立經營；少有宏偉、氣派可言。而從創(chuàng)立的伊始就具有大型宏偉、壟斷齊全的特點的百貨商店，向人類需求的各個方面展開它的羽翼——拓展了餐飲領域，加入了影院與娛樂中心，百貨商店，轉型成為購物中心。此外更為重要的一點是，比起破爛的街頭小店，它們注重打造并深化了自身作為購物中心的“藝術感”。這種藝術感展示在店內的各個方面。首先是商場從外到內的形象打造。四通八達，高樓林立的周邊環(huán)境，以噴泉，雕像等等打造的外部景觀，內部明亮的吊燈，華麗的裝飾，光潔的地磚，玻璃透明墻營造出的全景敞開的視覺效果，讓人贊嘆膜拜。沿著拱廊街的興衰、百貨商場的壯大這一線索可以窺見，在現(xiàn)代化的過程中，商業(yè)中心已逐漸向藝術領域擴展，商業(yè)中心的藝術化傾向有著逐漸擴大的趨勢。

二、藝術品“光暈”的喪失

在分析藝術如何成為幻境之前，首先要明確藝術、藝術品與商品三者之間的關系。

馬克思曾經在經濟學的談及這個問題，在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學，藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配”。也就是說，藝術作為特殊的生產方式，既產生藝術品，同時產生商品。藝術家作為勞動者，生產出的勞動產品稱之為藝術品。而藝術品一旦進入市場，被消費，就具有了商品的性質。而現(xiàn)時代中，藝術品很少能夠脫離市場單獨存在，因此，還需要考慮的就是作為商品的藝術品，如何衡量它的價值？

首先，藝術品作為勞動產品，其特殊性在哪里？

本雅明創(chuàng)造了“光暈（靈暈，靈氛）” （Aura）這一概念，以描述古典時期的藝術品所具有的特殊性。在《機械復制時代的藝術作品》的第四節(jié)中，他詳細地闡述了光暈的含義。光暈首要的特質，就是獨一無二的“本真性（原真性）”（Echtheit）。所謂的本真性是指，藝術作品在其誕生之初，有著即時即地所具有的獨特背景和獨一無二的創(chuàng)作歷程。這種本真性不論是什么技術復制都無法獲得的，“最精致的復制也有無法遮蔽的缺陷，那就是缺乏本真性?！北狙琶鬟@樣歸結本真性的喪失：一，在手工復制的時代，藝術品的原作在與贗品的對比下，其權威性會立即顯現(xiàn)，而技術復制的時代里，復制品通過加工，可以達到、甚至超過原作所捕捉的形象。二，技術復制可以將原作傳播到其無法到達的地方，極大地擴大了原作品的傳播領域。無可避免地，藝術作品如此喪失了它的即時即地性，眾多的復制品取代了獨一無二的原藝術品。

其次，“光暈”將“時間和空間奇異交織”，讓人接近藝術品，給人以親切感。光暈，“從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”。這一點，是在講述藝術品與人之間的關系。古典時代，藝術品與人心靈相同，即使相隔千里，依然讓人心向往之。關于這種親切感走向衰竭的原因，本雅明歸結為“大眾具有著要使物更易‘接近的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣”。藝術品原作有著唯一性和持久性，而復制品則是唾手可得，“表現(xiàn)了短暫性和再現(xiàn)性”。同時，對物的欲求和掌控，或許拉近了人與藝術品之間的物理距離，但精神上，卻反而遠了，而這就是由于光暈的第三種屬性：膜拜價值。

“光暈”包涵某種神秘性、即讓人膜拜的特質，這與藝術品的起源發(fā)展過程不無聯(lián)系，歷史上最早的藝術作品，與巫術的儀式有著深刻的淵源，后來則變成了與宗教儀式的聯(lián)系。本雅明舉了一個關于一尊維納斯古雕像的例子。古希臘人將此視為膜拜的對象，而中世紀牧師將此視為邪惡的神像，然而二者的共同之處在于，這尊維納斯雕像具有著獨特的神秘性，“藝術作品在傳統(tǒng)聯(lián)系中存在最初體現(xiàn)在膜拜中。”本雅明認為，在藝術史上，藝術品具有兩種價值，一是膜拜價值（Kultwert），一是展示價值（Ausstel-lungswert），二者互為對立，此消彼長。本雅明認為藝術品的價值就在這膜拜價值和展示價值這兩極間來回移動：“我們可以把藝術史描述為藝術作品本身中的兩極運動，把它的演變史視為交互地從對藝術品中這一極的描述轉向對另一極的推重”。然而，“隨著單個藝術活動從膜拜這個母腹中的解放，其產品便增加了展示機會。”膜拜價值需要藝術品的神秘性，是只有少數(shù)人才可看到的，或者是只有在少數(shù)地點才可看得見。而復制技術則增加了藝術品的可展示性。而現(xiàn)代社會中，機械復制的技術將藝術品的展示價值推崇到了極致。展示性的擴大，讓藝術品那種獨一無二的、神秘的、令人膜拜的的“光暈”消失殆盡。

本雅明在提出“光暈”這一概念時，就已經宣布，機械復制時代的藝術品，“光暈”已經消失。然而，如上所述，本雅明論證的這一結論，其實是從藝術的傳播方式來說明的——本雅明認為，工業(yè)社會對藝術領域而言，帶來的最大的變化，是藝術在人與人之間的傳播方式。人們曾經需要依靠眼睛、雙手和口口相傳，然而大工業(yè)時代來臨后，信息的傳播方式發(fā)生了巨大改變，人們進入了“機械復制的時代”，即人們通過電影這一以機械復制為特點的新興藝術形式。所有的一切在瞬間完成，古老的藝術作品所需要的長時間的雕琢過程被盡可能地縮短，所有的“艱苦而經久的勞作早已不復存在了，一切取決于時間的時代已一去不復返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”。

然而從更根本的方面來講，機械復制時代給藝術領域帶來的最大變革，其實在于藝術品的生產方式。藝術品曾經是由藝術工匠精心制作的，有著獨一無二的創(chuàng)作歷程，可是到了機械復制時代，工藝技術的革命，讓藝術品可以通過大規(guī)模的機械化生產成批地產出，已經不像本雅明所述，還要分原品與工藝可與原品媲美的復制品。藝術品，實現(xiàn)了批量的生產的可能。到了數(shù)字時代，以攝影為例，它開始無所謂原品和復制品了，沖洗、打印所得到的每一張圖像，都是它的原品。而電影也是如此，在無數(shù)的電影院的熒幕前、電腦屏幕前，人們所看到的電影都是一樣的，一切的復制品都是原作。本真性徹底喪失殆盡。

至于藝術品的膜拜價值，本雅明認為，其來源于藝術品的神秘性、與人之間的親密性。而機械復制技術無限增大了藝術品的展示價值，這種情況下，膜拜價值陷入低谷。而在他的時代，由于“納粹”政權所推行的文化政策，是政治對藝術的掌控達到歷史上前所未有的高度。藝術開始為政治服務的時候，人們在精神上與藝術的距離，則變得越來越陌生。本雅明認為，“當時社會的技術只有完滿地與禮儀融為一體才能存活下來”，也就是說，也就是為人與環(huán)境服務，然而，技術“作為一種第二自然與當代社會是對峙著的”，與人們的精神世界相偏離，甚至愈行愈遠。

三、藝術品堆砌的幻境：市場與居室

由此可見，現(xiàn)時代的藝術品，似乎全然失去了的“光暈”，而剩下的，是發(fā)展到極致的展示價值。而在消費與藝術結合的大環(huán)境下，藝術品常常作為商品進入市場進行交換，而商品也有著藝術品化的趨勢。

所謂“時尚”，正是商品與藝術結合的產物。觀察現(xiàn)代社會的商品市場，尤其大型的購物廣場中的商品，尤其是打著“時尚”旗號出售商品的品牌，融入了一定審美內涵，而這種審美內涵，必定會體現(xiàn)在其價格上。比起有著相似使用價值的商品，前者更為奢侈?？匆豢磼煸谶@些購物廣場巨型建筑外的巨幅海報，亮眼的明星，高端的品牌，時尚由他們引領?！胺堑贸绨菖枷裆唐分螅瑫r尚規(guī)定著儀式。……它為無機世界活生生的肉體拉皮條?！眳蔚细瘛ず嗬麪枺≧. Hentschel）把現(xiàn)代比作“無機世界”，把人指稱為“活生生的肉體”，現(xiàn)代什么也沒有，只剩下一大片虛無的價值符號。

本雅明在《巴黎，十九世紀的都城》的第三部分談到了世界博覽會，作為全世界最為時尚的覽博中心，世界博覽會是“商品拜物教的朝圣之地”。他批判時尚，認為時尚與生命是對立的，時尚是無生命的，它“讓生命體屈從于無生命世界”。而時尚的統(tǒng)治范圍，不僅有日用品，還包括整個宇宙。

本雅明在這里引用了馬克思的商品拜物教理論。他指出，世界博覽會彰顯了商品的交換價值，而有意地忽略了商品的使用價值，讓人們在這種被營造出來的幻覺之中得到快樂。在某種程度上，世界博覽會和娛樂業(yè)有著同樣的功能，讓人們“享受著自己的異化和對他人的異化”，聽憑擺布。世界博覽會、廣告更是對這種怪誕的拜物教推波助瀾，時尚與奢飾品支配了生活。 作為商品的藝術品，實際上幾乎沒有絲毫的使用價值，比如一條寶石項鏈，一只鉆石戒指，它成為人們崇拜追求的對象，也不是因為寶石和鉆石本身的價值規(guī)定性。商品拜物教產生的根本原因，馬克思早有揭露：“商品形式的奧秘不過在于：商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質反映成勞動產品本身的物的性質，反映成這些物的天然的社會屬性?！倍鴮τ谒囆g品而言，就可以理解為商品形式在人們面前把藝術家智慧勞動的社會性質，反映成藝術品本身的物的性質。本雅明指出，商品的拜物教性質侵入了藝術的領域。不僅藝術品成為了商品，商品也反過來成為了藝術，人們被這種虛假的藝術所迷惑，然而這種藝術并不持久，就如拱廊的拆除，時尚的更新?lián)Q代，被帶有舊審美標簽的舊商品隨時會被新生產出來的商品所淘汰。

發(fā)達的資本主義時代營造的這種藝術幻境，實際上展現(xiàn)在兩個領域，一是市場，美麗的景觀，誘人的商品，外出時的人們讓自己沉溺其中。而另一部分，是與市場幻境相對應的居室幻境。本雅明說，“居室幻境的產生緣于人們迫不及待地需要把自己私人的個體存在的印記留在他所居住的房間里?！比藗兯坪跽业搅怂麄儌€性的最終的歸宿，事實上卻并非如此。原以為可以作為個性展示的藝術收藏品，讓作為最后一片個體性的藏身之所的居室，也被偽裝成藝術的商品毫不留情地占據(jù)了。居室，不過是個人生活的虛假框架，而真正的生活框架，早已經被“辦公室和商業(yè)中心”規(guī)定好了。本雅明在短文《精心裝飾的十居室豪宅》中描寫了19世紀60年代到90年代歐洲所流行的居室布景，“市民的室內布景往往在四周墻上安置了刻滿浮雕的巨大裝飾板，不見陽光的角落里還擺放著盆栽的棕櫚樹……這樣的室內布景簡直只適于尸首居住”。在那個年代的偵探小說中，居室往往成了主人公被殺死的現(xiàn)場，本雅明指出，雖然這一點鮮有人關注，他們作品中關于居室成為死亡現(xiàn)場的影射卻的的確確披露了資產階級的這種居室幻境。

綜上所述，如果說“光暈”是古典時代藝術獨具的品質，那么，具有拜物教性質的“幻境”就是現(xiàn)時代商品化的藝術新添的特質?！栋屠瑁?9世紀的首都》一文是本雅明用法語寫成的，“幻境”一詞的原文是“Fantasmagorie”，從字意上的含義是：（通過光學效應使產生仿佛有鬼神出現(xiàn)的）幻覺效應， 魔術幻燈，幻影，幻想，幻景；或者虛幻，怪誕，鬼怪效果?；镁嘲囊粋€特征就是，機械復制時代將藝術品的展示價值擴大到極致，大批堆砌起來的藝術品，通過其塑造的市場的幻境與居室的幻境充斥在人們的眼中，牽制著人們擁有它們得欲望。

本雅明犀利地指出，“籠罩著商品生產社會的浮華與輝煌，以及這個社會的虛幻的安全感，都不能使社會免于危難”，市場的幻境與居室的幻境一起，把人們控制在了一個商品拜物教的怪誕圈子里而無從逃脫。

四、結語

《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中，本雅明分析了工業(yè)革命后資本主義迅速發(fā)展時代的巴黎精神領域?！伴e逛者”是重點描述，也是最重要的一類人群，波德萊爾和愛倫·坡對他們的精神狀態(tài)的描寫，其實很大程度上可以概括很多現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。

波德萊爾發(fā)現(xiàn)，拱廊給了平民百姓中喜歡散步的人一個好去處，盡管他們的性格有古怪、有天真、有有趣、有古板，各式各樣，在街道的這些小店內卻都找到了各自覺得舒適的居所。拱廊美麗的玻璃棚頂投下閃亮的光芒，平民們看著它們的感覺，“正如資產階級市民看著自家客廳掛的一幅油畫”。在這兒，它們體會到了資產階級家中才有的舒適與悅目。而拜物教的心理被愛倫·坡傳神地描述出來，“他（閑逛者）走進一家又一家商鋪，不詢問價格，也不說話，只是用一種肆無忌憚而又茫然的目光盯著所有的商品?！睈蹅悺て滤畹哪甏€沒有大型數(shù)層百貨商店，卻直覺地肯定“閑逛者”在這兒呆上有一個半小時。本雅明說，他在商品的迷宮轉來轉去，就像他在城市的迷宮中轉來轉去。閑逛者看到的世界，是一個由商品堆砌出來的幻境，卻被吸引，沉迷于此。

而本雅明意識到，這種單視角的揣度僅僅會得出一個狹隘的答案。作家們看到閑逛者似乎溫和敦厚，完全無害的樣子。而實際上，這溫和的背后，都隱藏了深深的焦慮，是對大城市特有環(huán)境的焦慮，人們被迫適應著更新迅速的城市，他們感覺不容于此、焦慮著無家可歸。本雅明找到了福科的《法國工業(yè)生理研究》，其中描寫了無產階級的工人們的工作狀態(tài)，他們看見的是高聳的工廠煙囪冒出的濃煙，聽到的是機器的噪聲，打擊鐵占砧的轟鳴。波德萊爾在《太陽》中，寫到一位老人聽天由命，日復一日地勞作，卻仍然擺脫不了貧困；而從一開始就對大城市懷有保留態(tài)度的老婦人們，是唯一振作的人群。她們就像歌頌美好田園風光的拉馬丁——因為那些田園的風景早已經看不到了，只能躲在幻象中自欺欺人。而在另一首詩《天鵝》中，波德萊爾描寫道，城市的樣子，變得比人心更快，現(xiàn)實只剩下悲傷，未來只有絕望……

實際上，在追求商品，追逐拱廊街，百貨商場打造的藝術幻境的時候，閑逛者們也是在追求自己存在的意義。無不諷刺的是，當商業(yè)中心向藝術侵蝕，由無數(shù)商品造成的藝術幻境之中，收容人們心靈的精神家園，竟無處可尋。正如波德萊爾那句對發(fā)達資本主義社會的詰問，“與文明社會中的日常震驚和沖突相比，森林和草原上的危險又算得了什么呢”？

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作者簡介：

商競文，北京師范大學哲學與社會學學院，研究方向：國外馬克思主義哲學。