摘 要：明代花鳥(niǎo)畫家陳淳初師文徵明，后志學(xué)于沈周，其花鳥(niǎo)畫講求筆墨縱橫，攜神而生，開(kāi)大寫意之風(fēng)，推動(dòng)了中國(guó)花鳥(niǎo)畫由小寫意到大寫意的發(fā)展過(guò)程，在明代花鳥(niǎo)畫的發(fā)展中起著承前啟后的開(kāi)創(chuàng)作用，有著深刻的影響。

關(guān)鍵詞：明代；陳淳；大寫意；淡墨散逸

中國(guó)文人畫意識(shí)在宋代經(jīng)由文人們的參與介入后，文人思想性的繪畫可謂占據(jù)中國(guó)畫的半邊江山，到了元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似”“聊以自?shī)省备菫槲娜死L畫精神注入了新的解構(gòu)形式。這種文人思想的影響在花鳥(niǎo)畫的題材當(dāng)中也體現(xiàn)的極為明顯，到了明代之時(shí)，沈周的花鳥(niǎo)畫成為了其時(shí)典型的代表，而后又出現(xiàn)了陳淳、徐渭等更具寫意風(fēng)格和特色的花鳥(niǎo)畫家，這些都成為了中國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展過(guò)程中的重要一環(huán)，其中早于徐渭的陳淳更是在明代花鳥(niǎo)畫的發(fā)展中起著承前啟后的開(kāi)創(chuàng)作用，有著深刻的影響。

陳淳，字道復(fù)、復(fù)甫，號(hào)白陽(yáng)山人，據(jù)明代王穉登在其著作《吳郡丹青志》中記載：“（陳淳）天才秀發(fā)，下筆超異，畫山水師米南宮、王叔明、黃子久。不為效顰學(xué)步，為蕭散閑逸之趣，宛然在目，尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，偏其反而咄咄逼真，傾動(dòng)群類。”可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)陳淳是師法多家卻又能具閑逸之趣，傾動(dòng)群類的。陳淳的父親與文徵明之輩私交甚好，故而陳淳得以在文氏門下學(xué)習(xí)，成為“吳門畫派”的一員，但其并不是一味在文派的繪畫中學(xué)習(xí)，而是直追師祖沈周，進(jìn)而在日漸學(xué)習(xí)和鉆研的基礎(chǔ)上，其造詣更是有出藍(lán)之風(fēng)范，超過(guò)了其師文徵明，成為吳派著名的代表人物，尤其是在花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作上，其開(kāi)拓了文人花鳥(niǎo)繪畫的新風(fēng)格，成為花鳥(niǎo)畫發(fā)展史上又一次創(chuàng)新之舉。陳淳畫風(fēng)簡(jiǎn)練，極具文人書(shū)畫之情懷，現(xiàn)存世代表作有《雜花圖》、《山茶水仙圖》、《葵石圖》、《墨花釣艇圖》等。

王世貞《藝苑卮言》中說(shuō)到文徵明曾對(duì)陳淳的藝術(shù)做出過(guò)評(píng)價(jià)：“吾道復(fù)舉業(yè)師耳，渠書(shū)畫自有門徑，非吾徒也。”雖然文氏的評(píng)價(jià)中不免有些對(duì)陳淳的不滿之意，但陳淳在藝術(shù)上的成就確是無(wú)法否認(rèn)的，在突破文氏嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的繪畫創(chuàng)作態(tài)度后，其在寫意風(fēng)格上的突破確實(shí)是最直接最有成就的探索，這也成就了陳淳在其花鳥(niǎo)畫方面上有價(jià)值的藝術(shù)特色。

首先是花卉題材的選擇上，在繼承了將“梅蘭竹菊”作為花卉繪畫中最具代表性題材的同時(shí)，又能將水墨寫意花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)題材的外延進(jìn)行拓寬。這種風(fēng)格的形成，主要來(lái)自于對(duì)于沈周的師承。沈周在其花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作題材上，就不單單局限于對(duì)“梅蘭竹菊”等歷代文人雅士所喜好之題材的運(yùn)用，而是將繪畫題材轉(zhuǎn)向了生活中最普通和最具原生態(tài)的事物，諸如其《觀物之生圖》《枇杷圖》等，以平凡的花卉事物來(lái)寄寓樸素的生活氣息。陳淳晚年在思想上體現(xiàn)更多的是一種隱逸的情懷，但不可忽視的是陳淳依然具有在繪畫風(fēng)格上所繼承而來(lái)的文人情節(jié)，代表著文人內(nèi)心清高亮節(jié)的君子畫風(fēng)，這在陳淳花鳥(niǎo)畫作品中不乏其數(shù)，如其《松蔭高士圖》，繪一高士倚松而立面向遠(yuǎn)方，松樹(shù)主干向右橫斜而長(zhǎng)，但枝干卻極具生命力的反其向而生，松葉的繁茂將作品在構(gòu)圖上呈現(xiàn)動(dòng)勢(shì)之感。畫面中人物與松樹(shù)相得益彰，人物借松樹(shù)之堅(jiān)韌的代表本性以表達(dá)自身的高潔風(fēng)骨，而松樹(shù)之性格的流露又在高士的幫襯中有著更具代表性的繪畫闡釋。陳淳在講求畫面意思的同時(shí)，又從旁題詩(shī)曰：“君子性寡合，取尚自不茍?；崤z編，伴此支離叟?！背酥?，陳淳在其君子畫中常有一些能夠代表其性格的題跋詩(shī)文：“芳澤三春雨，幽蘭九畹香。山密人獨(dú)坐，對(duì)酒讀騷經(jīng)。”等等這些題畫詩(shī)，都是陳淳在繪畫中抒發(fā)自己無(wú)限情感的代表，象征著其高潔逸士的風(fēng)格。

在繼承這種文人畫傳統(tǒng)君子題材的同時(shí)，陳淳還在一定程度上拓展了明代花鳥(niǎo)畫題材選擇的范圍。陳淳并沒(méi)有像亂世中的文人們那般遭受著命途多舛的坎坷際遇而不得以隱居山林，從而以書(shū)畫寄寓閑情及內(nèi)心的不滿，陳淳所處的時(shí)代相對(duì)是富足平穩(wěn)的時(shí)代，他所產(chǎn)生隱逸閑淡的山林生活是基于其不滿于當(dāng)朝官場(chǎng)的貪污勾結(jié)之風(fēng)，以及更主要的是他所具有的放蕩不羈的本性和對(duì)自然隨性的向往。因此，從這中情懷出發(fā)，陳淳更能夠?qū)⒆陨砣谌氲酱黼[居意義的自然山林中去，這也直接使得陳淳在繪畫取材上將文人認(rèn)為最具品格象征、代表高風(fēng)亮節(jié)的君子畫的比重縮小，進(jìn)而展現(xiàn)和獲取的題材時(shí)最接近于自然的平凡物象，卻依然能夠?qū)⑵湟环N平質(zhì)不凡的風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)。他所描繪的花卉對(duì)象已不再僅僅是作為君子畫題材之代表的“梅蘭竹菊”，而是將生長(zhǎng)在田野山林的花卉蟲(chóng)草納入到繪畫題材和內(nèi)容中去，同時(shí)又如農(nóng)家所種植收獲的瓜果也時(shí)常是他繪畫內(nèi)容的主要表現(xiàn)內(nèi)容。陳淳的長(zhǎng)卷《雜花圖》中題跋道：“喜農(nóng)家有登場(chǎng)之慶，童仆雞狗各得其所，真郊居一樂(lè)也，暢我心曲，舍筆墨又奚以哉，遂展素紙，作墨花數(shù)種，以志野興。”從此我們可以看出陳淳在這種自然狀態(tài)下的環(huán)境中是以一種享受的姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)的，也正是從此種情懷中我們可以總結(jié)出他這種與文人遣興相融合的野逸情懷。

其次是在繪畫形制上，陳淳將長(zhǎng)卷式的繪畫形制運(yùn)用到其花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中，并在畫面中講求詩(shī)書(shū)畫的結(jié)合，以詩(shī)文的加入來(lái)完成他在繪畫形制上的一種完善。長(zhǎng)卷式的形制展現(xiàn)主要是文人們?cè)趥€(gè)人審美欣賞過(guò)程中根據(jù)觀賞、攜帶、保存收藏等方面的便利因素而形成的。陳淳即是在這種機(jī)制上對(duì)長(zhǎng)卷這種形制進(jìn)行采納，如其所作的《墨花釣艇圖》，整幅作品畫面上描繪了梅蘭竹菊、水仙、山茶、秋葵等多種花卉植物，前后共計(jì)有十段，每段都有相應(yīng)的題詩(shī)。在整個(gè)畫卷中，透露出淡雅的繪畫風(fēng)格以及閑散野逸的繪畫意境，雖然在筆法上還是不免有文沈之風(fēng)，但在形制上意境開(kāi)始了具有自己風(fēng)格語(yǔ)言的探索。

在陳淳將長(zhǎng)卷形制運(yùn)用到自己的繪畫創(chuàng)作的同時(shí)，其又將中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)書(shū)畫相結(jié)合的文人畫習(xí)慣納入到長(zhǎng)卷的吸收范圍。這種將詩(shī)書(shū)畫相結(jié)合的形式，其優(yōu)點(diǎn)有三：第一，繪畫中詩(shī)書(shū)文字的最基本之作用就是對(duì)畫面起到一種解釋和說(shuō)明的作用，這種作用更能體現(xiàn)出畫面內(nèi)容的直接性，同時(shí)也能夠傳達(dá)出書(shū)畫創(chuàng)作主體的思想情感和情緒特點(diǎn)；第二，畫面中題詩(shī)能夠起到一種間隔不同畫面內(nèi)容或者表達(dá)不同意義的功能；第三，書(shū)法的形式在繪畫中的加入，可以增加畫面中的審美性，使繪畫的審美與書(shū)法的審美相得益彰，書(shū)法的布局排列又能豐富畫面中的層次感。因此，在陳淳的長(zhǎng)卷形制花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中，其將詩(shī)書(shū)畫巧妙地結(jié)合在一起，在將繪畫對(duì)象描繪成功之后，詩(shī)書(shū)在畫面中隨意穿插，不拘于齊整的格式，這樣就使得畫面中更具有一些活潑靈動(dòng)、有動(dòng)勢(shì)之感的特質(zhì)。

在對(duì)于寫意筆墨之風(fēng)的呈現(xiàn)和對(duì)大寫意的開(kāi)創(chuàng)，也是陳淳花鳥(niǎo)畫所流露出的一個(gè)極具特色的藝術(shù)特點(diǎn)。陳淳在其晚年的繪畫探索過(guò)程中，特別注重對(duì)寫意畫風(fēng)的探索和突破，其極率意淡然而為之，用筆輕松天真，在較快的行筆過(guò)程中又加入剛勁的力量之感，其這種創(chuàng)作既不同于文徵明畫風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)條理之態(tài)，亦不同于沈周質(zhì)樸渾然之筆墨特點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了極具個(gè)人特色的筆墨運(yùn)用之方法。陳淳充分利用了水墨以及宣紙的特性，讓水墨在極自然的狀態(tài)下潑灑開(kāi)來(lái)，使水墨的層次感豐富展現(xiàn)，對(duì)物象的刻畫也形成了極具靈性的刻畫，這一時(shí)期的水墨花卉創(chuàng)作，能夠用筆靈動(dòng)，一氣呵成而契合天機(jī)，在任意揮灑間使花卉最具神氣的形象躍然于畫面。如現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《葵石圖》，畫面描繪一枝秋葵倚石而出，秋葵花有一，而葉子略多，在秋葵的周圍是相對(duì)較矮小的雜草嫩枝；背后的太湖石屹立在地，重心較穩(wěn)。在技法層面，陳淳將線條運(yùn)用到皴擦之中，太湖石的皴擦清淡，與四周以細(xì)線勾勒的花草植物相互幫襯，寓柔于剛；而對(duì)秋葵和雜草的刻畫則是濃淡清晰，陰陽(yáng)向背毫不含糊，在淡雅的描繪風(fēng)格之中將寫意的風(fēng)范絲毫展現(xiàn)，特別是對(duì)花草的線條刻畫，毫無(wú)凝滯之感，皆是有心隨意生發(fā)，整幅畫面中透露出雖在第一印象上顯現(xiàn)出淡雅清秀的特點(diǎn)，但若自己觀摩則會(huì)發(fā)現(xiàn)其中陳淳所用筆墨的酣暢，這也在很多大程度上是其不羈之性格的顯像表現(xiàn)，成為其水墨寫意的典型。

陳淳在其花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作中不僅在用筆用墨上處處為寫意之風(fēng)，呈淡墨散逸之態(tài)，其更是在晚年繪畫風(fēng)格開(kāi)始了從小寫意到大寫意的推進(jìn)過(guò)程，開(kāi)創(chuàng)了文人水墨畫的大寫意風(fēng)格。陳淳前期創(chuàng)作中所學(xué)習(xí)的沈周之繪畫，屬于是花鳥(niǎo)畫中小寫意的畫風(fēng)，而陳淳的寫意相對(duì)于沈周之寫意風(fēng)格的突破即是在于，陳淳在更大程度上推進(jìn)了寫意畫風(fēng)由小寫意到大寫意的發(fā)展。大寫意的畫風(fēng)在筆墨上更為靈動(dòng)，更能在淋漓之中表現(xiàn)出畫家創(chuàng)作時(shí)的情感，大寫意在一定程度上更加突破了“形”對(duì)“神”之表達(dá)的限制，這種寫意風(fēng)格更多的是講究畫家在創(chuàng)作時(shí)的一種態(tài)度，激情飽滿的創(chuàng)作態(tài)度能使這種大寫意之風(fēng)格更好的發(fā)揮，而這種對(duì)“形”之限制的突破，并不是忽略“形”的重要性，而是要更大程度上將畫家主體的“神”與繪畫形象的“神”融會(huì)貫通，從而達(dá)到最佳的藝術(shù)性審美。在陳淳的代表作品在，美國(guó)納爾遜藝術(shù)館所藏的《蟹藻圖》即是一幅典型作品。作品中對(duì)于螃蟹的刻畫僅僅寥寥數(shù)筆，刻畫其大致形狀，不拘于細(xì)節(jié)。在畫面上用墨極其大膽，墨色猶如潑水般落在畫面上，而最后所呈現(xiàn)出的墨色卻極有質(zhì)感和豐富的層次，酣暢的用筆及豪放的用墨，讓觀者可以想見(jiàn)畫家在作畫時(shí)的自由狀態(tài)以及大膽率意的創(chuàng)作姿態(tài)，這也成就了陳淳在明代寫意花鳥(niǎo)畫的發(fā)展上，由水墨小寫意到大寫意風(fēng)格跨越的里程碑式的作用。

清代方薰在其《山靜居畫論》中說(shuō)：“白陽(yáng)筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙，”其是肯定了陳淳之地位的，陳淳以其獨(dú)有的繪畫風(fēng)格以及其具有開(kāi)創(chuàng)新的繪畫精神，不僅注重花鳥(niǎo)畫在技法上的進(jìn)步和解放，也注重在技法進(jìn)步的基礎(chǔ)上如何能夠樹(shù)立正確的理論表達(dá)。不僅在其時(shí)代，一直到了后來(lái)的八大山人、石濤以及近代齊白石等人，也都受到了陳淳寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)的影響，成為在中國(guó)繪畫史上占有重要一席的代表畫家。

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[2]蕭平.陳淳[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1996

作者簡(jiǎn)介：

朱小華，南京審計(jì)學(xué)院藝術(shù)教育部講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。