張文婷

內(nèi)容摘要：1972，那是最美好的時代，那是最糟糕的時代。那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭?！吨袊罚以诓唤?jīng)意間，撞見了中國人。

關鍵詞：時代 《中國》

一.傾向性：關注人的內(nèi)心世界

《中國》這部在今天看來安詳而質(zhì)樸的影片，在當時卻遭到了強烈批判。在1974年一篇著名社論《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為<中國>的反華影片》中，我們可以探尋到《中國》引起國人強烈不滿的原因：“它不去反映天安門廣場莊嚴壯麗的全貌...而卻用了大量的膠片去拍攝廣場上的人群...故意把天安門廣場拍得象個亂糟糟的集市，這不是存心污辱我們偉大的祖國嗎！[1]”這一問題我們可以用馬列文論關于文藝作品傾向性與真實性的理論來探討?！吨袊愤@部紀錄片，將鏡頭對準人民群眾和瑣碎日常而非社會主義的光輝成就，實際是展現(xiàn)了導演的創(chuàng)作傾向——關注人的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。安東尼奧尼做出這樣的考慮，有其深刻的社會根源。在西方文明中“人”占據(jù)著中心地位，奠定西方近代文明基礎的文藝復興運動，其主旨就是把人從宗教中解放出來，恢復人的本位。所以，在西方人的眼里，最能反應時代面貌的自然是人民而不是建筑、風景。安東尼奧尼反復強調(diào)“在我的影片中，人總是放在第一位”，也是為此。

二.真實性：深情與冷峻的鏡頭

恩格斯在《致敏娜·考茨基》中提到傾向性的問題：“我認為傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應該特別把它指點出來?！睂嶋H上這也指向了文藝作品的真實性，即傾向性應該蘊含在對客觀社會生活的真實描寫之中。在此前提下，安東尼奧尼將目光對準人民的細微神態(tài)，用悠長纏綿的鏡頭拍攝天安門廣場上等待拍照的一位普通姑娘，拉開了影片的帷幕。北京城墻下打太極拳的老人，十三陵景點中打牌的年輕人，故宮門前站立筆直的交警，裹著小腳顫巍行走的老太…一幕幕，《中國》的鏡頭中充斥著真實的人，他們或匆匆行走，或?qū)χR頭調(diào)皮地笑。將最真實的情緒留落在了電影機中。在他們身上，安似乎用盡了一輩子的耐心，去捕捉細微生動的面部特寫，向我們展示了那個時代中國人的各種神情，淳樸的、羞澀的、茫然的、空洞的…安沒有把觀點強塞給觀眾，而是提供了一個緩緩徐徐的視角，讓我們自己睜開眼睛去看那個時代。他的拍攝有時是冷漠、冒犯的，僅僅是為了那些鏡頭背后的真實。在官方政治合作的前提下，影片沒有成為時代精神的單純傳聲筒，做到了“自然而然的流露”，也委實不易。

三.矛盾：歷史與文化的隔閡

影片旁白中不時有諷刺話語流露而出，帶著些犀利的小幽默。今天聽來，我們往往能寬容對待，會心一笑，在1972年卻是扔下一枚了不得的炸彈，引起千層浪般的強烈抗議。對于彼時的國人來說，那是遭遇了天大的侮辱和委屈。每個人都無法超越歷史，人們活在那個時代，便熱愛那個時代，有時代的信仰。他們在衣服上印“永遠忠于毛主席”，嘴里念著“為世界革命紡紗”，他們堅堅實實地愛國，愛到自己心里發(fā)痛。中國人的苦難只有中國人能切身體會。我想到白先勇對外國人解釋“滄海桑田”這個詞時說：“等到你們的家鄉(xiāng)被異鄉(xiāng)夷平，燒光，再起來，再夷為平地...三次，你就知道什么叫滄桑了。[2]”于貧苦和死亡中站立起來的中國人，一點點成就對他們而言都是前行的慰藉與生活的信仰，怎能容忍他人在嘲弄的語氣中貶得一文不值。多年以后，當歷史錯誤得到正確的認識，此時反觀《中國》，恰恰是這些關于普通日常的影像真實地反映出1972年的人和他們的精神狀態(tài)。

四.《中國》：永恒的人性之美

現(xiàn)今中國人也開始創(chuàng)作紀實文藝，我們開始欣賞真實的美，哪怕那種美有些丑，有些瘦。在今日語境下重新看待《中國》，我們的著眼點不是當時社會主義建設的偉大成就，而恰恰是那個時期人們的基本生活。我們沉浸在《中國》所體現(xiàn)的真實中，想象那是父輩走過的路，喊過的口號。安東尼奧尼在一個尚處于模式化的文藝創(chuàng)作環(huán)境中引入了紀實美學，用鏡頭忠誠地記錄下一座城市的常態(tài)，填補了我們對于這段記憶的認識空白。在這部紀錄片中，快速移動的鏡頭絕少出現(xiàn)，而緩慢悠長的攝影卻如影隨形。《中國》沒有如中國政府期望的那樣反映出社會主義建設的熱烈場面，卻與那個時代人們質(zhì)樸從容的精神內(nèi)涵十分契合。安東尼奧尼抓住了超越了時代政治以外的，永恒的人性之美。

參考文獻

[1]惡毒的用心 卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的《中國》.中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯.人民文學出版社，1974：1～4

[2]文學與歷史，第632期單談錄音

（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）