文牧江

湖南隆回人。1997年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院版畫系并獲學(xué)士學(xué)位。現(xiàn)為湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師， 中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖南省美協(xié)版畫藝委會(huì)副主任，湖南省青年美協(xié)副主席。

版畫在中國被界定為西洋畫，其根據(jù)是中國現(xiàn)代版畫緣起于20世紀(jì)30年代魯迅先生介紹引進(jìn)西方版畫并倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，早在1927年，魯迅先生便開始通過各種渠道搜集外國版畫書刊、畫集與原拓版畫，并在《朝花夕拾》《朝花旬刊》等刊物上刊登版畫。此后，魯迅先生又收集外國木刻版畫出版《近代木刻選集》《凱綏·珂勒惠支版畫選》等版畫集，1931年，魯迅先生聘請(qǐng)日本友人內(nèi)山嘉吉在上海舉辦木刻講習(xí)會(huì)，把國外的版畫介紹到中國，開啟了中國現(xiàn)代版畫的征程。在探求版畫的起源時(shí)，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同版畫起源于中國的雕版印刷，現(xiàn)存最早的版畫乃是現(xiàn)存于大英博物館的出土于敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的《金剛經(jīng)》扉頁插圖，但中國傳統(tǒng)版畫以復(fù)制、傳播為主要功能，當(dāng)時(shí)的人們?cè)谥谱鲿r(shí)并沒有關(guān)注其藝術(shù)功能，還不能稱其為嚴(yán)格藝術(shù)上的版畫，但中國作為版畫藝術(shù)的起源國的事實(shí)是毋容置疑的。新興木刻運(yùn)動(dòng)喻示著中國版畫以一種純粹的藝術(shù)形式存在，以迥異于復(fù)制版畫的技法、內(nèi)容、形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，反映當(dāng)時(shí)當(dāng)代中國人的審美心態(tài)與情感世界，開啟了中國創(chuàng)作版畫的紀(jì)元。

中國版畫經(jīng)歷了20世紀(jì)30、40年代的童年期，建國后的成熟期，文革期間的中衰期，以及改革開放后的全面發(fā)展期。1990年代，中國版畫更加注重對(duì)于版畫本體語言的探索，關(guān)注版畫創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力與精神內(nèi)涵，進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，正是這一時(shí)期，我開始了自己的版畫生涯。

我向來認(rèn)為，藝術(shù)是崇高而圣潔的，而作為藝術(shù)的創(chuàng)作者，在具有敏銳的藝術(shù)感悟力、豐富的情感認(rèn)識(shí)與獨(dú)特的創(chuàng)新意識(shí)的基礎(chǔ)上，還必須有執(zhí)著的探索精神與寵辱皆忘的人生態(tài)度。對(duì)我來說，版畫創(chuàng)作是一種生活方式，版畫就是我生活中不可或缺的一部分。

現(xiàn)代木版畫的語言表達(dá)

語言是人類重要的交流工具，是人們進(jìn)行交流與溝通的表達(dá)符號(hào)，版畫作為一種藝術(shù)形式，有其鮮明獨(dú)特的語言符號(hào)體系，如何熟練的掌握版畫的語言特色，并靈活運(yùn)用到版畫藝術(shù)創(chuàng)作中去，表達(dá)作者對(duì)生活的感受與情感體驗(yàn)，是版畫創(chuàng)作的基本要求，甚至有藝術(shù)家畢生致力于版畫語言的探索與研究，可見語言研究的重要意義。版畫是由印刷技術(shù)的發(fā)展而衍生的一種藝術(shù)形式，除了具有復(fù)數(shù)性與間接性兩個(gè)基本屬性外，版畫還具有傳播性、程序性等特征。隨著印刷技術(shù)的發(fā)展，版畫的語言不斷豐富，形成了凸版、凹版、平版、網(wǎng)版、數(shù)碼版等風(fēng)格迥異的版畫語言體系。木刻版畫是歷史最為悠久的版畫藝術(shù)門類，無論東西方，木刻最初都是以復(fù)制為主要目的，并且以黑白為主，盡管東西方因文化差異而形成了不同的觀察方法和不同的創(chuàng)意思維方式，但歷代版畫創(chuàng)作者潛心研究，不斷探索“刀”與“木”之間的和諧統(tǒng)一，使得古老木刻版畫煥發(fā)著時(shí)代的光輝。吳冠中先生有句名言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨是中國畫的語言，木版畫的筆墨就是“刀味”與“木味”，站在傳統(tǒng)木版畫的立場，探索具有時(shí)代氣息的木版畫語言是我進(jìn)行木版畫創(chuàng)作初期的主要目標(biāo)。

20世紀(jì)90年代的中國木版畫，完成了本體語言轉(zhuǎn)換的中國化進(jìn)程，木版畫領(lǐng)域活躍著黑龍江套色木刻版畫群體、云南減版油印套色木刻群體、江浙水印木刻群體及四川黑白木刻群體，這些版畫群體各自具有鮮明的語言特色與地域特征。面對(duì)如此豐富而成熟的木版畫語言體系，如何形成自己獨(dú)特的語言與藝術(shù)風(fēng)格是我一道艱難的門坎。大學(xué)學(xué)習(xí)期間，我在木版畫語言表達(dá)方面不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索，畢業(yè)創(chuàng)作的五幅作品就用了五種不同的語言形式，但每種形式都擺脫不了別人的影子，不能形成自己獨(dú)有的語言特色，《紙鳶》運(yùn)用減版油印套色表現(xiàn)技法與馬賽克套印技法結(jié)合的方式，雖然因表現(xiàn)題材的差異，畫面上看起來與云南絕版油套有所區(qū)別，也與寧夏的套色木刻面貌不同，但總覺得有技法拼湊之嫌。《雀聲漸遠(yuǎn)》運(yùn)用多版交叉套印的方式創(chuàng)作，版與版之間相互補(bǔ)充，套印的次序與用色的層次變化能給畫面帶來難以預(yù)計(jì)的偶然效果，使版畫的創(chuàng)作過程充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)，這是我喜歡的創(chuàng)作方式，但如果把控能力不強(qiáng)，就會(huì)無法收拾，雖然《雀聲漸遠(yuǎn)》最終入選第十三屆全國版畫作品展，但我現(xiàn)在仍認(rèn)為這是個(gè)意外。帶著懷疑的態(tài)度走在探索的路上，是我追求版畫語言的寫照，懷疑自己其實(shí)是件痛苦的事情，在此過程中的糾結(jié)與彷徨甚至可以摧垮個(gè)人的意志。在堅(jiān)持中，我創(chuàng)作了《雀聲已遠(yuǎn)》系列作品，作品沿襲《雀聲漸遠(yuǎn)》的主題與圖式，在語言表現(xiàn)上雖然也是運(yùn)用減版油套的技法，但圖像處理上借鑒了現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)圖像處理的方法，具有一定的語言特色，更重要的是我開始了系列作品的創(chuàng)作，在語言探索與錘煉上更加具有深度和系統(tǒng)性。

藝術(shù)的語言要“精”、要“新”，“精”就是別人做不到的，“新”就是別人想不到的。當(dāng)技術(shù)做到極致的時(shí)候就是藝術(shù)，版畫是各藝術(shù)門類中技術(shù)性最強(qiáng)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，技術(shù)美也是版畫作品的重要審美指標(biāo)，中國現(xiàn)代版畫領(lǐng)域中，以技術(shù)或技法見強(qiáng)的知名畫家和成名作品很多，我創(chuàng)作《雀聲已遠(yuǎn)》《清風(fēng)掠影》及《狀態(tài)》系列作品時(shí)，在語言上企圖凸現(xiàn)套色木刻色彩疊加形成的斑斕效果，讓技法為主題服務(wù)。這兩個(gè)系列的作品完全以西方的視覺習(xí)慣為造型依據(jù)，注重透視、光影與空間的營造，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，形成了較為鮮明的語言特色，但總覺得語言不夠純粹。繪畫語言的純粹性是指材料運(yùn)用或表現(xiàn)手法上的單一性與純潔性，純粹性是畫家的智慧、情感與靈光的顯現(xiàn)，是對(duì)生活的感悟與對(duì)藝術(shù)的理解在畫面中的集中表現(xiàn)，是一種有別于常態(tài)的直觀的視覺經(jīng)驗(yàn)。在《狀態(tài)》系列作品的創(chuàng)作過程中，語言的純化成為主要目標(biāo)，運(yùn)用三角刀刻出的等大等距離的楔形線條作為基本造型元素，以減地套色的技法塑造體量與空間，單一少變的線條與表現(xiàn)對(duì)象的體積與轉(zhuǎn)折完全無關(guān)，利用單一的線條排列與減地疊加套印時(shí)色彩明度的遞減表現(xiàn)出微妙的色階變化，這種表現(xiàn)方式減弱了物體的體積與質(zhì)感，增強(qiáng)了畫面和諧的效果，使得藝術(shù)語言單一而純粹。但在創(chuàng)作過程中，單調(diào)重復(fù)的刻版過程往往容易使動(dòng)作機(jī)械而麻木，思維理性而僵化，一定程度上抹殺了藝術(shù)表現(xiàn)的情感投入與激情宣泄。

藝術(shù)創(chuàng)作不是體力勞動(dòng)，版畫家不應(yīng)該是苦行僧，版畫語言需要出巧、出奇、出新，在完成《雀聲已遠(yuǎn)》《清風(fēng)掠影》與《狀態(tài)》系列作品后，我開始重新審視自己對(duì)版畫語言的理解。事實(shí)上，在《狀態(tài)》系列作品的創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)因?yàn)槟景宓哪贻啓C(jī)理使得木板的密度有細(xì)微的差異，用刀較順應(yīng)的平行排列的刻線方式通過減地套印會(huì)顯現(xiàn)出木紋的機(jī)理，為了能使木紋的機(jī)理更加清晰，我開始進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性嘗試，《世相》系列作品用鋼刷代替刻刀，拋棄了傳統(tǒng)的木刻刀，也放棄了傳統(tǒng)木版畫的硬邊印痕，把傳統(tǒng)木刻版畫的概念拓展為“凸”版畫，強(qiáng)化“印”的概念，擴(kuò)充“刻”的內(nèi)涵，用“制版”代替“刻版”，運(yùn)用各種工具與手段在版面上制作具有凹凸感的痕跡，制版的方法靈活多變，偶然性與必然性相互交織，形成了迥異于傳統(tǒng)木版畫的新的語言特色?！妒老唷废盗凶髌芬凿撍⒋叮瓢婵焖俣`活，充分利用木紋機(jī)理，創(chuàng)作過程直接而痛快，給人帶來充滿靈性的非習(xí)慣性的視覺感受?！妒老喽芬虼双@得首屆云南國際版畫展國內(nèi)唯一金獎(jiǎng)，大展評(píng)委之一、云南省美協(xié)主席、著名版畫家郝平點(diǎn)評(píng)：“《世相二》利用了版畫材料特質(zhì)，用寫實(shí)的手法刻劃出人物面部剛毅的效果，木質(zhì)材料縱橫交錯(cuò)的紋理凸現(xiàn)了作品人物的滄桑，同時(shí)，人物面部棱角分明、眼神凌厲，與作品名稱形成呼應(yīng)，反映出現(xiàn)代社會(huì)人們內(nèi)心世界里的沖突與迷茫，總體給人一種力量的震撼。作者利用版畫造型語言這一特殊形式，運(yùn)用嫻熟的技法，與作品所要傳達(dá)給人們的思想的結(jié)合堪稱完美，這也正體現(xiàn)了版畫這一藝術(shù)表現(xiàn)形式與作品本身所要表達(dá)的情感相互依存的實(shí)質(zhì)”。點(diǎn)評(píng)中對(duì)于《世相二》語言運(yùn)用給予很高的評(píng)價(jià)。

感同身受的情感體驗(yàn)

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運(yùn)用一定的創(chuàng)作方法，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察、體驗(yàn)、感悟、選擇，提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性勞動(dòng)。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作傳遞情感，表達(dá)自己對(duì)世界的觀點(diǎn)與態(tài)度，是為人類自身審美需要而進(jìn)行的一種精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作過程中主題的選擇與語言的運(yùn)用至關(guān)重要，通俗的講就是做什么和怎么做的問題。

藝術(shù)作品的語言形式與主題思想是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者相互依存，沒有主題思想的語言形式就像缺少靈魂的軀殼，而沒有語言形式的主題思想就如游離的孤魂，語言形式與主題思想的完美結(jié)合才能帶來具有心靈震撼力的審美感受。俗語云：“畫如其人” ，畫家用自己的生活經(jīng)歷與真實(shí)的情感體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)具有典型意義的精神感悟，以期使受眾產(chǎn)生心靈的共鳴。 版畫創(chuàng)作具有間接性基本特性，畫家在創(chuàng)作過程中的情感傳遞不如其他畫種那么直接，這就要求版畫創(chuàng)作主體的情感更真實(shí)執(zhí)著，投入更徹底。 我從小生活在雪峰山麓偏遠(yuǎn)的花瑤聚居地，這里風(fēng)景優(yōu)美，民風(fēng)淳樸，耳濡目染中對(duì)于花瑤生活習(xí)俗及其民族民俗文化有著深刻的認(rèn)識(shí)與真切的情感體驗(yàn)。大學(xué)學(xué)習(xí)期間，我開始花瑤題材的《雀聲已遠(yuǎn)》的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)雖然確定了題材，但并不等于確定了主題思想，關(guān)于少數(shù)民族題材的繪畫作品很是常見，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有一些著名畫家創(chuàng)作了花瑤題材的美術(shù)作品，人民藝術(shù)家陳白一先生創(chuàng)作了《清風(fēng)窸窣》《回娘家》《吾輩吾鄉(xiāng)》《香清圖》等一批花瑤題材的工筆畫作品，陳老用細(xì)膩精湛的工筆技法描繪花瑤現(xiàn)實(shí)生活的小情小景，畫面具有高度的唯美意味與真切的情感鏈接，是一幅幅理想化的生活畫卷。著名版畫家陳九如創(chuàng)作的《暮月》《雷聲》《收貨》等花瑤題材的作品，則運(yùn)用石版套色技法，以豐富的色調(diào)表現(xiàn)花瑤的勞動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活場景，畫面具有濃厚的舞臺(tái)效果。兩位畫家雖然選擇的是同一題材，但因切入點(diǎn)不同，作品帶給觀眾的視覺感受也大不相同，如果說陳白一先生的作品是貼近花瑤情感的唯美表達(dá)，那陳九如老師的作品則是遠(yuǎn)觀花瑤生活場景的寧靜呈現(xiàn)。從瑤山走出來的我，對(duì)花瑤民俗習(xí)慣與文化心理有近距離的了解。在我看來，雖然有很多表現(xiàn)花瑤題材的美術(shù)作品，但這些作品都沒能真實(shí)的反映花瑤的生活狀態(tài)，盡管這些畫家有的也曾多次到瑤山寫生、采風(fēng)或體驗(yàn)生活，但無論如何也難比我在瑤山近二十年的生活體驗(yàn)。

二十世紀(jì)九十年代，交通與信息的快速發(fā)展使得偏僻閉塞的瑤山日趨喧囂，年輕的花瑤人走出瑤山，走在現(xiàn)代都市的街頭，山寨與都市的巨大反差不可避免的導(dǎo)致心理上的巨大落差，民族傳統(tǒng)文化是否會(huì)被現(xiàn)代都市文化的浪潮吞噬?！度嘎曇堰h(yuǎn)》系列作品正是對(duì)這種憂慮的表現(xiàn)?！度嘎曇堰h(yuǎn)》是《雀聲漸遠(yuǎn)》的延續(xù)，“雀聲”暗喻花瑤民族文化，民族文化的現(xiàn)代發(fā)展從標(biāo)題上就可以讀出些許無奈，“雀聲已遠(yuǎn)”也許只是個(gè)假設(shè)，但在這個(gè)假設(shè)變成事實(shí)前我們應(yīng)該思考些什么?！度嘎曇堰h(yuǎn)》系列作品將成群結(jié)伴的花瑤放置與現(xiàn)代都市環(huán)境，花瑤傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代都市的燈紅酒綠形成視覺上的反差，表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。《清風(fēng)掠影》系列作品沿襲了《雀聲已遠(yuǎn)》的圖式與主題，畫面仍然以三五成群的花瑤為主體，但畫面背景則是花瑤生活的自然環(huán)境，看起來人物與環(huán)境之間關(guān)系和諧，可紀(jì)實(shí)性的場景再現(xiàn)被投射在畫面上的飛機(jī)的陰影打破，沐浴著傳統(tǒng)文化“清風(fēng)”的花瑤是否被掠過的外來文化的影子所驚擾，這是我創(chuàng)作花瑤題材作品所思考的問題。藝術(shù)作品是創(chuàng)作主體情感經(jīng)歷的體現(xiàn)，在驚喜于家鄉(xiāng)花瑤社會(huì)生活日新月異的同時(shí)，對(duì)于花瑤民族文化的日漸消失深感憂慮，因此，《雀聲已遠(yuǎn)》《清風(fēng)掠影》等作品以真摯的情感體驗(yàn)來表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代延續(xù)的關(guān)注?！睹佬g(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝在《全球化視野中的本土立場》一文中寫道：“出生于瑤族山寨的文牧江親身感受了現(xiàn)代文明對(duì)于偏僻山寨的驚擾，雖然瑤族山寨的物質(zhì)生活提高了，但花瑤民族的文化在逐漸消失。在《雀聲已遠(yuǎn)》系列作品中，他把代表民族傳統(tǒng)文化的花瑤的群體形象與帶有某種現(xiàn)代文化意味的符號(hào)組合在一起，形成了花瑤文化與現(xiàn)代文明的沖突與對(duì)比。在《世相》系列作品中，他又將這種文明的沖突轉(zhuǎn)換為對(duì)現(xiàn)代人心理精神與生存狀態(tài)的揭示，以此表現(xiàn)在一張張看似平靜面孔的背后隱藏著的恐懼與憂慮?！?/p>

藝術(shù)家可以分為內(nèi)向型與外向型兩類，內(nèi)向型是挖掘自我的藝術(shù)家，外向型是處理社會(huì)問題的藝術(shù)家，也可稱之為 “問題型”藝術(shù)家。外向型藝術(shù)家如果不具備內(nèi)向型藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的能力，或者經(jīng)歷這類藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的階段，他們的創(chuàng)作基本上與藝術(shù)關(guān)系不大。從《清風(fēng)掠影》到《世相》系列，在表現(xiàn)主題上完成了從群體到個(gè)體、從外視到內(nèi)觀的轉(zhuǎn)換，也完成了從外向型到內(nèi)向型畫家的轉(zhuǎn)換，這是一次自然的真實(shí)的情感轉(zhuǎn)換。在進(jìn)行版畫創(chuàng)作初期，我注重對(duì)版畫語言和技法的錘煉，《雀聲已遠(yuǎn)》《清風(fēng)掠影》表現(xiàn)對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考，《世相》系列作品逐漸轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人精神世界的探索。2007年開始《世相》系列作品創(chuàng)作的時(shí)候，我已經(jīng)離開家鄉(xiāng)獨(dú)自奮斗二十余年，濃郁的鄉(xiāng)情被時(shí)間的流水反復(fù)洗滌，花瑤題材的創(chuàng)作因情感的日益蒼白難以為繼，親身體驗(yàn)著都市忙碌的身影與看似平靜的面孔后隱藏這的各種情緒，眾生之像，眾生心相，享受豐厚物質(zhì)資源的現(xiàn)代人又具有怎樣的精神領(lǐng)地，《世相》系列作品用特寫圖式揭示現(xiàn)代人的生存狀況，關(guān)注個(gè)體的精神世界，表達(dá)了創(chuàng)作主體關(guān)于現(xiàn)代生活的情感體驗(yàn)。

為生活而藝術(shù)

藝術(shù)創(chuàng)作是為人類自身審美需要而進(jìn)行復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，是具有創(chuàng)造性的、獨(dú)立的、純粹的審美創(chuàng)造活動(dòng)，屬于形而上的哲學(xué)范疇。因此，對(duì)于藝術(shù)的追求是超越物質(zhì)層面的精神追求，純粹的藝術(shù)追求應(yīng)當(dāng)解脫物質(zhì)枷鎖，拋棄物欲的桎梏。在物質(zhì)生活方面知足常樂，在藝術(shù)追求上永不滿足，這是我的人生觀念，藝術(shù)創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動(dòng)，是一件非常艱難的事情，除了需要有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功底、出眾的意識(shí)素養(yǎng)、活躍的藝術(shù)思維與寬闊的藝術(shù)視野外，還需要有忍得住貧寒、耐得住寂寞、勇于探索不放棄的精神品格。

在我的版畫創(chuàng)作歷程中，始終堅(jiān)持為生活而藝術(shù)的原則，從外觀上關(guān)注中國傳統(tǒng)民族文化、特色地域文化與現(xiàn)代文明的矛盾與沖突，內(nèi)視上關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中人的生活狀態(tài)與精神狀貌，同時(shí)，不斷的進(jìn)行版畫本體語言的探索與現(xiàn)代語境的轉(zhuǎn)換。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作必須走進(jìn)生活，感悟生活，把自己從日常生活中體驗(yàn)到的真情實(shí)感表現(xiàn)出來，有真摯情感投入的藝術(shù)作品才能感動(dòng)觀眾并產(chǎn)生心靈的共鳴?！度嘎曇堰h(yuǎn)》《清風(fēng)掠影》《狀態(tài)》系列作品都以我身邊的人和事為表現(xiàn)對(duì)象，我就是他們中的一份子，與他們同呼吸、共命運(yùn)，有著共同的情感體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作成為感情自我流露的一種方式。為藝術(shù)而生活，為生活而藝術(shù)，讓藝術(shù)成為自己生活的一部分。版畫創(chuàng)作就是我生活中最為重要的組成部分，就如每天必須吃飯睡覺一樣，版畫創(chuàng)作我日常生活中不可或缺的環(huán)節(jié)，使我的生活充滿活力、激情與期待。