手工影像對于大部分中國攝影愛好者來說是一個陌生的名詞。特別是在數(shù)字?jǐn)z影已經(jīng)普及，絕大部分照片都在屏幕顯示的今天，具有質(zhì)感和手感的照片已經(jīng)越來越少了，更何況用手工制作的底片、照片。很難想象，僅僅十幾年的時間，紙質(zhì)的照片就被邊緣化了，真不知道是應(yīng)該高興還是悲傷。今天我們介紹手工攝影藝術(shù)就是希望廣大攝影愛好者能夠通過本文了解，照片不能只在屏幕上觀看和瀏覽，攝影需要多元化的呈現(xiàn)方式。手工攝影在西方攝影中占有重要地位，也是西方大學(xué)攝影專業(yè)的必修課程。曾經(jīng)為攝影發(fā)展奠定重要?dú)v史基礎(chǔ)的早期手工攝影工藝在今天依然重要、依然具有生命力。很多年來手工影像和印相藝術(shù)作品在中國非常少見，很多19世紀(jì)的印相技法是近幾年才傳到中國；作為攝影藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，它們應(yīng)該受到中國攝影藝術(shù)家的關(guān)注。介紹當(dāng)前西方比較流行的手工攝影藝術(shù)，也是希望手工攝影與印相藝術(shù)能夠在未來的中國藝術(shù)攝影領(lǐng)域占據(jù)一席之地。

什么是手工影像

手工攝影與印相是指攝影師通過自己制作拍攝用的底片、自己制作印相紙，甚至自己制作照相機(jī)而得到影像的攝影工藝。這些技術(shù)都來源于19世紀(jì)30年代攝影術(shù)發(fā)明初期，而現(xiàn)在所做這一切的目的就是要得到一幅非同尋常的照片。手工攝影拍攝設(shè)備是最原始的皮腔直視式機(jī)背照相機(jī)，手工攝影的拍攝介質(zhì)以及感光乳劑都由攝影師自己選擇和手工調(diào)配涂布制作完成。手工印相就是攝影后期洗印手工制作的照片，其所有材料與操作均由攝影師自己完成，這包括紙張選擇，感光乳劑調(diào)配、涂布，并自己完成沖洗流程。我們現(xiàn)在所說的手工攝影與印相是發(fā)明攝影術(shù)初期處于原始與實(shí)驗(yàn)階段的攝影技術(shù)，其工藝、方法以及底片介質(zhì)、照片介質(zhì)和感光乳劑種類很多，除可以自選照片的紙張外，感光劑、影像顏色都可以選擇，影像呈現(xiàn)的特征也都不一樣。

攝影術(shù)自發(fā)明以來在技術(shù)上走過了三個大的歷史階段，即原始手工技術(shù)階段、化學(xué)與機(jī)械工業(yè)化階段、電子與數(shù)字技術(shù)階段。三個攝影時期都在其獨(dú)特的技術(shù)特征和社會背景下產(chǎn)生了自己特殊的表現(xiàn)特征和視覺特征。今天我們能夠經(jīng)歷與體驗(yàn)到的數(shù)字?jǐn)z影、膠片攝影是最近100年里最為廣泛應(yīng)用的攝影技術(shù)，它們分別代表了信息時代和工業(yè)時代的成果。這兩類攝影都具有攝影與顯影相對自動化的特征，使用的設(shè)備和材料都是工業(yè)化生產(chǎn)的成品。工業(yè)時代的化學(xué)與機(jī)械工業(yè)化階段的攝影以銀鹽材料即彩色與黑白膠卷以及黑白明膠照片、銀鹽染料彩色照片為代表。電子與數(shù)字技術(shù)階段的攝影則以屏幕顯示和噴墨打印的照片為代表。手工攝影不同，它產(chǎn)生于工業(yè)革命初期，屬于100多年前原始手工攝影階段的技術(shù)。19世紀(jì)中期，攝影家參與到攝影材料的制作以及沖洗照片的每一個環(huán)節(jié)中，除去少量原材料半工業(yè)化生產(chǎn)外，拍攝流程中的大量工作需要人工完成，從配置沖洗藥劑、感光材料制作、感光操作、后期沖洗直至在陽光下印曬照片。手工印相的鼎盛期在發(fā)明攝影后的50年里。隨著工業(yè)化、商業(yè)化的進(jìn)程和技術(shù)進(jìn)步，19世紀(jì)末攝影技術(shù)得到極大的改善，1888年柯達(dá)伊斯曼膠卷照相機(jī)出現(xiàn)，感光材料迅速地工業(yè)化。手工攝影與印相在20世紀(jì)初逐漸被工業(yè)化生產(chǎn)的高感光度、穩(wěn)定性好、便捷的銀鹽膠片與銀鹽明膠相紙所替代。第一次世界大戰(zhàn)后，新型的膠片、相紙以及各種機(jī)械化的照相機(jī)不斷涌現(xiàn)，攝影真正進(jìn)入到化學(xué)與機(jī)械工業(yè)化階段，此時的攝影從照相機(jī)、膠卷、沖洗藥液、放大機(jī)、放大紙、彩色相紙全部都有現(xiàn)成品銷售。攝影的自動化程度迅速提高，到20世紀(jì)中后期，攝影從拍攝到后期沖洗幾乎可以實(shí)現(xiàn)全自動化。

1900年之前制作照片的方式類似于作坊，它們替代了肖像寫生和家庭繪畫，后來攝影也用于名片和立體觀片器。早期攝影受技術(shù)限制，一般照片都不大，照片可以呈現(xiàn)于金屬上、玻璃上和紙張等物體上。早期較為普及的幾種影像工藝需要很專業(yè)的技術(shù)才能掌握，要攝影家自己操控光學(xué)、化學(xué)材料。為了達(dá)到理想的影像效果、達(dá)到方便、快捷和影像的長久保存，科學(xué)家和藝術(shù)家不斷地嘗試各種化學(xué)配方、沖洗程序，希望得到感光速度快、細(xì)節(jié)清楚的照片，找到檔案級的保存技術(shù)。由于西方工業(yè)社會的啟蒙導(dǎo)致了發(fā)明熱，人們在不斷尋找更為新穎的技術(shù)，從19世紀(jì)末留下的很多攝影專利技術(shù)中可以發(fā)現(xiàn)，工業(yè)革命初期的攝影技術(shù)發(fā)展迅速，各種拍攝方法和呈現(xiàn)方式層出不窮。關(guān)于這些發(fā)明我們也可以從吳鋼先生所著的《攝影史話》一書中得到證實(shí)。當(dāng)時很多畫家改行攝影，由肖像畫家改行的攝影家想找出攝影的藝術(shù)化效果，嘗試不一樣的影像呈現(xiàn)，而這種出于各種目的的改良無形中就推進(jìn)了攝影技術(shù)的變革。

手工攝影與印相的技術(shù)原理并不復(fù)雜，但想要進(jìn)行完美的操作又很不容易，工藝流程的時間比較長。由于早期技術(shù)并不發(fā)達(dá)，低感光度材料操作不需要特別密封光線的暗房，攝影和印相感光需要強(qiáng)烈的陽光。手工印象工藝由兩類感光劑三種影像工藝組成：第一種是感光劑加粘黏乳劑，感光劑自身具有顯色性，感光后再顯影、定影，這很接近現(xiàn)在的銀鹽鹵劑影像。比如蛋白工藝和鉑、鈀工藝以及藍(lán)曬工藝等，它們?yōu)閱紊?，但顏色不同，色調(diào)也可以調(diào)整；第二種感光劑是重鉻酸鹽類光敏劑，它們有兩種工藝制作影像。一種是碳素法、明膠法、奶酪法，它們依靠加了顏料有色的敏化粘黏劑制造影像。它們的工作原理是對涂于紙張上的重鉻酸鹽粘黏劑進(jìn)行曝光，經(jīng)過強(qiáng)紫外線曝光的敏化粘黏劑會硬化，通過底片曝光的敏化粘黏劑產(chǎn)生不同硬軟差異，用水洗去沒有硬化的粘黏劑，留在紙張上有顏色的粘黏劑就形成了影像，這種方法可以多次多顏色反復(fù)印曬，這也是最早制作彩色照片的方法。第三種影像工藝和第二種原理相近，最早由塔爾博特申請專利。方法是運(yùn)用重鉻酸鹽敏化粘黏劑曝光硬化后腐蝕制版，然后印制照片。其原理是在銅或其他合適的材料上刷制重鉻酸鹽敏化的粘黏劑，敏化后的粘黏劑通過有網(wǎng)點(diǎn)的底片感光，由于底片上的影像透光度不同，所以涂于金屬版上的粘黏劑發(fā)生硬軟差異，沒有硬化的粘黏劑用水沖洗掉，然后腐蝕金屬版，金屬版上沒有粘黏劑保護(hù)的區(qū)域出現(xiàn)凹凸，然后用形成凹凸影像的金屬版印制照片，這和現(xiàn)在的膠版印刷原理相仿。以上這些技法都是源于1839年攝影術(shù)宣布發(fā)明后，由科學(xué)家和攝影家們通過實(shí)驗(yàn)，不斷地嘗試，最終申報(bào)的專利技術(shù)。這其中也有多種方法是在20世紀(jì)后半葉進(jìn)行的改良技術(shù)。如范·戴克工藝、炭轉(zhuǎn)移工藝、奶酪色素工藝以及膠版照相凹版法等都有新的改良。手工印相的紙張或影像附著的介質(zhì)種類要求也有很大差異，前一類感光劑自身顯色的工藝對紙張的酸堿度有較高要求，但質(zhì)地則可以隨攝影師決定。第二類用重鉻酸鉀類光敏劑的工藝卻可以選擇任何能夠附著粘黏劑的材料，比如：紙張、玻璃、金屬和木材。具有19世紀(jì)早期工業(yè)化特征的手工技術(shù)在它簡單的原理下讓結(jié)果存在極大的可變性和選擇性，在充滿不確定性的條件下求以獲得非同尋常的影像。手工印相制作過程從底片的制作到每道工序的溫度、濕度、附著材料和時間控制都需要按步驟和經(jīng)驗(yàn)一步步完成，任何疏忽都要導(dǎo)致影像的異樣。同時攝影藝術(shù)家又可以有意識地改變某個環(huán)節(jié)，尋找新的影像顯現(xiàn)樣式。只有“完美”的操作才可能得到“完美”的作品，手工的差異性，使每一張影像很難有同樣的結(jié)果。如果說數(shù)字?jǐn)z影來源于科技現(xiàn)代化，那么傳統(tǒng)攝影則依靠個人經(jīng)驗(yàn)來完成。

他們?yōu)槭裁匆鍪止z影？

在20世紀(jì)初期逐漸萎縮和消失了的手工攝影與印相在20世紀(jì)70年代再次盛行。一批攝影藝術(shù)家在現(xiàn)代技術(shù)的背景下重新研究、挖掘?qū)ふ?9 世紀(jì)的手工攝影技法。他們自己制作照相機(jī)，使用大幅面底片拍攝，使用超級曝光法處理底片，制作難度極大的手工照片，強(qiáng)調(diào)精確、精致，尋找影像的非常態(tài)性和特殊性，以求極少和稀缺，嘗試特殊的視覺效果。今天的手工印相更具手工性，因?yàn)楝F(xiàn)在已沒有專門生產(chǎn)印相材料的工廠，一切操作都需要攝影家自己完成。而恰恰是這個過程又給充滿探索與創(chuàng)造精神的攝影藝術(shù)家提供了絕好的機(jī)會。本次介紹的制作手工印相作品的藝術(shù)家有一半以上做手工影像時間超過30年，他們所涉及到的制作技法達(dá)到十多種。手工印相更像一門手工藝術(shù)，它所涉及的紙張、溫度、水質(zhì)、空氣濕度以及時間控制都存在可變因素，需要耐心和豐富的經(jīng)驗(yàn)才能駕馭。這恰恰給予了手工印相藝術(shù)原始意味的魅力和商業(yè)的價值，也正是這種魅力吸引了一批充滿想象力的攝影藝術(shù)家。

那么，為什么100年前的古老技術(shù)會重新出現(xiàn)并繼續(xù)流傳？為什么至今這種工藝依然是西方大學(xué)里攝影藝術(shù)專業(yè)的必修課程？就目前的攝影技術(shù)而言，影像獲得與顯示都非常便捷，幾乎可以做到全自動化，普通單反數(shù)碼照相機(jī)的影像質(zhì)量無論在精度和色彩上都超越了銀鹽影像，甚至可以與傳統(tǒng) 120 照相機(jī)相媲美，難道還有比這“質(zhì)量”更好的照片？如果你有機(jī)會觀賞手工印相原作，可能會從中得到答案。各種不同技法的印相作品不像數(shù)字打印輸出的照片和銀鹽照片那樣圓潤光滑毫無瑕疵，如果用文字印刷體來比喻數(shù)字照片，那么手工印相就是書法作品。經(jīng)典手工印相的非銀鹽照片充滿一種原始趣味，這種味道濃郁又極具風(fēng)格的照片有著顏色與紙張相結(jié)合的細(xì)膩質(zhì)感。它們有的層次豐富、有的色彩厚重、有的線條粗曠，每幅都帶有藝術(shù)家鮮明的個人風(fēng)格。盡管這群攝影藝術(shù)家都是使用傳承了一百多年前的技術(shù)，但他們的要求和目的并不完全一致，他們并不一定追求超真實(shí)的還原、追求極端的銳度和顏色，但他們都力圖做到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一以及手工性與攝影題材的有機(jī)結(jié)合。他們的作品中既有客觀現(xiàn)實(shí)影像，也有作者的主觀意識。如果說現(xiàn)代攝影具有超寫實(shí)性，那手工影像作品更像中國畫里的寫意風(fēng)格。在這些照片中你能夠發(fā)現(xiàn)作者充滿個性的想象力和創(chuàng)造力。每位作者的作品都有不同的內(nèi)容，不一樣的呈現(xiàn)樣式和豐富的影像語言各具特色；由于材料的差異，它們都有不一樣的手感，充滿靈動與神秘感。

對于20世紀(jì)60年代被人們再次重視的手工影像，我們可以從兩個方面看待這個問題，一是技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致攝影與文化的普及與繁榮，二是藝術(shù)家不滿足一般的攝影表現(xiàn)方式，這就給手工影像的復(fù)出創(chuàng)造了條件。

20世紀(jì)60年代隨著攝影技術(shù)的大發(fā)展，拍攝照片的便捷性大幅度提高，高科技將攝影的文化地位大大提高和發(fā)展，照片大量進(jìn)入普通民眾生活之中也參與到社會的進(jìn)步中，攝影成為視覺文化的重要部分，在那幾十年里有眾多西方重要的文化學(xué)者論述攝影與觀看，比如：本·雅明、羅蘭·巴特、貢布里奇、蘇珊·桑塔格、約翰·伯格等。文化學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢在1967年出版的《媒介即信息》成為非常有影響力的暢銷書，他的“溝通方法有時比內(nèi)容更重要”的觀點(diǎn)讓攝影人開始關(guān)注照片作為界面與觀看者之間所產(chǎn)生的重要關(guān)系。這些學(xué)者的貢獻(xiàn)在于使攝影成為了社會與文化的重要組成部分。

隨著理論界的介入，20世紀(jì)中后期在攝影實(shí)踐領(lǐng)域，一系列有著深刻影響的人和事不斷涌現(xiàn)，攝影在理論與實(shí)踐方面研究成果不斷，攝影藝術(shù)得到了一次重要發(fā)展。哈里·卡拉漢、亞倫·西斯金德、阿瑟·西格爾等人組成了一個創(chuàng)意中心，這個創(chuàng)意中心鼓勵攝影向新方向探索，極大地促進(jìn)了攝影藝術(shù)的多元化發(fā)展。二戰(zhàn)后，攝影藝術(shù)家群體開始根據(jù)包豪斯的理念反思攝影與手工制作的關(guān)系，重新思考攝影的呈現(xiàn)方式，他們認(rèn)為機(jī)械的復(fù)制照片速度過快，攝影語言單一，缺乏藝術(shù)家個人表達(dá)的個性，缺乏創(chuàng)作的思考過程，這樣反而讓攝影藝術(shù)變得輕浮，很多人開始關(guān)注手工攝影與印相。與此相對應(yīng)的是大學(xué)在藝術(shù)課程里開設(shè)了攝影課，20世紀(jì)60年代美國大學(xué)正式將攝影確定為藝術(shù)教育的一部分，攝影的影響力越來越大。之后成為喬治·伊士曼故居副總監(jiān)的內(nèi)森·萊恩斯，在1962年組織了一次會議以解決攝影教育工作者關(guān)注的問題。博蒙特·紐霍爾、沃爾特·羅森布拉姆、亞瑟·辛薩巴赫、亞倫·西斯金德、亨利·霍姆斯·史密斯、約翰·薩考夫斯基、杰里·尤斯曼、約翰·舒爾茨和克拉倫斯·懷特等27位有影響力的攝影家、藝術(shù)家發(fā)起組織了攝影教育學(xué)會（The Society for Photographic Education，SPE），這是全美最重要并且是唯一的大學(xué)攝影教育工作者的組織。1968年，后來成為MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）攝影部主任的彼得·巴納爾組織了手工印相攝影展覽。彼得·巴納爾還主編了一系列攝影制作史上非銀鹽工藝手冊；喬治·伊士曼故居進(jìn)行了攝影創(chuàng)新展，展出了傳統(tǒng)工藝方法制作的攝影作品；華盛頓州立大學(xué)的藝術(shù)畫廊主辦了相當(dāng)有影響力的年度展“新攝影術(shù)”。70年代全美高等攝影教育學(xué)會（SPE）會議多次舉辦了手工印相工藝流程演示的展覽會，1978年在加利福尼亞的阿西羅馬會議上，由艾倫·蘭德·韋伯編輯，十幾位攝影教師發(fā)表的不同工藝流程的小冊子《手工印相工藝流程》在大會發(fā)行；威廉·克勞福德發(fā)表了具有深遠(yuǎn)影響的《保存光線的人》（Keepers of Light）一書，這本書不僅介紹了很多種手工印相制作工藝，還介紹了具有美感的裝裱方法和圖像評述。這一系列對于早期工藝的回顧引發(fā)了一個多元的攝影時期到來。

從上世紀(jì)60年代重塑手工影像至今，已經(jīng)走過了近40年的研究與發(fā)展，那么喜愛手工影像的攝影藝術(shù)家又是怎樣看待這種古典工藝的呢？20世紀(jì)中后期，喜愛手工影像工藝的攝影藝術(shù)家普遍認(rèn)為表現(xiàn)是一種語法形式，表現(xiàn)與呈現(xiàn)需要有“孵化”過程，作品呈現(xiàn)依然需要藝術(shù)家繼續(xù)投入精力去塑造，影像的產(chǎn)生需要經(jīng)過時間和經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)家自身的審美意識來完成。20世紀(jì)90年代發(fā)明藍(lán)曬加鉑金法的彩色疊像工藝的美國克萊姆森大學(xué)資深教授、攝影藝術(shù)家山姆·王說：“攝影發(fā)明者的目的和攝影的本質(zhì)并不一致，我們今天做手工印相和當(dāng)年那些研究攝影工藝的人的目的也不完全一致，但攝影的迷人之處在于它幾乎允許無限的試驗(yàn)。”塔爾博特稱攝影是“鏡頭圖像”（Photogenic drawings），尼埃普斯稱攝影為“陽光書寫”（Heliography）。 這種模棱兩可的結(jié)論是：不管攝影是什么，無論是高度民主化的傳播的信息、是表現(xiàn)物質(zhì)的形態(tài)，還是審美的藝術(shù)，有些藝術(shù)家依然愿意制作一幅具有物質(zhì)性的照片。而這個步驟正是攝影呈現(xiàn)的藝術(shù)語言。喜歡實(shí)驗(yàn)與手工藝術(shù)的攝影家喜歡把銀鹽印在紙、銅、玻璃上；喜歡使用包括金、鉑、鈀或鈾在內(nèi)的印相工藝；他們在銅版上蝕刻畫并涂上油墨轉(zhuǎn)移到紙上；他們還把顏料、樹膠、阿拉伯膠以及明膠構(gòu)成的影像置于金屬或紙張上。這些非同尋常、且可以自主的攝影正是這些藝術(shù)家喜愛手工印相的原因，通過這些工藝呈現(xiàn)的風(fēng)格多元的攝影語言使他們的攝影藝術(shù)表達(dá)方式豐富多彩。

他們是具有現(xiàn)代意識的攝影藝術(shù)家

很多人會認(rèn)為喜愛100年前手工影像藝術(shù)的攝影家是一群“保守派”。藝術(shù)是跟著社會、文化發(fā)展而進(jìn)化的。如果在21世紀(jì)依然迷戀于19世紀(jì)的藝術(shù)，顯然思想過于陳舊。但攝影有其特殊性，攝影對于技術(shù)有著強(qiáng)烈地依賴性，攝影的發(fā)展離不開技術(shù)的進(jìn)步，每一次技術(shù)的進(jìn)步都會使的攝影應(yīng)用范圍的擴(kuò)大。在應(yīng)用領(lǐng)域，技術(shù)進(jìn)步具有淘汰性，新技術(shù)替代舊技術(shù)是必然結(jié)果。但在藝術(shù)表現(xiàn)方面，技術(shù)進(jìn)步也有另外一層含義，每一次攝影技術(shù)進(jìn)步都為攝影藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)方式或者說新的語言。從這一點(diǎn)看，攝影語言的繁榮恰恰需要不同的技術(shù)以及不同樣式的技法來補(bǔ)充。這樣，攝影語言才能不斷豐富。技法自身并無新舊之分，重要的是表達(dá)內(nèi)容用什么方式陳述合適?！佰E有巧拙，藝無古今”，如果說喜愛手工的攝影藝術(shù)家屬于守舊，那是一種誤解或是出于對他們的不了解。在影像快速呈現(xiàn)的背景下，重新尋找一種語言表達(dá)技巧就是創(chuàng)新的思考。這個攝影家群體不甘于攝影就是目前單一輕松的機(jī)械復(fù)制，試圖在過去的實(shí)驗(yàn)精神里找到創(chuàng)新的表達(dá)語法。他們在現(xiàn)實(shí)語境與現(xiàn)代理念下運(yùn)用手工影像表達(dá)的技法，反而是在破除當(dāng)下慣用的攝影呈現(xiàn)手法，是對新的攝影藝術(shù)表現(xiàn)的探索。正如亞比·所羅門·戈杜在《超純藝術(shù)研究》中所說“攝影藝術(shù)一直在定義它本身，的確，它不得不改變自己，它必須使自己以某種方式區(qū)別于其他規(guī)范的和普遍的攝影形式”。攝影師可以使用很多不同的方法區(qū)分自己與他人的藝術(shù)，這也包括主題、處理方法和印放呈現(xiàn)。對于喜愛手工攝影和印相的攝影家，他們都以實(shí)用和有意識的個人表達(dá)為目的，他們追求的是最終結(jié)果。喜愛手工攝影的攝影家珍惜的正是實(shí)踐這種充滿未知、低回報(bào)率和非主流的影像藝術(shù)，他們提供的照片斷言了攝影繼續(xù)作為一個物理現(xiàn)象的重要性，攝影作為物質(zhì)界面的重要性，攝影最終呈現(xiàn)的重要性。

我們可以從以下的藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)制作手工印相的攝影藝術(shù)家們的現(xiàn)代意識。山姆·王的《在工作室》， 是運(yùn)用藍(lán)曬加鉑金兩次制作工藝制作的手工印相，這是山姆·王獨(dú)創(chuàng)的棕色加普藍(lán)雙色彩色照片。在這張作品中作者將人體與人的骨骼、老工作室與工作室棄物、室內(nèi)與室外多種同類但不同質(zhì)的物質(zhì)置于一個空間之中，整個畫面充滿矛盾與不協(xié)調(diào)，在不完美的空間里制造了一幅完美的手工印相作品；藍(lán)曬加鉑金工藝制作的彩色照片顏色不很飽和，但具有厚重感，畫面既有鮮活的生靈也有被人遺棄的舊物，這種強(qiáng)烈的對比給讀者造成了一種疏離感。

桑迪·肯這樣描述自己的作品：“作品是我所看到并呈現(xiàn)的自然，它是現(xiàn)實(shí)的抽象。因此，我精簡構(gòu)圖，期望捕捉場景中最為本質(zhì)的元素。我的作品都是單色的，去除顏色可以迫使觀眾去注意光、形式和質(zhì)感等基本視覺元素。內(nèi)容對我來說非常重要，因?yàn)槲沂潜贿@些漂亮而優(yōu)雅之物所吸引。然而，最終我認(rèn)為怎樣描述它更為重要。對我來說，個人的表達(dá)遠(yuǎn)比直接描繪世界更為重要。使用雙手制作圖片是一個藝術(shù)化過程，它幾乎可以讓藝術(shù)家完全控制印相制作的表現(xiàn)語法，使它能夠最終決定攝影作品的呈現(xiàn)品質(zhì)，包括顏色、紋理、色調(diào)范圍和影像的反光等。我們需要將手工制作的影像作品品鑒為一件獨(dú)一無二的藝術(shù)作品。我們不僅需要理解它的內(nèi)容，而且需要感知它的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。”

賈斯·貝克爾使用腐蝕性的化學(xué)藥品融化底片，而這樣做的風(fēng)險可能就是完全失去這幅圖像。他在魔女樹周圍創(chuàng)建一種神秘的面紗，這樣做很容易破壞掉并損失圖像所有內(nèi)容。為什么要對昂貴的大幅面膠片采取這樣有風(fēng)險的實(shí)驗(yàn)？賈斯·貝克爾這樣陳述他的作品：“這個工藝既代表了放棄控制的想法，也代表了把握無序的藝術(shù)?！断哪┕?jié)》這個系列作品出自傳統(tǒng)的異教節(jié)日，這個節(jié)日為了慶祝重生和輪回。據(jù)說在這一天，我們生活的世界和未來之間的隔閡是最薄的。圖像在這里象征時間的死亡和可能會被重生?！?/p>

克里斯蒂娜·Z·安德森使用樹膠和奶酪法印制自己的作品。手工印相在圖像和色彩上能給人一種繪畫感，她認(rèn)為樹膠和奶酪法是最具有繪畫性質(zhì)的攝影工藝。那么，此類印相作品到底是繪畫還是攝影呢？她認(rèn)為這個不重要，她非常享受繪畫和攝影之間的罅隙被模糊的感覺。在制作印相的時候，時間變得無關(guān)緊要了。藝術(shù)家接受最終呈現(xiàn)的各種不完美?？死锼沟倌取·安德森說：“沒有兩張手工印相是完全一模一樣的，我學(xué)會了去欣賞這種偶然獲得的獨(dú)一無二的作品。每一張圖像都有它自己的標(biāo)記和手工制作的痕跡。這是不是增加了它的價值呢？我認(rèn)為是的。然而，對我來說，手工印相的價值是制作過程，制作手工印相的過程可以使思緒慢下來，讓自己更好地融入作品中。”克里斯蒂娜·Z·安德森最感興趣的拍攝方向是關(guān)于人們?nèi)绾紊畹娜宋木坝^。雖然她的照片中不經(jīng)常出現(xiàn)人，但這兩個領(lǐng)域都和人有關(guān)。這可能是人類的生存狀況，與環(huán)繞在我們周圍的美麗的黑暗相關(guān)，而這些都是她所感興趣的。

結(jié)語

毫無疑問，影像已經(jīng)逐步滲透到現(xiàn)代人的日常生活中了，它在社會文化中的作用不斷擴(kuò)大。膠片與柯達(dá)已經(jīng)成為應(yīng)用攝影領(lǐng)域的歷史，無論是新聞攝影還是科學(xué)、文獻(xiàn)史料以及出版印刷，膠片已退出了歷史舞臺。在過去的十年里攝影已經(jīng)發(fā)生了重大的改變，暗房與照片放大已經(jīng)成為非常小眾的高級消費(fèi)，數(shù)碼照相機(jī)、手機(jī)和電腦屏幕已經(jīng)取代了大部分機(jī)器制作的攝影作品。手機(jī)已經(jīng)成為最大的影像生產(chǎn)機(jī)器。影像數(shù)字化已經(jīng)毫無疑問地成為攝影的主流。然而以上的變化都是針對攝影作為應(yīng)用與信息傳播而言。在攝影藝術(shù)領(lǐng)域，物質(zhì)性的照片呈現(xiàn)依然是考量一幅作品是否優(yōu)秀的重要指標(biāo)。攝影是光影在畫面上的書寫，而光影是不確定并可變的非物質(zhì)，如果不能將光影鎖定于物質(zhì)的紙張之上，它們依然是非物質(zhì)的，缺少具有手感的價值。不管今天攝影技術(shù)如何發(fā)達(dá)，作為藝術(shù)的攝影如果不能成為物質(zhì)性的照片，它依然是一種不確定性的光影，即使在屏幕上顯示的再完美，一旦沒有軟件和光電的支持，它就不再顯示，它的價值就僅存在于無形的硬盤之中。邁克爾·佩雷斯說：“光是可見光譜形式的能量，如果光或其他無形的能量波不通過化學(xué)手段獲得最后的照片，它就不能根據(jù)這個定義被確定為一張照片?！弊鳛閷?shí)用工具的攝影技術(shù)被更新并不奇怪，而作為藝術(shù)表現(xiàn)的手法，具有手感、質(zhì)感的手工攝影照片不可能被光電組成的圖像所替代。

攝影術(shù)起源于西方，攝影在中國出現(xiàn)的時間并不短，但攝影在中國大多數(shù)都是作為工具被用于商業(yè)、宣傳和其他方面，它很少成為被研究的對象，也很少有人去實(shí)驗(yàn)嘗試攝影技術(shù)史中的技術(shù)技法，這就是手工攝影與印相技術(shù)盡管在中國出現(xiàn)過，但很快就消失的原因，也是中國攝影界至今沒有充分認(rèn)識手工攝影與印相作為藝術(shù)形式的價值的原因所在。在西方，手工印相工藝已是成熟的攝影技法，但很多種類的手工印相作品都沒有在中國展現(xiàn)過，這不能不說是一種遺憾。

2014年在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、平遙國際攝影節(jié)和北京798吾樂影像空間展出的《國際手工印相原作展》以及浙江攝影出版社出版的《古典手工影像》一書中，大量的手工影像作品第一次集中向中國的公眾展示。正像這個展覽和這本書中的眾多參與者用他們的作品呈現(xiàn)了當(dāng)代攝影中一個值得關(guān)注和思考的現(xiàn)象：盡管膠片已經(jīng)退出應(yīng)用領(lǐng)域，但是在藝術(shù)攝影領(lǐng)域內(nèi)，依然存在著一些堅(jiān)定的紙質(zhì)影像愛好者，關(guān)注手工影像的群體在不斷擴(kuò)大，使得那些被認(rèn)為已經(jīng)退出歷史舞臺的攝影工藝反而變得更有生命力。

我最感興趣的事情是通過觀察來拓展想象力，而攝影恰恰是通過觀察來拓展想象力的完美工具。除了使用傳統(tǒng)的膠片相機(jī)來重新觀察這個世界，我還用自己設(shè)計(jì)或定制的照相機(jī)來進(jìn)一步提高創(chuàng)作的表現(xiàn)力。在我的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的圓形照片是使用全像場照相機(jī)拍攝的，此種照相機(jī)的鏡頭是一個特制的廣角鏡頭。

雖然，我認(rèn)為數(shù)字技術(shù)是一種非常有用的工具，但使我獲得最大滿足感的依舊是制作一張好的鉑金作品，特別是使用鉑金、藍(lán)曬、奶酪或者其他任何古典手工工藝制作的作品。部分原因是我需要經(jīng)過很多細(xì)致而復(fù)雜的“研究和研制”步驟才能獲得更好的呈現(xiàn)結(jié)果，包括要經(jīng)受住失敗的考驗(yàn)和高成本的材料消耗。

—山姆·王（Sam Wang）

對于古典手工工藝的研究開始于我在克萊姆森大學(xué)讀研究生期間，我試圖把攝影和繪畫完美地結(jié)合起來呈現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)在使用Photoshop將兩者結(jié)合起來很簡單。我也經(jīng)常在想，Photoshop可以做所有的事情，我為什么還會使用古典手工工藝去呈現(xiàn)影像呢？

自從搬到內(nèi)布拉斯加州的奧馬哈后，我在各種機(jī)構(gòu)教課，并且把藍(lán)曬工藝介紹給從幼兒園到成人班各個年齡段的人。我發(fā)現(xiàn)藍(lán)曬是一種很簡單的工藝，因?yàn)樗恍枰獋鹘y(tǒng)暗房。大多數(shù)情況下，我會介紹物影曬像（photograms）技術(shù)，即把物品放在已經(jīng)準(zhǔn)備好的藍(lán)曬紙表面：圖像呈現(xiàn)的結(jié)果總會讓學(xué)生們著迷不已。

我現(xiàn)在展示的作品可以被視作混合介質(zhì)和藍(lán)曬工藝的結(jié)合。我的藝術(shù)創(chuàng)作有兩個關(guān)注點(diǎn)：中產(chǎn)階級的審美表現(xiàn)和人類的擴(kuò)展模式。

《覆蓋 1》（Overlays I）、《覆蓋 2》（Overlays II）使用了相同的技術(shù)。除了每張圖片上都疊加了不同的多層負(fù)片進(jìn)行曝光，結(jié)合繪畫線條的處理，產(chǎn)生出一個極其抽象的重疊平面效果。這種方法使我看到了超越具象的影像，一種結(jié)合了繪畫的制作形式。抽象化的藍(lán)曬圖像提供了“繪畫草稿”的效果，就像傳統(tǒng)畫家使用分層法繪制作品一樣。我發(fā)現(xiàn)自己更適于使用此種工藝制作作品，它可以突破繪畫題材的局限。

—愛麗莎·莫塞爾·格林斯潘（Eliska M·rsel Greenspoon）

我的藝術(shù)激情來源于持續(xù)的體驗(yàn)，我一直在維持和實(shí)現(xiàn)它。攝影和數(shù)字影像是我感受周圍環(huán)境和表達(dá)我存在于此的一種方式。這種持續(xù)的攝影體驗(yàn)，讓我不僅要掌握攝影媒介的知識，而且也要通過教學(xué)和指導(dǎo)學(xué)生來分享我的發(fā)現(xiàn)。

我制作的數(shù)字圖像和我的生活息息相關(guān)。為了獲得一幅作品，我先拍攝照片，從書本上收集信息，把它們掃描到電腦中，把這些圖像匯集起來以便使用和參考，然后使用Photoshop拼合、變形和處理這些圖像。完成后，我對最終的圖像進(jìn)行分色，并且把分色的圖像進(jìn)行反轉(zhuǎn)處理，最后在透明膠片上輸出。

負(fù)片會被印制在100%的純棉紙上，每一次都要進(jìn)行手工涂抹顏料。首先是藍(lán)色，使用藍(lán)曬法；然后是黃色和紅色，使用樹膠重鉻酸鹽法。最終的畫面呈現(xiàn)了電腦中的全色圖像。我對這種制作技術(shù)感興趣的主要原因是其復(fù)雜的手工制作品質(zhì)。我認(rèn)為它能夠很好地結(jié)合現(xiàn)代電腦技術(shù)和復(fù)雜的傳統(tǒng)攝影技術(shù)。

—特雷莎·曼·哈頓-格蘭納夫（Teresa Van Hatten-Granath）

當(dāng)我看到自己制作的第一張鉑金印相作品的時候起，我就一直使用鉑金工藝和一系列19世紀(jì)的攝影印相工藝來制作自己的藝術(shù)作品，例如樹膠重鉻酸鹽工藝、藍(lán)曬法和棕色范·戴克法。15年來，我一直以此制作作品，我可以嫻熟地控制手中的油墨，并且義無反顧地繼續(xù)投入到掌握制作工藝的流程之中。

雖然我絕不會從一張北緯地區(qū)的美麗風(fēng)景照片前走開，但我最喜歡的主題是多層停車場的變幻空間、城市夜景和高速公路的立交橋，偶爾還有雕塑底座、教堂內(nèi)部和另類肖像混合出現(xiàn)的場景。

—克萊·哈蒙（Clay Harmon）

我開始學(xué)習(xí)攝影的時候，古典暗房剛剛復(fù)蘇，我首次嘗試的工藝就是藍(lán)曬法。我的第一張接觸印相負(fù)片是使用辦公室復(fù)印機(jī)制作而成的。我的科學(xué)背景讓我享受混合化學(xué)試劑所產(chǎn)生的神奇魅力，我也見證著化學(xué)藥品從粉末變成藝術(shù)作品的整個過程。

我第一次看到溴化銀洗相法（bromoil）就對它一見鐘情。點(diǎn)彩畫的質(zhì)感吸引了我，點(diǎn)彩畫能夠把一個普通的物體轉(zhuǎn)化成印象主義的視覺形象改變了我的創(chuàng)作軌跡。我制作的圖像經(jīng)常是對寧靜的物體或符號的詩意解讀。溴化銀洗相法在視覺上強(qiáng)化了情感信息，可以引導(dǎo)觀眾的觀看。

在我們制作圖像的時候，所有的選項(xiàng)對我們都是開放的。我們可以用諸多方法來呈現(xiàn)“觀看”的樣式。一些攝影師喜歡去解決不確定、不可預(yù)知的化學(xué)反應(yīng)；另外一些人喜歡使用電腦或者iPhone來挑選他們的照片，然后把照片打印輸出；還有一些人格外喜歡攜帶那些能將他們與歷史建立起聯(lián)系的龐大設(shè)備。當(dāng)我聞到油墨的味道、看到魔法般的影像出現(xiàn)的時候，我很開心。

—吉爾·施古平-伯克霍爾德（Jill Skupin-Burkholder）

我真正接觸手工印相是 2005 年到美國克萊姆森大學(xué)訪問，并向山姆·王教授學(xué)習(xí)藍(lán)曬和棕曬印相工藝。當(dāng)時在山姆·王教授那里看到很多不同工藝的優(yōu)秀手工工藝影像作品，這時才對手工工藝有了進(jìn)一步的感性認(rèn)識和了解，正如我在山姆·王教授的作品集《山姆·王：攝影探索40年》后記里寫的那樣，對于古典攝影工藝需要：一看技術(shù)，二觀心像，更多的是品味它的藝術(shù)精神。

本次呈現(xiàn)的手工印相藝術(shù)僅僅是我影像藝術(shù)實(shí)踐的一部分。這些作品是我使用宣紙洗印的嘗試，由于宣紙吸水的特性，使它具有一種區(qū)別于其他紙張的視覺特殊性，甚至是某種缺陷，但我以為，那種瑕疵和韻味恰恰是這類藝術(shù)所特有的標(biāo)志性特點(diǎn)，充滿神秘的懷舊情結(jié)。對于中國的攝影藝術(shù)而言，這一切還只是開始，還有更多的藝術(shù)形式需要探索和研究。

—鐘建明

在過去的20年中，我一直使用19世紀(jì)的攝影技術(shù)和手工工藝制作當(dāng)代藝術(shù)作品，主要是使用最早的照片沖洗工藝—卡羅式攝影法負(fù)片和鹽紙印相工藝。我喜歡這些古老的工藝，包括所有的缺點(diǎn)和出現(xiàn)的失敗。我看重那些缺點(diǎn)、問題以及純手工的印相技巧，它們使那些看似普通的照片讓我從21世紀(jì)的角度重新想象一個更加私人化的攝影史。通過這種工作方式，我可以創(chuàng)作屬于自己的“影像烏托邦”，在這種高度私人化的影像作品中，隱藏著屬于我自己的秘密和故事。我對于簡單地重現(xiàn)過去不感興趣，而是希望創(chuàng)作一些當(dāng)代藝術(shù)作品，創(chuàng)作的靈感來源于我們所了解的過去和所理解的現(xiàn)在之間日益擴(kuò)大的差距。

我在進(jìn)行作品創(chuàng)作時所做的每一件事情都可以讓人感受到一種錯置的歷史感，思考攝影圖像與生俱來的可信賴的特征和手工印記真實(shí)呈現(xiàn)之間的關(guān)系。每一張作品都是情感的真實(shí)流露，我們不僅僅會去幻想鏡頭前的無名氏和遺留物背后的故事，也會去幻想鏡頭背后被遺忘的拍攝者的故事。

—丹·埃斯塔布魯克（Dan Estabrook）

我對明膠蝕刻工藝等實(shí)驗(yàn)技術(shù)的興趣源自對“一張照片到底可以承載什么內(nèi)容”的好奇。我努力探索的是銀鹽感光紙張上化學(xué)反應(yīng)的價值和它們?nèi)绾卧跀z影圖像之外創(chuàng)造了畫面內(nèi)容。因此，我的作品并非基于主題的表現(xiàn)，而是純粹基于工藝流程的自我內(nèi)省。

我對每次工藝制作過程中所意識到的失敗，以及在這些實(shí)踐中那些一般會被視作的失敗之處特別感興趣。我發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，盡管每個工藝可以實(shí)現(xiàn)各種各樣的變化，但它們的操作方法通常有著相類似的流程。對我來說，沒有失敗的作品，只是每次實(shí)驗(yàn)的結(jié)果不同而已。圖像也是有限制條件的，例如：有些主題適合某些工藝來呈現(xiàn)，當(dāng)以一種容易識別的方式和以符號化地呈現(xiàn)真實(shí)世界的方式來保存圖像不再是問題的時候，那么剩下的則是，工藝與材料能夠?yàn)閳D像表達(dá)提供怎樣的意義。

—布列尼塔·尼爾森（Brittany Nelson）

我是一個金屬濕版火棉膠使用者，喜歡煉金術(shù)。我的祖父是一名泥瓦匠，我喜歡混合化學(xué)物質(zhì)，這是他遺傳給我的基因。我喜歡火棉膠澆在金屬板上、金屬板變冷的過程。濕版火棉膠的所有工藝都讓我興奮不已。我需要在此工藝中找到適合作品表達(dá)的最佳點(diǎn)。我可以通過控制配方制作不同的效果?；鹈弈z是濕版工藝，金屬板從可以感光開始到最終的水洗都必須保持濕潤，一旦金屬板干燥，就不能感光。所以，如果你是一位風(fēng)光攝影師，你就必須隨身攜帶暗房。我主要使用濕版制作物影照片，金屬板上的主體都是黑的。圖像一度都處在陰影當(dāng)中。我通過控制金屬板，使圖像更具夢幻感。主體的輪廓也更加形象，這也構(gòu)成了一種獨(dú)特的圖像特質(zhì)。

所有的古典工藝都有價值，至少它們具有歷史積淀。我們已經(jīng)進(jìn)入如此快速發(fā)展的社會，我們更需要緩慢而有條不紊的工藝。我們現(xiàn)在對圖像的呈現(xiàn)往往沒有足夠的考慮，我們需要慢下來。我是一個步行者，我邊走邊觀察，我被大自然深深地吸引了。

隨著數(shù)字化攝影的到來，很多時候是拍攝數(shù)量代替了拍攝質(zhì)量?？觳汀⒖炫牡扔谄焚|(zhì)的下降。

—S·蓋爾·史蒂文斯（S. Gayle Stevens）

我專注于鉑—鈀工藝（platinum-palladium）、聚合物凹版工藝（polymer-photogravure）和三色樹膠重鉻酸鹽工藝（threecolour gum dichromate）以及銀鹽印相。我盡量使用現(xiàn)代技術(shù)來簡化這些傳統(tǒng)工藝，例如：使用更安全、更環(huán)保的化學(xué)品來替代原來毒性很大的化學(xué)品，使用數(shù)字技術(shù)來制作更大幅面的適合各種工藝的負(fù)片和正片。

我從1999年開始使用聚合物凹版工藝，這個工藝可能是難度最大、學(xué)習(xí)起來也是最令人沮喪的技術(shù)；因?yàn)榕c現(xiàn)在相比，那個時候的實(shí)踐者較少。那個時候翻制正片必須使用傳統(tǒng)的方法來進(jìn)行放大?，F(xiàn)在，使用Photoshop軟件和噴墨打印機(jī)翻制正片就容易多了。凹版攝影對于那些低調(diào)、黑漆漆的圖像來說是個完美的選擇。鉑金印相需要圖像具有柔和的色調(diào)變化，而且可以解決圖像細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的問題。

我不會在開始制作之前對使用某種工藝制作的圖像進(jìn)行視覺化預(yù)想（pre-visualise），這在完成之后會呈現(xiàn)出來。有些拍攝主題可能更適合使用某種工藝呈現(xiàn)，但是在膠片完全處理好之前，我不會去思考之后要使用的具體工藝流程。對我來說，一張照片以某種方式在紙張上呈現(xiàn)出來才算制作完成。我并不滿足于僅僅在網(wǎng)站上展示圖片，我想要創(chuàng)造出具體的有質(zhì)感之物。

—凱斯·泰勒（Keith Taylor）

我在美國的中西部長大，較少見到五彩繽紛的風(fēng)景。我非常喜歡秋天的棕色和冬天的灰色。這種灰色背景的色調(diào)促使我喜歡版畫，并且使我選擇鉑/鈀金印相和凹版感光樹膠作為我的表達(dá)方法。我喜歡美國西部的壯麗風(fēng)光，但我更喜歡拍攝較小范圍和熟悉的風(fēng)光，那更貼近我所成長的環(huán)境。

鉑/鈀金印相工藝提供了完美、柔和、微妙的光影色調(diào)變化。凹版感光樹膠工藝為我制作圖像提供了另一種可能性，所獲得的圖像更有質(zhì)感，我也可以把凹版制作成可以與鉑/鈀金色調(diào)相媲美的效果。我喜歡使用凹版感光樹膠工藝制作各種顏色的單色印相，盡管它們通常是細(xì)微的棕色、藍(lán)灰色和粗獷的印度紅。

對我來說，最重要的就是最終的圖像可以引起觀眾的情感反應(yīng)。我也意識到在制作圖像時如何闡釋圖像，以期對觀眾產(chǎn)生更多的影響。我是一個好奇心很強(qiáng)的人，所以探索工藝的過程對我來說是一個很興奮的過程。使用手工印相工藝制作照片的人是一個需要解決問題的人。在制作手工印相的過程中，你需要適應(yīng)不同用途的各種材料和設(shè)備。

攝影與印相制作提出了藝術(shù)和技術(shù)的雙重挑戰(zhàn)。一些攝影師可能會對這其中的一種更有好感，而我認(rèn)為兩者都令人感到愉悅。但是，我并沒有把技術(shù)視為目的本身，而將其視為實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)和美學(xué)理想的完美工具。

—馬克·尼爾森（Mark Nelson）

化學(xué)制圖成像法結(jié)合了繪畫的物理性質(zhì)（清漆、蠟、油）和攝影的化學(xué)性質(zhì)（感光乳劑、顯影液、定影液），但這不是用照相機(jī)拍攝或者用放大機(jī)在暗房中放大的，而是在明亮的條件下制作而成。我開始研究各種不同的油作為阻光材料，并且把它們和黑白相紙進(jìn)行匹配。然后，我開始尋找某種設(shè)計(jì)模具來制作設(shè)計(jì)元素，并使用清漆作為它的抗腐蝕劑。這會形成圖案。在反復(fù)使用化學(xué)制圖成像法之前，我也會在一些紙張的頂部雕刻設(shè)計(jì)。我的制作過程非常直觀，以努力達(dá)到可控性和不可預(yù)測性的平衡為最終目的。

每一張圖像都有自己獨(dú)特的呈現(xiàn)樣式，而且需要觀者仔細(xì)觀看。因?yàn)閿z影和化學(xué)之間發(fā)生的反應(yīng)，只有當(dāng)你近距離地觀看時，才可能看到相紙上呈現(xiàn)出的非常精致的細(xì)節(jié)。因此，化學(xué)制圖成像法為我提供了一個更為寬廣的創(chuàng)作視角。

化學(xué)制圖成像法吸引我的是其抽象的表達(dá)方式。通過融合美術(shù)方法和繪畫程序，它克服了傳統(tǒng)銀鹽攝影的局限性，為我提供了更多的創(chuàng)作可能性?；瘜W(xué)制圖成像法是繪畫和攝影這兩種藝術(shù)形式的碰撞，這喚醒了自己內(nèi)心作為畫家的無限想象力，它們看起來不像其他任何事物。觀者認(rèn)為它們正在觀看抽象藝術(shù)，實(shí)際上這是我創(chuàng)作的化學(xué)制圖成像法作品。我的創(chuàng)作源于對藝術(shù)的孜孜以求（即使在我不想繼續(xù)的時候）。這也是我尋找自己心目中的繆斯女神的最有效的方法。

—辛西婭·休伯（Cynthia Huber）

我在這里展示的作品都是用化學(xué)制圖成像法制作的，這是一種不使用照相機(jī)和暗房的攝影藝術(shù)。在此工藝中，黑白相紙?jiān)谌展庀缕毓?，然后涂上清漆，清漆起到了抗腐蝕的作用。把紙張交替浸泡在定影液和顯影液當(dāng)中，抗腐蝕劑就會慢慢被消除，顏色是乳液中的銀鹽顆粒產(chǎn)生的物理作用所形成的。藝術(shù)家可以介入這個過程，使用刀子、小木棒或者手來改變紙張的表面和外形，也可以通過手工增加一些影像。這個工藝回到了攝影最初發(fā)明的起點(diǎn)。

我的靈感通常來源于身邊所能看到的、以物理形式存在的事物：相紙、它的形狀和質(zhì)地、我之前涂抹清漆的時候產(chǎn)生的起伏變化、我的手在周圍的環(huán)境中產(chǎn)生的陰影。我想在工藝結(jié)束的時候呈現(xiàn)出一種金屬感，但銀是看不到的，它呈現(xiàn)為黑色并且隱藏在明膠感光乳劑之下。雖然這些似乎都退回到了起點(diǎn)，但我對此非常滿意。這也給我創(chuàng)作自己的圖像帶來了很大的自由。雖然我的這些無相機(jī)作品中使用的技術(shù)來源于冥想，但我很少會在創(chuàng)作之前有意識地決定我要制作什么。

—道格拉斯·柯林斯（Douglas Collins）

在做攝影之前，我是畫油畫的。1996年，當(dāng)?shù)谝淮温犃藬z影課之后，我就被攝影的魔力所深深吸引。它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)和魔法的完美結(jié)合。雖然我不再畫畫了，但我的繪畫功底直接影響了我對色彩、肌理的喜愛以及在創(chuàng)作手工印相作品時的藝術(shù)判斷。

使用樹膠和奶酪法制作的印相作品所呈現(xiàn)的圖像和色彩能給人一種繪畫感，我認(rèn)為這兩種工藝是最具有繪畫特性的攝影工藝。那么，此類印相作品到底是繪畫還是攝影呢？我非常享受游離于繪畫和攝影之間并打破其界線的感覺。

當(dāng)我在制作印相的時候，時間變得無關(guān)緊要了。我全身心地投入到創(chuàng)作過程當(dāng)中。我接受最終呈現(xiàn)的各種不完美。沒有兩張手工印相是完全一模一樣的，我已經(jīng)學(xué)會了去欣賞這種偶然獲得的獨(dú)一無二的作品。每一張圖像都有它自己的標(biāo)記和手工制作的痕跡。這是不是增加了它的價值呢？我認(rèn)為是的。然而，對我來說，手工印相的價值在于整個的制作過程，制作手工印相的過程可以使你的思緒節(jié)奏慢下來，更好地融入作品中。

拍照的時候，我并不會刻意去拍攝適合某一特定工藝流程的圖片，這會扼殺我的創(chuàng)造力。只有到了我在電腦中編輯圖片的時候，我才會選擇哪些圖片的最終呈現(xiàn)分別適合使用樹膠、奶酪或者明膠蝕刻工藝（mordan·age）。

—克里斯蒂娜·Z·安德森（CHRISTINA Z. ANDERSON）

我的作品是我所看到并呈現(xiàn)的自然，它是現(xiàn)實(shí)的抽象。因此，我精簡構(gòu)圖，期望捕捉場景中最為本質(zhì)的元素。我的作品都是單色的，去除顏色可以迫使觀眾去注意光、形式和質(zhì)感等基本視覺元素。內(nèi)容對我來說非常重要，因?yàn)槲冶贿@些漂亮而優(yōu)雅之物所吸引；然而最終我認(rèn)為，怎樣描述它更為重要。

對我而言，印相的制作工藝如同觀看和發(fā)現(xiàn)一樣重要。我的很多作品是使用19世紀(jì)手工工藝制作而成，包括碳素轉(zhuǎn)印工藝（carbon transfer）等。作為一個古典手工印相工藝制作者，我對手工制作照片特別感興趣。對我來說，個人的表達(dá)遠(yuǎn)比直接描繪世界更為重要。使用雙手制作圖片是一個藝術(shù)的加工制作過程，它幾乎可以讓藝術(shù)家完全控制印相制作的表現(xiàn)手法，使它能夠最終決定攝影作品的呈現(xiàn)品質(zhì)，包括顏色、紋理、色調(diào)范圍和影像的反光等。我們需要將手工制作的影像作品品鑒為一件獨(dú)一無二的藝術(shù)作品。我們不僅需要理解它的內(nèi)容，而且需要感知它的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。

—桑迪·肯（Sandy King）

我對于攝影的迷戀是從孩提時開始。當(dāng)我在進(jìn)行古典工藝流程實(shí)驗(yàn)的時候，發(fā)現(xiàn)了這個適合我的未來發(fā)展方向。單純地捕捉影像和創(chuàng)造圖像這兩者之間有很大區(qū)別。我更喜歡用手工的方式創(chuàng)造一幅圖像，這個過程有一種肯定生命自由的感覺。這里沒有任何邊界的限制，它允許用足夠多的想象力去改變媒介。我滿腦子都是古典攝影工藝和流程，我的目的是將它們加以完美地結(jié)合。明膠蝕刻工藝是我選擇的唯一的制作工藝。然而，當(dāng)配以合適的圖像時，它能夠呈現(xiàn)出最動人、最有感染力的圖像。這個工藝既是對工藝控制的放棄，又是對于工藝流程無序的掌控。在工藝流程中，不可預(yù)測的化學(xué)反應(yīng)可以帶來麻煩，但也有可能帶來驚喜。對掌握這種不確定性的追求是一種執(zhí)著的表現(xiàn)。

我的圖像同樣在明膠蝕刻工藝中經(jīng)歷了死亡和重生的過程。4×5英寸的負(fù)片放在堿性漂白蝕刻溶液當(dāng)中溶解明膠銀，揭開了它的保護(hù)層。大多數(shù)底片在這種堿性化學(xué)藥品的反應(yīng)中消失了，就像短暫的記憶那樣易逝。少數(shù)存留下來的底片影調(diào)轉(zhuǎn)化成喚起情感、超凡脫俗的事物，這意味著一個新的令人難以忘懷的重生的感覺。

—賈斯·貝克爾（ Jace Becker）

攝影成為我的主要藝術(shù)創(chuàng)作形式已將近20年了，我將傳統(tǒng)暗房的銀鹽印相和數(shù)字圖像、蒙太奇技術(shù)結(jié)合起來。然而，我始終對傳統(tǒng)攝影工藝和手工技法情有獨(dú)鐘，它們構(gòu)成并解構(gòu)了我的影像。在那些工藝的所有不完美中，我發(fā)現(xiàn)了美。對我來說，它們的總體理念似乎是對當(dāng)代攝影現(xiàn)狀的反叛，這點(diǎn)非常吸引我。

隨著數(shù)字負(fù)片的出現(xiàn)，我的創(chuàng)作風(fēng)格有所改變。它激發(fā)了一個新的創(chuàng)作實(shí)踐，我重新回到古典手工工藝創(chuàng)作中來。我是兩個孩子的母親，所以呆在實(shí)驗(yàn)室的時間非常有限。長時間在暗房處理膠片和印相工藝，對我來說似乎不太可能。正因如此，我的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)移到數(shù)字領(lǐng)域。我開始探索各種制作高品質(zhì)數(shù)字負(fù)片的技術(shù)?，F(xiàn)在我拍攝、組合我的數(shù)字照片，用噴墨打印機(jī)輸出每一個大尺寸的負(fù)片文件，使用齊亞工藝（Ziatype）和鈀金工藝（Palladium）對它們進(jìn)行印相。我在工作流程中完全接受使用數(shù)字圖像和傳統(tǒng)印相的方法。事實(shí)上，如果沒有這兩種工藝的完美結(jié)合，就不會有這些作品的出現(xiàn)。

—艾米·霍姆斯-喬治（Amy Holmes-George）

我接受攝影教育是從得到第一架4×5英寸照相機(jī)開始，從此我開始探索鉑/鈀金印相并購買越來越大的照相機(jī)（包括一個11×14英寸的戶外照相機(jī)）。這樣，我可以制作更大尺寸的負(fù)片來進(jìn)行接觸印相。很幸運(yùn)，之后我發(fā)現(xiàn)可以使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行數(shù)字底片的有效放大，當(dāng)然這只是技術(shù)問題。我發(fā)現(xiàn)自己一次又一次地回到制作鉑/鈀金工藝上，通常還會在最上面制作多層彩色樹膠重鉻酸鹽工藝。

我感覺拍攝和編輯僅僅是制作照片的開始。制作一張漂亮的手工印相照片同樣也很重要。我不會去拍攝社會紀(jì)實(shí)照片或者街頭攝影的照片，然而幾乎所有的拍攝主題對我來說都是可用的，比如：風(fēng)景、人體、靜物、人像、野生動物或者上述所有主題的組合。我作品的大部分內(nèi)容是純粹的幻想，它們是幻想中的場景，要通過Photoshop將圖像組合而成。

最理想的手工印相作品同樣擁有直接的情感沖擊力，并且能看出明顯的手工制作痕跡，這是我的一個明確目標(biāo)。我無法通過噴墨打印來實(shí)現(xiàn)這個想法，而唯有選擇手工印相的方法來實(shí)現(xiàn)。

—羅恩·里德（Ron Reeder）

我拍攝膠片影像，也拍攝數(shù)碼影像，但是我都會使用傳統(tǒng)手工印相工藝實(shí)現(xiàn)最終的呈現(xiàn)。我認(rèn)為，照片不僅是影像，它更是某種可觸感之物：一幅圖像和一個物體。這正是傳統(tǒng)手工印相工藝在我的攝影作品中所發(fā)揮的作用，作為攝影呈現(xiàn)的一種方法，傳統(tǒng)手工印相工藝為呈現(xiàn)方式提供了很多有趣的可能性。

對我來說，就像其名稱所暗示的那樣，傳統(tǒng)手工印相工藝并非主流的攝影工藝。有些是在某個歷史時期相當(dāng)流行、普遍應(yīng)用的工藝，只是后來逐漸淡出主流應(yīng)用（例如：碘化銀照相法、干/濕版、藍(lán)曬法、樹膠重鉻酸鹽、鉑/鈀金、碳素印相等）。也有一些比較新的工藝，主要基于之前的工藝材料和技術(shù)演進(jìn)而來（例如：感光乳劑的提升、掃描技術(shù)、凹版感光樹酯等）。另一個區(qū)別是在整個攝影流程中應(yīng)該使用哪個工藝，一些技術(shù)用于拍攝圖像（如針孔與波帶片、碘化銀照相法、干版、濕版等），而另外一些技術(shù)用于之后的成像。令人困惑的是，一些傳統(tǒng)手工印相工藝流程同時是拍攝照片和制作印相的過程，因?yàn)槟撤N影像會呈現(xiàn)在底版上，作為最終的呈現(xiàn)影像（如達(dá)蓋爾攝影法、玻璃干版、物影照片等）。

傳統(tǒng)手工印相工藝之美和其他工藝的不同之處，在于大多數(shù)工藝都是小眾的技術(shù)。例如，你現(xiàn)在買不到鉑金印相的紙張或者干版，雖然在以前很容易做到。你從頭到尾必須自己動手制作所有的材料。其中有許多工作環(huán)節(jié)需要自己動手制作，有時甚至相當(dāng)辛苦。但從另一方面來說，這也提供了極大的自由創(chuàng)作的空間。你可以選擇適宜的工藝流程和材料呈現(xiàn)作品，也有了更多的選擇來使作品實(shí)現(xiàn)自己所期望達(dá)到的視覺效果。你不再受大眾市場和以利潤為導(dǎo)向的攝影產(chǎn)業(yè)的約束。

—洛里斯·梅迪奇（Loris Medici）

當(dāng)你用雙手進(jìn)行工作的時候，當(dāng)你觀察最終呈現(xiàn)結(jié)果的時候，你會發(fā)現(xiàn)涂布感光乳劑的過程是非常具有觸感的。拍攝制作后通過屏幕呈現(xiàn)的數(shù)字圖像因?yàn)槿鄙儆|感而不能吸引我。即使數(shù)字圖像能夠復(fù)制玻璃底版的外觀，但它還是不能吸引我，因?yàn)樗摹叭秉c(diǎn)”是看起來都一樣。我自己調(diào)配感光乳劑和顯影液，這可以讓我在制作過程中體驗(yàn)到驚喜和驚奇。第一次看到圖像呈現(xiàn)在眼前以及暗房中嗅到的味道所帶給我們的那種神奇感，我想這就是很多攝影師深深愛上攝影的原因，當(dāng)然，這也是我愛上攝影的原因。沒有其他事物會如此。攝影中的物體并不是虛無縹緲的，而是真實(shí)地呈現(xiàn)在眼前，我們可以隨時去感覺、觸摸這張圖像。這就是為什么我依舊繼續(xù)使用手工印相工藝制作作品的原因。

—吉爾·恩菲爾德（Jill Enfield）

3 0多年前在愛伯克奇的新墨西哥大學(xué)（University of New Mexico）上大學(xué)二年級的時候，我就開始了對凹版攝影的探索。2004年，借助韋拉克魯斯州大學(xué)藝術(shù)研究所的平臺，我開始在工作坊教授感光樹脂凹版（photopolymer gravure）工藝，剛開始的時候，只有少數(shù)有著高度熱情、勤奮和高度敬業(yè)的攝影師追求這種較為復(fù)雜的技術(shù)，但是目前已經(jīng)有更多的人參與進(jìn)來。古典工藝的復(fù)興讓人們重新評估攝影史，同時古典工藝也成了一種具體的媒介形式；通過頻繁的使用，那些令人不滿意的缺點(diǎn)也成了另一種時尚。在這個承包制作的時代，我們可以通過其他人制作印相來實(shí)現(xiàn)自己的理念；在自己的工作室里制作作品的過程是體現(xiàn)個性化的一種形式，不僅表達(dá)出作者的觀念，作品本身也是作者創(chuàng)作的結(jié)果。

另外，我想提一下我的系列風(fēng)景作品《十字路口》（Crossroads），拍攝這個系列的目的是為了讓圖像內(nèi)容和使用凹版攝影的觀者之間能夠進(jìn)行對話。這是過去與現(xiàn)在的對話，這是保存過去的技術(shù)中所體現(xiàn)的一種美學(xué)想象和它們所暗含鄉(xiāng)愁的主題之間的對話，這一鄉(xiāng)愁的主題與圖像內(nèi)容形成鮮明的對比。當(dāng)我們看風(fēng)景的時候，不是在看我們賦予田園式、壯麗感受的風(fēng)景，而只是注視到客觀存在于眼前的現(xiàn)實(shí)事物。

—拜倫·布勞克利（Byron Brauchli）

“人類意識最不尋常之處就是它給了我們想象現(xiàn)實(shí)中不可能之物的能力。通過此種能力，我們可以用一種獨(dú)特的方式探索現(xiàn)實(shí)，可以在一個不可能發(fā)生的上下文語境中展開想象的翅膀。通過這種方法，我們可以創(chuàng)造出互相理解、產(chǎn)生共鳴的意義以及諸多不同的想法，這些意義和想法能夠拓寬和刺激人們的思維。約翰·D·巴羅（John D. Barrow）上面這段話概括了一個基本理念，這也是我進(jìn)行凹版攝影的關(guān)鍵點(diǎn)和興趣所在。我在設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑、版畫以及攝影方面的經(jīng)驗(yàn)讓我選擇了凹版攝影。我的作品受到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義、新藝術(shù)運(yùn)動（Art Nouveau）和達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的影響。

我希望自己可以完全掌握和控制所有的影像，凹版攝影工藝和最終的圖像挑戰(zhàn)著觀看者對可視現(xiàn)實(shí)的感知。我希望它可以開啟人們在看到的、想到的和夢到的三者之間的對話。

—約翰·克雷格（John Craig）