《艱難歲月：愛德華·斯泰肯眼中的美國農(nóng)業(yè)安全局影像》是一本關(guān)于1930年代美國大蕭條的攝影畫冊，也是同名展覽的圖錄，但比一般圖錄厚重，書名非常直白，文字也不多。對中國讀者來說，不管是要理解大蕭條對美國的影響，還是理解攝影史上一個(gè)重要的傳統(tǒng)，僅僅這些文字是不夠的。而且，展覽和圖冊是兩種完全不同的媒介，轉(zhuǎn)化過程中遺失的信息非常多。這些遺失的信息就像拼圖里的空白，填充起來很不容易。

美國在“一戰(zhàn)”后期參戰(zhàn)，以很小的代價(jià)成為戰(zhàn)勝國，民主黨總統(tǒng)威爾遜在巴黎和會(huì)上提出許多理想主義的國際關(guān)系準(zhǔn)則，其中之一是倡導(dǎo)成立國際聯(lián)盟。這是美國第一次嘗試建立國際秩序，以終結(jié)國家間的叢林狀態(tài)，結(jié)果是美國成了歐洲嘲笑的對象。巴黎和會(huì)對德國施加嚴(yán)苛的報(bào)復(fù)，德國在中國的特權(quán)則轉(zhuǎn)讓給了日本。這些都為第二次世界大戰(zhàn)埋下了禍端。美國對巴黎和會(huì)的反應(yīng)非常失望，導(dǎo)致孤立情緒抬頭。參議院最終否決了《巴黎合約》，美國甚至沒有加入自己倡導(dǎo)成立的國際聯(lián)盟。

從那時(shí)起，厭倦、疏離和旁觀者心態(tài)，就成了美國外交中固有的和周期性高漲的精神傾向。但政治上的挫折沒有阻礙美國文化的興起?！耙粦?zhàn)”后的10年被稱作鍍金時(shí)代。作為經(jīng)濟(jì)上的頭號(hào)強(qiáng)國，美國的文化自信心在戰(zhàn)后不斷增強(qiáng)，批評(píng)家開始要求重估美國價(jià)值。這里面有美國人，也有以戰(zhàn)后的新眼光重新審視美國的歐洲人。19世紀(jì)的美國作家如惠特曼、愛默生、梭羅、麥爾維爾和霍桑都順利進(jìn)入了文學(xué)史。年輕作家趁著戰(zhàn)后歐洲物價(jià)便宜，紛紛到巴黎朝圣，海明威和菲茨杰拉德很快就嶄露頭角。隨著紐約的“富二代”開始收藏歐洲藝術(shù)，贊助人和藝術(shù)贊助機(jī)制都發(fā)生了巨大變化，粗魯不文的新世界開始成為視覺藝術(shù)的中心。

1929年，紐約股市突然崩潰了，隨之而來的是長達(dá)10年的衰退。經(jīng)濟(jì)增長第一次受挫，文學(xué)、藝術(shù)和大眾傳媒則繼續(xù)繁榮。但蕭條已經(jīng)給所有的事物打上了自己的烙印。危機(jī)感、大規(guī)模貧窮（托克維爾曾羨慕地說，美國南方種植園里的奴隸吃得比歐洲的窮人還好）、對貧富分化的憤怒，催生了凱恩斯主義和羅斯福總統(tǒng)的新政。

1930年代不僅在制度和道德層面改變了美國，也改變了藝術(shù)家的手法和理念。這種改變的后果到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，才充分顯現(xiàn)出來。經(jīng)過這次戰(zhàn)爭，美國毫無爭議地成為世界上最強(qiáng)大的國家。紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館（MoMA）開始躋身世界上最重要的藝術(shù)收藏和展覽機(jī)構(gòu)之列。1955年，MoMA攝影部舉行了第一場富有世界意識(shí)（和美國意識(shí)）的展覽。展覽主題是“人類一家”（The Family of Man），共展出了273位攝影師拍攝的503張照片。這個(gè)展覽是MoMA攝影部主任（也是著名攝影師）愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）策劃的，主題包含了人類生活的方方面，從戰(zhàn)爭、自然災(zāi)難到兒童、愛情、死亡等等。展覽空前成功，在美國的展出結(jié)束后，又在世界各地巡回展。MoMA的檔案中說，最終在6大洲37個(gè)國家展出了這批照片。

關(guān)于“人類一家”的研究很多，基本上把這個(gè)展覽當(dāng)作“二戰(zhàn)”后美國意識(shí)形態(tài)輸出的案例來看待。展覽的側(cè)重點(diǎn)是人道主義。展覽開幕時(shí)，“二戰(zhàn)”結(jié)束只有10年時(shí)間，戰(zhàn)爭的記憶并沒有遠(yuǎn)去，而“冷戰(zhàn)”和朝鮮戰(zhàn)爭又加劇了危機(jī)感：那的確是最好的年代，也是最壞的年代。生命和自由很寶貴，值得用一場戰(zhàn)爭去捍衛(wèi)，但生命和自由也很廉價(jià)。很多美國老兵都見識(shí)過納粹集中營，了解人性比獸性更兇殘，深深知道何謂歷史陰暗面?！岸?zhàn)”是自由之戰(zhàn)，也是解放戰(zhàn)爭，但并沒有消滅集中營。更多、規(guī)模更大的集中營在東方不斷興起，從冰冷西伯利亞一直延續(xù)到夾邊溝，又經(jīng)過寒溫帶、溫帶和亞熱帶，一直延伸到柬埔寨的熱帶雨林。人道主義是一種樂觀主義，寶貴而膚淺。在那些苦難深重的地方，樂觀主義很奢侈，說服力有限，反倒是在美國本土，觀眾們深受感動(dòng)?！叭祟愐患摇边@種意識(shí)形態(tài)，幫助美國人克服了對血腥的世界事務(wù)的厭倦感，讓中部地區(qū)的農(nóng)民也自覺，應(yīng)該創(chuàng)造更合理的世界秩序，并將此看作是美國不可推卸的義務(wù)。直到奧巴馬上臺(tái)，這種意識(shí)形態(tài)才最終消失。但作為非洲裔留學(xué)生和夏威夷大學(xué)人類學(xué)女學(xué)生的長子，奧巴馬當(dāng)選這件事本身就說明，美國已經(jīng)失去了重拾孤立主義的時(shí)機(jī)。

愛德華·斯泰肯的展覽理念深受美國農(nóng)業(yè)安全局（Farm Security Administrator，縮寫為FSA）1938年在紐約中央大廈舉行的攝影展影響，不但如此，他還從FSA的檔案里為“人類一家”挑選照片。對一個(gè)策展人來說，這些檔案是取之不盡的。在1935年到1943年之間，F(xiàn)SA及其后續(xù)機(jī)構(gòu)美國戰(zhàn)時(shí)情報(bào)局（OWI）派遣攝影師拍攝了27萬張底片，其中17萬張收入國會(huì)圖書館檔案。這些照片都是美國政府的財(cái)產(chǎn)。照相術(shù)從1839年發(fā)明以來，還沒有哪個(gè)政府在攝影上投入過這么多人力和財(cái)力。

FSA是羅斯福新政的一部分，旨在對受大蕭條沖擊的美國農(nóng)場進(jìn)行調(diào)查并提供援助。許多中部地區(qū)的農(nóng)民在危機(jī)中破產(chǎn)，被迫向西部移民，但西部的情況也并不好，在經(jīng)濟(jì)不景氣的同時(shí)，這里還遭受了干旱和沙塵暴侵襲。沙塵暴和缺水顯然與前期過度的農(nóng)業(yè)開發(fā)有關(guān)，移民涌入加劇了人與自然的沖突。前后有30位攝影師受委派去記錄農(nóng)場和移民家庭的處境。

攝影在這個(gè)項(xiàng)目中扮演的角色是含糊不清的。最早，F(xiàn)SA雇傭攝影師是為了記錄和展示羅斯福新政的成就，因此應(yīng)該屬于政府公關(guān)行為，但這個(gè)項(xiàng)目中顯露出來的社會(huì)理念和美學(xué)上的成，就很快溢出了宣傳范疇。哥倫比亞大學(xué)教授羅伊·斯特賴克是這個(gè)項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，攝影師的合作者和精神導(dǎo)師。他把這個(gè)項(xiàng)目定位成一種教育，也即為未來的美國人理解美國歷史上一個(gè)特殊年代所保留的視覺文獻(xiàn)，而幾乎所有攝影師在拍攝照片的時(shí)候，都懷有明確的社會(huì)改良傾向，希望作品有利于解決某些社會(huì)問題—特別是中西部農(nóng)村地區(qū)的貧窮和不平等。

FSA的照片以各種各樣的方式和公眾見面。它們被免費(fèi)提供給媒體使用，尤其是和大量刊登照片的新聞雜志，如亨利·盧斯創(chuàng)辦的《生活》畫報(bào)（Life），保持著長期親密的合作關(guān)系。展覽是另一種重要形式。1938年FSA在紐約的展覽啟發(fā)了斯泰肯，他先是在自己編輯的《美國攝影》雜志上刊載了這批展覽照片，隨后拓展了這次展覽的思路，通過1955年的“人類一家”大展，創(chuàng)造了一種影響深遠(yuǎn)的展示照片的方式。斯泰肯嘗試把這種展覽方式上升到更高的層面，就像1920年代的歐洲批評(píng)家引入美國文學(xué)而重寫世界文學(xué)史一樣，他要在攝影、美國和時(shí)代三者之間建立更深刻的聯(lián)系。這和羅伊·斯特賴克的雄心如出一轍。斯特賴克說，F(xiàn)SA的目的是“把美國人介紹給美國”（22頁），斯泰肯說，“攝影的使命是使人了解人”（26頁）。斯特賴克說，F(xiàn)SA的照片是“美國農(nóng)業(yè)的圖像百科全書”（30頁），他還說，攝影師的工作是“幫助我們將這代人的形象與其所處的時(shí)代連接起來”，斯泰肯說，他策劃的展覽“的起源在于一種愿望，即通過一系列攝影作品來傳遞一種重要的人類經(jīng)驗(yàn)”，而“攝影……是一個(gè)偉大而有力的大眾傳播媒介。”（19頁）

愛德華·斯泰肯和羅伊·斯特賴克的相通之處，以及在前者執(zhí)掌MoMA攝影部期間，F(xiàn)SA和MoMA建立起來的聯(lián)系，最終促成1962年MoMA舉辦的FSA攝影計(jì)劃回顧展。這是愛德華·斯泰肯以攝影部主任的身份為MoMA策劃了最后一個(gè)展覽，毫無疑問，其中包含著他對自己策展生涯的起點(diǎn)所做的回顧。斯泰肯從FSA檔案中挑選了12位攝影師拍攝的208張照片，并為這些照片擬定了“艱難歲月：美國，1935-1941”（The Bitter Years： 1935-1941， USA）的主題。

“艱難歲月”沒能重復(fù)“人類一家”的輝煌，盡管這兩個(gè)展覽在理念、技術(shù)甚至作品上都有很多一脈相承的地方。斯泰肯離開MoMA的方式非常矛盾，既像是功成身退，又像是黯然退出。離開之前，斯泰肯和MoMA達(dá)成一項(xiàng)協(xié)議，“艱難歲月”結(jié)束在美國的展覽后，展覽使用的照片、展板以及其他相關(guān)物品將捐贈(zèng)給他的家鄉(xiāng)盧森堡。正是這些文獻(xiàn)構(gòu)成了《艱難歲月》這本書。

部分因?yàn)镸oMA的特殊地位，部分因?yàn)檫@家世界上最著名的當(dāng)代藝術(shù)博物館介入攝影的時(shí)機(jī)和方式，也因?yàn)樗固┛媳救说纳矸莺托愿?，MoMA攝影部甄選照片和攝影師的標(biāo)準(zhǔn)很早就受到質(zhì)疑。斯泰肯不看重?cái)z影師的個(gè)性，總是追求更具社會(huì)性的宏大主題。他偏愛的英雄主義風(fēng)格，顯然正是政治宣傳、歷史記錄和社會(huì)改良的混合物。為了展覽的整體效果，斯泰肯毫不在意剪裁攝影師的作品。這一點(diǎn)和斯特賴克很相像，后者經(jīng)常在他不喜歡的底片上打孔，使這些底片徹底報(bào)廢。有些攝影師極度反感這種做法。

有人說，在“人類一家”達(dá)到輝煌的頂峰之前和之后，美國攝影界對斯泰肯在MoMA時(shí)期的工作保持著奇怪的沉默。其實(shí)并不是所有人都是如此。安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）是最早在MoMA展出作品的攝影師，也是FSA最早聘請的攝影師之一，對FSA攝影師的工作方式和風(fēng)格有重要影響。但他也是最早離開FSA的攝影師，后來又公開表達(dá)了對斯泰肯的不滿。

其他質(zhì)疑包括：攝影在FSA、羅斯福新政或“二戰(zhàn)”后美國形象塑造中，到底扮演了什么角色。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）稱FSA攝影項(xiàng)目為“公然的宣傳”（unabashedly propagandistic）。最有趣的是蘇珊·桑塔格用了unabashedly 這個(gè)詞。這個(gè)詞的本意是一種指明知言行有虧卻“毫不害臊”或“缺少敬畏之心”的態(tài)度。事實(shí)上，從斯特賴克到安塞爾·亞當(dāng)斯到多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange），他們一生都在為FSA項(xiàng)目辯解，就好像他們真的做過什么不光彩的事似的。也許蘇珊·桑塔格只是從智識(shí)上和道德上鄙視任何通過符號(hào)來操控現(xiàn)實(shí)的做法。但多蘿西亞·蘭格的困惑更加根本；她覺得自己無法把宣傳從任何智識(shí)活動(dòng)中剝離出去，“你所做的每件事都在宣傳你所相信的東西”。（27頁）

政治宣傳、歷史記錄、社會(huì)改良，在紙面上，這些概念有自己的定義和清晰的邊界，在很多情形下，它們有著內(nèi)在的沖突。爭論的焦點(diǎn)在于，F(xiàn)SA攝影計(jì)劃和“艱難歲月”這類展覽，應(yīng)該對應(yīng)哪個(gè)概念或那些概念？它們?nèi)绾嗡茉煊^眾對世界的認(rèn)知？公眾認(rèn)知與羅斯福政府、FSA負(fù)責(zé)人、羅伊·斯特賴克和攝影師們的期待是否一致？當(dāng)然，要回答最后一個(gè)問題，必須先問問，羅斯福政府、FSA負(fù)責(zé)人、羅伊·斯特賴克和攝影師們的期待本身是否一致？

概念有助于我們理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此不應(yīng)該刻意模糊不同概念之間的邊界。這沒錯(cuò)。但在做出判斷的時(shí)候，也不應(yīng)該把概念當(dāng)作現(xiàn)實(shí)本身。在現(xiàn)實(shí)中，不同的動(dòng)機(jī)可以而且往往是同時(shí)存在的，有時(shí)候無法做出清晰的區(qū)分。拍攝照片、挑選照片以及利用照片是一個(gè)長期的過程，攝影師、官員、策展人、作家和讀者紛紛介入，他們必然受到多種動(dòng)機(jī)的驅(qū)使。在不同時(shí)期的社會(huì)和政治氣氛下，人們對照片的理解也會(huì)呈現(xiàn)出出不同的側(cè)重點(diǎn)。強(qiáng)行對復(fù)雜的社會(huì)行為進(jìn)行分類，把它們置于特定的概念之下，對理解概念和理解社會(huì)都沒有幫助。

所以，問題的關(guān)鍵在于對問題本身保持開放。把羅伊·斯特賴克打孔的底片沖印出來，并和那些沒有打孔的照片進(jìn)行比較，以推究他代表FSA選擇照片的標(biāo)準(zhǔn)。有人已經(jīng)這么做了。（41頁）愛德華·斯泰肯又是怎樣挑選攝影師和照片？當(dāng)攝影師自己獲準(zhǔn)出版自己的照片時(shí)，他們?nèi)绾稳∩?？?0頁）照片的生命在于展示和解讀。在展示和解讀中，新的問題會(huì)浮現(xiàn)出來，不同的觀點(diǎn)會(huì)彼此辯駁，暴露出各自不能自圓其說的地方。相反，處心積慮的政治操控必然要刻意堵塞其他信息來源，最后不可避免地杜絕爭論。

美國政府在FSA攝影項(xiàng)目和有關(guān)FSA攝影項(xiàng)目的討論中扮演的角色是非常復(fù)雜和有趣的。政府一直隱身在文化和政治爭論背后，從來沒有作為爭議的焦點(diǎn)出現(xiàn)過，但它無處不在。在不同的歷史時(shí)期，美國政府始終在推動(dòng)拍攝、整理和利用這批照片。FSA檔案中的照片是美國最早電子化的國家文獻(xiàn)?？梢詮氖澜绺鞯剡M(jìn)入美國國會(huì)圖書館的網(wǎng)站，（http：//www.loc.gov/pictures/collection/fsa/），瀏覽、下載和使用這些照片。這個(gè)事實(shí)已經(jīng)構(gòu)成歷史的一部分，將不斷被提及，也讓關(guān)于政治宣傳、歷史記錄和社會(huì)改良的辨析變得更加困難。

1930年代以來，很多報(bào)紙、雜志、網(wǎng)頁、展覽、畫冊和學(xué)術(shù)著作使用了FSA檔案中的照片，其中也包括一些中文的著作，如孫京濤在2004年出版的《紀(jì)實(shí)攝影—風(fēng)格與探索》。孫京濤以一章的篇幅討論了FSA攝影項(xiàng)目，其看法與FSA攝影師艾瑟·羅斯坦（Athur Rothstein）在《紀(jì)實(shí)攝影》一書中的觀點(diǎn)基本一致。和大多數(shù)攝影史著作一樣，這兩本書按照時(shí)間和風(fēng)格羅列了紀(jì)實(shí)攝影的不同觀念和實(shí)踐。這種體例一方面將FSA項(xiàng)目塑造成一種強(qiáng)大的傳統(tǒng)，另一方面也凸顯了它和其他觀念—個(gè)人化、反英雄主義、不加評(píng)價(jià)甚至是刻意疏離的記錄—之間的差異。多年來，艾瑟·羅斯坦致力于為FSA項(xiàng)目的道德立場、工作方法和社會(huì)價(jià)值辯護(hù)，但辯護(hù)本身卻流露了他的焦慮。孫京濤顯然對這種焦慮感同身受。

《艱難歲月》提供了五位學(xué)者從不同角度對FSA攝影項(xiàng)目、愛德華·斯泰肯和“艱難歲月”展覽的回顧和研究，其中，美國學(xué)者邁爾斯·奧維爾（Miles Orvell）梳理了FSA檔案的出版簡史，特別是那些重要的畫冊。每一次出版都意味著對照片進(jìn)行新的解讀。這些解讀不斷加入爭議之河，至今沒有完結(jié)，也看不到完結(jié)的跡象。