王棟棟

“我是個愛發(fā)問的旅行者。是我的時代的見證，也是身份不明的大使。”這是打開曾廣智個人主頁后首先躍入訪問者眼簾的文字。曾廣智，這位在1990年40歲時就去世的華人藝術(shù)家至今仍然以他在世界各地的自拍像，以身份曖昧的形象切入東西方文化碰撞的頭緒紛繁的主題，成為思考這個主題一個耀眼的線索。

曾廣智生于1950年9月6日，出生地是當(dāng)時還屬英國管轄的香港。在香港這個中西方文化交融的地方似乎預(yù)示了他以后的藝術(shù)創(chuàng)作方向。從小接受了傳統(tǒng)中國繪畫和書法教育，隨后又接受西方的繪畫訓(xùn)練。其父親是一名國民黨軍官，在國民黨退守臺灣時帶全家逃離到香港。曾廣智在16歲時舉家移民到加拿大的第一大城市溫哥華，后就讀于加拿大蒙特利爾市的協(xié)和大學(xué)；后來在世界的藝術(shù)之都，法國巴黎的朱利安畫院學(xué)習(xí)繪畫和攝影，接受系統(tǒng)的藝術(shù)教育，并于1974年畢業(yè)。出于對良好的藝術(shù)氛圍的渴望，1979年曾廣智定居于被稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)之都的城市紐約。曾廣智最初期的攝影作品大多是為其藝術(shù)圈的朋友拍攝的肖像，以及為其好友凱斯·哈林（Keith Haring）所創(chuàng)作的涂鴉壁畫進(jìn)行記錄意義上的拍照。凱斯·哈林是19世紀(jì)80年代美國著名的街頭繪畫藝術(shù)家和社會運(yùn)動者，紐約派的主要人物，今天我們能看到的大約25000張關(guān)于凱斯·哈林的作品以及他的大多數(shù)工作照都是由曾廣智拍攝的。曾廣智還曾經(jīng)為美國的一些時尚雜志拍攝商業(yè)照片，包括《名利場》《紳士季節(jié)》《時尚》等。在紐約東村他結(jié)識了一批在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上很前衛(wèi)的藝術(shù)家，在美國這個文化的大熔爐中，曾廣智和不同膚色、國籍的藝術(shù)家們相互交流，后來也成為紐約藝術(shù)村東村和“57俱樂部”的主要活動成員，還常常出沒在Pyramid Club、the Mudd Club、 MK等這些專注行為藝術(shù)的藝術(shù)沙龍中。正是在紐約東村的這段時間里，曾廣智受到了行為藝術(shù)等藝術(shù)形式的影響。

1979年曾廣智開始了“東方遇見西方—遠(yuǎn)征”系列的拍攝。在這一系列大概150張左右的自拍像中，他穿著與其所在風(fēng)景名勝格格不入的中山裝，臉上的表情嚴(yán)肅而又冰冷，加上足以遮蓋住自己表情的大墨鏡，佇立于鏡頭前，手拿快門線。最夸張的是他在胸口帶上寫有“訪問者，藝術(shù)的蕩婦”的標(biāo)牌，在意大利的比薩斜塔、美國的科羅拉多大峽谷、加拿大的七峰雪山、日本的鐮倉大佛等都留下了“遠(yuǎn)征”的身影。曾廣智的“遠(yuǎn)征”在美國引起對不同意識形態(tài)和不同文化、種族方面問題的思考。

曾廣智穿著中山裝的想法來源于一次家庭聚會，他的妹妹曾筱竹曾經(jīng)回憶哥哥那套中山裝的來龍去脈。 1978年他的父母來到紐約看望他們兄妹倆個，并帶他們?nèi)ナ蕾Q(mào)中心的一家餐廳用餐。由于那家餐廳是有著裝要求的，必須身著正裝才允許進(jìn)入。為了符合著裝要求，曾廣智穿上了他從蒙特利爾一家舊貨商店淘來的中山裝。戲劇化的是曾廣智的裝束讓那些服務(wù)員以為他是來自中國的外交官員，并對他表現(xiàn)得很尊敬并給予了優(yōu)待。1978年處于冷戰(zhàn)時美國對中國的認(rèn)識還是很模糊的。這是曾廣智第一次像他一系列的作品中那樣去扮演一個中國人?？赡苓@次特殊的待遇帶給曾廣智以啟發(fā)，隨后1979年曾廣智就開始陸續(xù)開始“遠(yuǎn)征”世界各地，直到1989年因為艾滋病病情加重而停止了創(chuàng)作。

這曾廣智在舊貨商店里淘回來的那件舊的中山裝為其以后的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了極大的“便利”。曾廣智曾經(jīng)穿著這件中山裝，打扮成上流人士混入美國大都會化妝舞會并且和各種名人大腕合影留念。這套中山裝也為他在拍攝第一架協(xié)和式飛機(jī)降落時提供進(jìn)出入美國肯尼迪航天中心安全的通行證，打通了進(jìn)入現(xiàn)場遇到的為保密而設(shè)置的重重關(guān)卡。當(dāng)時大家都以為那件中山裝是中國共產(chǎn)黨高級官員特有的制服，美國人稱也稱之為“毛裝”（ Mao suit）。而處于冷戰(zhàn)時間的美國民間顯然對穿著中山裝的中國人高看了一眼。

藝術(shù)評論家巴瑞·布萊恩德曼（ Barry Blinderman）評論說：“曾廣智機(jī)械般的姿勢，單色調(diào)的幾何圖形服裝，還有在看不透的太陽眼鏡下的冷峻表情，使得他像一塊磐石。他的姿勢不但無法讓他融入風(fēng)景，反而更形疏遠(yuǎn)。好像我們所看到的是個算錯時空的外太空訪客，偽裝成一個‘常人，乘著光束來到地球?！边@種以中山裝為文化符號強(qiáng)力切入西方文化地標(biāo)式景觀帶來的疏理和荒誕感，一方面回應(yīng)著當(dāng)時中西方交往中的隔膜，同時也是曾廣智對于自己的東方人和中國人的身份確認(rèn)。

很多評論家都注意到在其早期的“東方會見西方”系列里，大部分都以戲劇化、令人昏眩的角度呈現(xiàn)，曾廣智自己的形象占據(jù)畫面的一半甚至四分之三的畫面。這些影像成為文化沖突的視覺隱喻。但是到了1985年后，由于放棄使用線控遙控器，他的身影距離相機(jī)越來越遠(yuǎn)，在不少作品里他的形象已經(jīng)成為這些景觀中的一個細(xì)節(jié)。他從這些景觀的闖入者變成了發(fā)現(xiàn)者。巴瑞·布萊恩德曼解釋說：“他作品當(dāng)中的矛盾在于，盡管他希望喚起人對隱藏大帝國紀(jì)念碑（不論是人造的或是天然的）背后權(quán)力結(jié)構(gòu)的注意，卻也決心要找到艾默生和梭羅所信仰之事物的超凡一致性?！倍u論家王瑞在《行者曾廣智，攝影家的傳奇》一文中就此將曾廣智和郎靜山做比較，并且認(rèn)為：“郎靜山的風(fēng)景攝影形態(tài)，只是掠取了中國水墨山水畫的表相層面；而曾廣智的風(fēng)景攝影本質(zhì)，則切實貫徹了中國哲思之‘天人合一的觀念本相?！?/p>

1990年3月10日，曾廣智病逝于紐約。他在生前沒有到過中國大陸。王瑞曾經(jīng)感慨：“人們已經(jīng)無從判斷，曾廣智如果以他自己設(shè)計的固定姿態(tài)，走進(jìn)與自身血緣相通的中國大陸，在那些星羅棋布的名山大川和名勝古跡之地，他將會拍攝出怎樣的自拍像照片呢？”

但是曾廣智作品在他去世后的20世紀(jì)末21世紀(jì)初引起了西方藝術(shù)界強(qiáng)烈的反應(yīng)。截止2010年他的作品在全世界范圍內(nèi)舉辦了30多場高規(guī)格的展出，其中包括在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心、1985年惠特尼雙年展等重要展覽。他的作品被舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館、紐約公共圖書館、休斯頓藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏并且有數(shù)十部關(guān)于曾廣智的書籍出版發(fā)行。2004上海雙年展上，曾廣智的作品第一次出現(xiàn)在中國大陸。