范迪安

中國繪畫擁有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，從3世紀(jì)開始，中國繪畫就逐步擺脫了應(yīng)用性的功能，成為具有獨(dú)立審美價值的藝術(shù)，并且從批評的角度形成了一整套評價的標(biāo)準(zhǔn)。如果說歐洲的繪畫從15世紀(jì)開始才經(jīng)由一大批天才藝術(shù)家的革新，體現(xiàn)出精神獨(dú)立的品格，那么，中國繪畫至少早于歐洲繪畫一千年就成為精神的表征形式。其中的水墨繪畫，更是不僅僅局限于對自然景物和現(xiàn)實生活的描述與表達(dá)，而是作為藝術(shù)家個人精神世界與心理情感的載體，尤其是知識分子畫家的表達(dá)語言。

水墨藝術(shù)在世界繪畫體系中的早熟及其自身充足的體系性特征，對當(dāng)代藝術(shù)家來說，既是豐厚的資源，也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，如何繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的優(yōu)長，創(chuàng)造出屬于今天這個時代的藝術(shù)杰作，是藝術(shù)家們必須面對的重要學(xué)術(shù)課題。在這個意義上，袁武先生所不斷進(jìn)行的探索與開拓，是當(dāng)代中國藝術(shù)界中的重要代表。二十多年來，他在水墨藝術(shù)上所投注的關(guān)切不斷地走向深的層次，尤其在愈發(fā)形成嫻熟技巧的同時，不斷地向內(nèi)心走去，以自己獨(dú)特的風(fēng)格在傳統(tǒng)經(jīng)驗與當(dāng)代意識之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)，為推動中國繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)走向當(dāng)代形態(tài)做出了積極的貢獻(xiàn)。

幾十年來，袁武的藝術(shù)創(chuàng)作始終聚焦在“人”的主題上，這既是對中國水墨繪畫傳統(tǒng)在人物畫方面不足的彌補(bǔ)；另一方面，也反映了他對人類命運(yùn)的深度關(guān)切。他曾經(jīng)創(chuàng)作了許多主題性的繪畫作品，其中既有反映20世紀(jì)中國社會變遷的歷史畫，也有對中國農(nóng)民形象和鄉(xiāng)村生活的具體描繪，但無論是歷史的主題還是現(xiàn)實的主題，都體現(xiàn)了他對人的處境和狀態(tài)的關(guān)切態(tài)度。在某種程度上，他的藝術(shù)可以被稱為“現(xiàn)實主義”的藝術(shù)，這在1949年以后的中國是一種藝術(shù)創(chuàng)作的主流，但他并不局限于描繪人物的形態(tài)本身，而是力圖超越人的形態(tài)刻畫人的精神與命運(yùn)，這種“超越式”的探索與表達(dá)使得他的藝術(shù)擁有感人的力量，總是能夠喚起人們的情感共鳴。

藝術(shù)家所畫實際上是藝術(shù)家的所見、所思與所感的結(jié)果。在秉承中國繪畫傳統(tǒng)中的知識分子精神方面，袁武一向擁有純粹的自覺。進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國社會的變遷莫過于日益迅速的都市化進(jìn)程，而正像所有知識分子對于都市化的文化反應(yīng)一樣，他一方面感受著都市生活帶來的便利與豐富的藝術(shù)信息；另一方面，他也總是意欲擺脫現(xiàn)實生活中物欲對于精神的干擾，希望尋得心靈的純凈與安寧。于是，他從繁華的都市走向遙遠(yuǎn)的邊疆，走向那被譽(yù)為“心靈的凈土”的青藏高原。那里終年覆蓋著冰雪的神山圣谷，雄奇瑰麗的原始森林，氣勢磅礴的寺院宮室，都深深地吸引了他，而比自然風(fēng)光更令他震撼的是藏族群眾虔誠的宗教信仰與窮其一生的朝圣旅行：在綿長的公路上，寂靜的湖泊邊，莊嚴(yán)的寺院前，都可以見到藏族群眾朝拜的身影，他們神情莊重肅穆，口中詠誦經(jīng)文，雙手合十高舉過頭頂，參拜，跪下，俯臥在地虔誠地磕著長頭，站起，前進(jìn)一步，再參拜，再跪下……而在由松贊干布建造，在藏傳佛教中擁有至高無上地位的拉薩大昭寺，來自西藏乃至世界各地的朝圣者們匯集于此，叩拜不已，誦經(jīng)聲繚繞，大昭寺成為朝圣之旅的終點(diǎn)，又是起點(diǎn)。朝圣者們無休無止、周而復(fù)始的祈禱和跪拜，構(gòu)成了具有巨大精神感召力的現(xiàn)實景觀，讓藝術(shù)家為之動心動容。雖然袁武對于宗教和藏族的風(fēng)俗知之甚少，但正如他所記述的：眼前那些高舉雙臂的人們，每一步跋涉都顯得那么壯美！他看到，同時也真切地感受到了來自信仰的力量，因此他在描繪這種景象的過程中，體味的是一種純粹的人性。他還特別選擇在清晨與日暮的光線之下觀察、體味那些藏族群眾的身影，以突出刻畫人與自然交融的關(guān)系。這些感受匯集在《大昭寺的清晨》系列作品中，是他藝術(shù)歷程的一次升華。他用具體的藝術(shù)創(chuàng)作方法與形式語言將朝圣者們最虔誠、殷切的情感表達(dá)出來，將他們的美麗和圣潔表現(xiàn)出來，著力傳達(dá)一種凝聚的美感。

在《大昭寺的清晨》系列作品中，袁武在三個方面形成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)：第一，作品以“系列”的形式，體現(xiàn)了一種在創(chuàng)作上的整體構(gòu)思。這種系列式的作品具有一種“復(fù)數(shù)”的力量，即他雖然不可能對每一位西藏的朝圣者進(jìn)行描繪，但他用充足的作品數(shù)量形成了朝圣者的整體隊列，同時在視覺上使單體的朝圣者得到藝術(shù)形式的表現(xiàn)，這種既是寫實的又是概括的藝術(shù)表達(dá)方法，通過多畫幅的排列，既構(gòu)成整體的景象，好像還原了一種場景，又將視點(diǎn)聚焦于每個個體之上，如同電影鏡頭在縱深空間中的推移。在這方面的探索中，袁武雖然從事的是運(yùn)用傳統(tǒng)語言的藝術(shù)，但他也表現(xiàn)出一種對當(dāng)代視覺形式的把握和創(chuàng)造的能力。

第二，大昭寺系列也幾乎可以被視為一個“肖像”系列。由于朝圣者的動作與姿態(tài)是不斷重復(fù)的，這就要求藝術(shù)家在形象刻畫方面要更為深入，因此，他通過對每個個體形象的深入觀察和刻畫，對每個朝圣者的容貌、性格、心理狀態(tài)做精微傳神的表達(dá)，尤其將筆墨用于表達(dá)形象的表情，包括他們靜穆的沉思、向往的神情，如同用線條和墨彩撫摸那些生命的滄桑痕跡；同時，作為肖像畫，他也著重刻畫了手的“表情”，每幅作品都將對手部姿態(tài)的刻畫作為與面部刻畫同等重要的部分，手的姿態(tài)和人的面容表情相互呼應(yīng)，強(qiáng)化了每個個體人物的性格，也深刻地透析了人的命運(yùn)。

第三，袁武在這個系列的作品中尤其探索了筆墨語言的表現(xiàn)力量。在當(dāng)代中國畫壇，袁武早就以厚重的筆墨語言特征奠立了自己的風(fēng)格。在他許多大型的作品中，往往呈現(xiàn)出濃重的墨塊和粗獷的筆線，用線和墨構(gòu)筑成形體濃重的影像，一如山巒和峰石的塊壘，呈現(xiàn)出沉甸甸的視覺分量。他極大地發(fā)揮中國水墨中“墨”的語言特征，從極濃到極淡，形成墨色跌宕的視覺韻律，同時通過不同的敷染技巧，造就出墨色或粗糲、或溫潤的質(zhì)感。在色彩上，他也極為注重運(yùn)用單純的色調(diào)，將色彩和墨的干、濕、濃、淡相融合，使墨的黑與彩的絢麗形成渾然一體的語言特征。在大昭寺系列中，他的這種筆墨風(fēng)格可以說得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，尤其在墨的質(zhì)感上形成了一種中國式的表達(dá)，就像朝圣者重復(fù)的動作一樣，他的筆墨經(jīng)驗也不斷地在畫面上形成豐厚的積累，在藝術(shù)家與對象之間，他的作品能夠迅速地通過直覺與直感建立起一種視覺通感。

或許，用“救贖”來指稱袁武的藝術(shù)是更為貼切的。他的藝術(shù)是對自身情感的超越，是對人與萬物之間關(guān)系的彌合，是對人的肉體深陷物質(zhì)深淵的救贖，從而達(dá)到一種升華的境界。盡管藝術(shù)家作為一個個體，這種自我救贖在龐雜的現(xiàn)實生活面前似乎只是一種微弱的力量，但是他卻能夠在這個過程中找到心靈的慰藉，從而使得筆下的藝術(shù)形象首先與心靈形成共鳴，進(jìn)而也能夠感染被世俗的色彩所迷亂的眼睛；在另一個層面上，“救贖”也指代一種藝術(shù)語言的復(fù)歸。現(xiàn)代以來藝術(shù)形式語言的演變一方面豐富了視覺藝術(shù)的面貌，另一方面也引發(fā)了“語言的墮落”，使藝術(shù)語言喪失了對事物的本質(zhì)進(jìn)行傳達(dá)的能力，淪為一種對淺顯的表象進(jìn)行抄襲的工具。語言統(tǒng)一性的消失反映了世界整體性的破碎，正如波德萊爾所說的，破碎性、瞬間性、偶然性是西方現(xiàn)代化進(jìn)程的特征，在這個進(jìn)程中，繪畫的意象變得茫然。因此，建立一種內(nèi)核更加堅實，語素更加有機(jī)的藝術(shù)形式，也成為對藝術(shù)語言的一種救贖。袁武的藝術(shù)在“精神的朝圣”和“語言的救贖”這兩個重要層面上形成的一致性，或許正是他對當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)，在這個意義上，他的藝術(shù)能夠超越文化邊界和審美差異，喚起人們更多的共鳴。

2014年11月

寫于袁武在澳大利亞的展覽前夕