〇柳宗宣

在自適的游戲規(guī)則中

〇柳宗宣

荷蘭學者約翰·普伊津哈在他的《游戲的人》中談論，詩歌的創(chuàng)造性功能扎根于另一個悠遠的功能中，這是比文化悠遠的功能，這就是游戲。確實，詩的語言的游戲在特定的時空進行；它有明顯的秩序，遵循自愿接受的規(guī)則，遠離生活必需的范圍或物質的功能。游戲的心情或情不自禁或熱情奔放，游戲的氣氛或神圣或歡慶。龔純（湖北青蛙的本名）的寫作可以說暗合了這種游戲精神，他的少年和青春時光被這種游戲精神給俘虜了，不可自拔。他保持著這個游戲精神的獨立、純粹性和美好享樂，龔純在兩個世界里移置他的身體，或者說，從這種游戲狀態(tài)中獲得力量感、安慰感和神圣感。他深諳于瓦雷里語錄：詩歌就是詞語和語言的游戲。龔純在詩歌語言世界玩著他的游戲，著迷于語音的變化和語義的變化，關注詩句的節(jié)律、對稱與布局。

我曾驚嘆于他早年一首獲獎作品《詩歌奇數》，不知道他那種詞語的游戲態(tài)度從何而來，那游戲一般的句子與規(guī)則從何而生。他的《寂靜的樹林》（打印稿），也著實喜歡了一些年。他在一首詩中寫了幾十種樹木。我曾到過他的家鄉(xiāng)曾嶺，站在他詩中寫過的楊家橋上。每次讀阿波利奈爾的《米哈波橋》，會想到龔純的那首詩，他節(jié)奏的復沓與環(huán)繞?？梢哉f龔純詩歌寫作從他的家鄉(xiāng)、他的童年生活那里獲得啟蒙。田野就是我們最好的大學?；萏芈谡撌鲎匀粫r也這樣表述過，人與自然（樹木花草）間雙向發(fā)生的聯(lián)系，共生出親善的關系；甚至與樹木情誼的書寫，人必須創(chuàng)建與他者的關系，在詩中形成一個整體。他在鄉(xiāng)野獲得了無窮無盡的知識和詞匯。

1999年某個黃昏，我從北京回到江漢平原小城我過去的房子。龔純到那個書房坐了多時，我送他回他的宿舍。橘黃的路燈下送他到一個轉彎處，邊走邊聊，說不完的在外漂泊的故事。眼看我們要在十字路口分手，他提議掉頭送我。我們又一起在燈下往回走，路上只有我們兩個和兩個身影。不知不覺就到我的房子前了。我讓他回去，他不得不離開，不停地回首向我揮手告別。我想著我們的孤單。我離開那個小城不幾年，他也放棄了在當地報社的職位，2000年暮春漂落到上海。在北京一家雜志的編輯部里我讀到他的新作，為之欣喜。他總算掙脫生長的那個小城，為其語言游戲找到更開闊的場域，為其創(chuàng)作找到新的可能。

約翰·普伊津哈也曾強調過，忠誠的態(tài)度和游戲有共同之處。所謂忠誠，就是臣服于一個人，一種事業(yè)，一種思想。對詩歌語言游戲的忠誠，體驗在龔純對生活的選擇與詩歌技藝的更新上。在上海謀生，他的詩作里加入了大都市的意象，陸家嘴的人流和徐家匯的天橋，在大都里他同時做著田野調查研究工作。詩中早年的意象消失又復現，其時空一下子變得空闊幽微，他多將視線轉諸鄉(xiāng)村，似恬然入夢，又如沉思走神。他創(chuàng)造著詩歌中的人物地理、江山美人，詩歌是他詞語游戲的舞臺，各種各樣的角色登臺而過，出演他筆下的悲歡離合。他在異鄉(xiāng)看見了喜鵲與當年在江漢平原看見的不是同樣的一只。這多年不見的喜鵲，這穿行于不同時空的喜鵲一下把其詩的空間拓展了，劃出新的邊界。這體現在他的《中國喜鵲》一詩中。我在網上聽到龔純朗讀過這首詩。他的聲音變得不那么輕柔或抒情，反而多了幾分凝重，隨著那境頭的搖晃。他的發(fā)型也不是我早年看見的長發(fā)的俊逸。他的詩里出現了“中國的憂傷”。他早年詩歌詞語的游戲中加入了復雜寬厚的感情與多維深長的意味。是的，通過在外這些年往來遷徙在不同城市與鄉(xiāng)村，早年的龔純內心逐漸和他的生活一樣變得寬廣，他的寫作指向詩歌游戲精神的深處，指向了過去、現在與未來。他的寫作的民間性與現代性在多年的游走后得以緩慢形成。

龔純完成著一首首在時間中誕生，也經得起時間考驗的作品。當我讀他的近作，同時聽著巴赫的前奏曲和賦格，音樂的調性，大調的歡快和小調的悲傷，巴洛克音樂的嚴格形式中復雜精美的裝飾音，對位的兩個旋律重復奏出，建立的和諧呼應的關系，聽來讓人身心愉悅。巴赫的音樂作品是永久的存在。而龔純的詩作在我看來有著某種恒久的技藝和品質。

可能是我和他有著在縣城生活然后離開的共同經驗?？梢哉f我們有著共同的平原與郢楚情思，多年相似的離走與還鄉(xiāng)。他的《回鄉(xiāng)》詩，讓我引發(fā)整個身心的來自于其語言中呈現的詩的調性和情感的吹拂。具體地說，此詩他保持著早年對語言游戲精神的忠誠，對游戲規(guī)則的遵循，同時加入游戲的新的元素，技藝越來越豐富與完型。詩節(jié)的形態(tài)。音步的模式。韻腳，節(jié)奏，重音?？缧歇毦洹？瞻住葦康恼Z調一并呈現于詞句中，濃縮于詩句詩節(jié)的運作中。它的時空是變動著遷移，移步換景，隨著變化著節(jié)奏的句子推進。

“……我的心在轟鳴。山脈沉靜?！边@內外的動靜反襯，情感的控制與拿捏，有風度的漸漸展開的情思；第二、三節(jié)明顯的克制從句子里可以看出來，這是“先抑”（它們既不是祖國，又非故園，就好好地放在那兒吧），為了“后揚”（我最不能放下的，是刻不容緩的郢楚情思），他在地名前加上了“親愛的”修飾詞，且重復著遞進運用。那湖北那潛江那家鄉(xiāng)變得像人一樣可親，因為還鄉(xiāng)途中，風景和往事在張望中敞開了。隨著前后兩行詩節(jié)的不同語調的推進，在詩的最后，出現河流與人的疊加，所有的情思化成了支流，在家的土地上行走，這個核心意象的形成和出現，伴隨著天然的韻腳出現，在詩的結束部位突然停止，以跨行短句停頓在那里，人和河流鐫刻在平原上，定格在那里。就像音樂小品突然截止，而余音還在縈繞。

他的游戲的精神核心體現在詩句的鍛造與結構的營造上。他注重句式變化（每三句一變），雙聲疊韻的講求。他試圖在寫作游戲中加入漢語現代詩律的構型、自創(chuàng)新詩的形式。用他的話說，四行一拍，其實是他自創(chuàng)的一種詩歌形式，是個嘗試。他說：“古人不就常常在四八行間解決問題嗎？咱們?yōu)槭裁匆熏F當代詩寫得那么長??？簡練些，再簡練些，直到四行?！彼f，此前讀了那么多年翻譯的西方經典，后來反過身發(fā)現中國古典實在是可以無窮無盡挖掘的寶藏。閱讀他的作品，必然會欣遇他多彩的中國古典詞章的上乘功夫，那種強烈的大俗大雅語言鍛造與重建能力。他想在口語詩歌濫觴之下，逆流而上，恢復新詩與古漢語的關系。某種程度上，可以說，他有重建我們當下的漢語語言野心。

這些年來，他嘗試詩歌的多種可能性。譬如：詩劇寫作，他寫出了《星空下的張生》；“四行一拍”，他堅持了七八年之久。其代表作《尚且鎮(zhèn)上不知所云的一些人和事》，把他早年的游戲精神幾乎做到極限。他把時空安置在既往，詞語的游戲場所放置在解放前虛構的尚且鎮(zhèn)。詞語與人物都染上了前朝衣物的顏色與氣味，在這組詩里每節(jié)相互呼應、推進，前后紛紛出場：

我們不能因為日本人來了，就覺得暗無天日

其實有許多個夏日，落霞滿天，我們的江山美麗得不成樣子

尚且鎮(zhèn)死黑魚魚鱗似的屋脊，被抹上一層層光輝

我們坐在屋頂上的醫(yī)生，在等不染色的白云飄來飄去

在《尚且鎮(zhèn)的知識分子》這一節(jié)尾行，飄來飄去的白云里涌現了下一首《白云》中情緒不佳的張寡婦。整組詩呈現的是說不清道不明的事物如何悄悄降臨詩中。

2000年以后，中國詩界出現了一個湖北青蛙。詩歌成了龔純的青蛙新娘。往深處說，貫通于寫作始終的語言游戲精神顯示出他寫作中的后現代指向，使他的文本有著具有多維空間的互文的開放性。文學文本即是語言的游戲，世界存在于文本游戲之中。是的，一只湖北青蛙是從龔純家鄉(xiāng)的田園里蹦跳出來的。湖北青蛙這個名字讓我想到他讀了美國詩人布萊的文章《尋找美國的詩神》煥發(fā)出的靈感，也可以說，在異鄉(xiāng)他對早年龔純的打量中，一下找到了青蛙一詞，他想像青蛙一樣接近自然，一只青蛙對農業(yè)生活、對田園有天生的感情，他要保持其本性。他的語言游戲試圖擺脫來自學院的、沙龍的智性以及各種詩學傳統(tǒng)的束縛，試圖為一只青蛙找到它自在蹦跳的游戲的場所與規(guī)則。一只青蛙回到自己自適的游戲規(guī)則中。

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