袁慶豐

(中國傳媒大學(xué) 媒體管理學(xué)院 民國電影研究所,北京 100024)

[文 學(xué)]

阿爾巴尼亞與中國大陸電影模式的異同及世俗讀解
——以1967年譯制的《海岸風(fēng)雷》為例

袁慶豐

(中國傳媒大學(xué) 媒體管理學(xué)院 民國電影研究所,北京 100024)

阿爾巴尼亞;《海岸風(fēng)雷》;電影模式;親情倫理;世俗生活

在貫穿整個“文革”時期公映的阿爾巴尼亞電影中,《海岸風(fēng)雷》是一個代表性的標(biāo)本。影片的暴力革命模式、思想教育模式、叛徒模式、小規(guī)模的武裝抵抗模式等,與大陸“紅色經(jīng)典電影”多有重合或類似之處,而影片透露的與大陸社會現(xiàn)實生活多有交集和比照效果的信息,除了讓大陸民眾感到熟悉、親切之外,又讓觀眾悲喜交集。從大的國際環(huán)境上說,影片是“冷戰(zhàn)”時期必然的時代產(chǎn)物,從大陸自身的文化視角上看,影片又與當(dāng)時大陸社會的生活狀態(tài)、精神生活和物質(zhì)生活形成互文。

一、1970年代中國的外國“大片”

2012年4月10日,3D版《泰坦尼克號》開始在中國大陸上映,第一天票房收入7 300萬元人民幣①參見:關(guān)舒柳.3D《泰坦尼克號》首周票房中國拿下全球第一[EB/OL].http://news.liao1.com/newspage/2012/04/4592710.html.,是北美3月27日首映票房475萬美元的兩倍多②參見:張潤芝.3D版《泰坦尼克號》北美遇冷中國票房將居全球第一[EB/OL].http://www.time-weekly.com/html/20120419/ 16937_1.html.;第一周票房超過人民幣5個億③參見:王玉年.3D版《泰坦尼克號》首周票房超五億創(chuàng)紀錄[EB/OL].http://ent.ifeng.com/movie/news/occident/detail_2012_04/ 16/13912609_0.shtml.,占全球票房的38%,同時,打破了美片《變形金剛3》開創(chuàng)的首周最高票房紀錄,成為第一部中國大陸票房高于美國本土票房的好萊塢大片;《泰坦尼克號》第二周的全球收入是8 800萬美元,其中中國大陸貢獻5 800萬美元,占票房6成以上④參見:靖宇.3D版《泰坦尼克號》6天過4億中國票房趕超北美[EB/OL].http://www.1905.com/news/20120417/512708.shtml.。而2012版的《泰坦尼克號》,不過是把1997年同一個導(dǎo)演的同名電影從2D變成3D而已。

這說明,第一,近幾年來,在好萊塢電影的全球市場中,中國大陸占有的份額越來越大;第二,自1990年代后期開始,美國大片迅速覆蓋中國大陸電影市場的現(xiàn)象重演了1949年前的歷史。第三,每個時代都有自己的大片和爛片,有時候還往往是二者合一。譬如,無論哪一版《泰坦尼克號》無非是借普通百姓逆襲上層階級成功的故事,其境界距離它的母本——英國影片《冰海沉船》相距甚遠①《冰海沉船》(A Night to Remember,又名《銘記的夜晚》、《難忘之夜》、《泰坦尼克號》),黑白故事片,英國,1958年出品,上海電影制片廠1961年譯制。。

1966年出品、1967年被中國譯制引進的阿爾巴尼亞黑白故事片《海岸風(fēng)雷》②《海岸風(fēng)雷》,阿爾巴尼亞黑白故事片,片長82分。1966年出品,上海工農(nóng)兵電影譯制廠1967年10月配音復(fù)制。編劇:S·彼塔卡、H·哈卡尼;導(dǎo)演:H·哈卡尼;主要人物:老漁民姚奴茲,大兒子賽力姆(敵方線人),二兒子迪尼,三兒子彼特里,四兒子維希普;其他地下抵抗組織成員:馬里克、甘茨、喬治、施帕莉莎(女);特務(wù)頭子勃魯諾、警察局局長。配音演員:于鼎、戴學(xué)盧、李梓、尚華、伍經(jīng)緯、畢克、胡慶漢、楊成純等。參見:海崖風(fēng)雷[EB/OL].百度百科,http://baike.baidu.com/view/6046314.htm;阿爾巴尼亞經(jīng)典電影DVD:《海岸風(fēng)雷》(1968年上映)[EB/OL].時光網(wǎng),http://i.mtime.com/163196/blog/970900.,是1970年代對中國社會產(chǎn)生巨大影響的外國大片之一。那時不興“票房”這一說,況且,五分、一毛錢的票價,用不著今天的票房統(tǒng)計方式。但是,當(dāng)時外國片的觀眾卻不比現(xiàn)在少,因為凡是能看到的電影天天都有人看,看的還不止十遍八遍,因為沒別的可看。說起來這也是百年一遇的盛況,不比現(xiàn)今遜色。

1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后,中國大陸全面禁映以美國為代表的西方資本主義國家電影,而與此同時,以前蘇聯(lián)電影為代表的東歐社會主義國家的大批電影得以進入。而到1960年代,中蘇關(guān)系陷入困境,尤其是1970年代“文革”期間,前蘇聯(lián)電影也只允許有選擇地在中國大陸放映,而且基本上都是斯大林時代的產(chǎn)物,譬如《列寧在十月》、《列寧在1918年》、《政府委員》、《保衛(wèi)察里津》、《攻克柏林》、《夏伯陽》等,都是1930～1940年代出品的老片,新的只有作為“內(nèi)參片”放映的《解放》(1969年)。而與前蘇聯(lián)關(guān)系交好的國家如前東德、波蘭、前捷克斯洛伐克、匈牙利等國的電影,則基本絕跡,只有阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、前南斯拉夫少數(shù)幾個國家的電影可以被引進譯制。

單就數(shù)量而言,阿爾巴尼亞的譯制片最多,至少有20部以上。按照影片出品的時間順序,影響比較大的,有《他們也在戰(zhàn)斗》(1961)、《勇敢的人們》(1965)、《寧死不屈》(1968)、《廣闊的地平線》(1968)、《地下游擊隊》(1969)、《伏擊戰(zhàn)》(1969)、《創(chuàng)傷》(1969)、《第八個是銅像》(1970)、《初春》(1976)等。此外,還有羅馬尼亞的電影如《多瑙河之波》(1959)、《爆炸》(1972)和《巴布什卡歷險記》(1973年)等。對中國大陸同樣影響巨大的前南斯拉夫影片《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》(1969)和《橋》(1969),其實是早在“文革”后期就已經(jīng)在較小范圍放映過的“內(nèi)參片”,只不過1976年后才向公眾放映。

至于同屬于亞洲的“社會主義國家陣營”的朝鮮和越南的電影,基本上是以宣傳教育材料的面目出現(xiàn)的。譬如朝鮮的《南江村的婦女們》、《看不見的戰(zhàn)線》、《摘蘋果的時候》、《一個護士的故事》、《賣花姑娘》、《永生的戰(zhàn)士》、《金姬和銀姬的命運》、《延豐湖》、《原形畢露》、《軋鋼工人》、《鮮花盛開的村莊》、《無形的戰(zhàn)線》等;越南的《同一條江》、《山村女教師》、《琛姑娘的松林》、《回故鄉(xiāng)之路》、《阿福》等。

所以,雖然大致上可以說,從1949年建國到1979年改革開放之前,中國大陸始終處于較為封閉的環(huán)境之中,但大陸觀眾并沒有免于外國電影的強烈輻射。從這個意義上講,那個時期也可以說是一個“大片”橫行的時代。普通民眾從這些不無扭曲的鏡像中窺視外部世界,既“看到了”外國“激烈的革命英雄主義斗爭”歷史和“火熱的社會主義建設(shè)與生活”場景,也從中發(fā)現(xiàn)了與自身“紅色經(jīng)典電影”相類似或者是完全相同的表現(xiàn)模式,更察覺到與自身大約相似或大有區(qū)別的物質(zhì)生活條件,進而形成互文效應(yīng)。阿爾巴尼亞的《海岸風(fēng)雷》就是其中的例證之一。

二、《海岸風(fēng)雷》和大陸電影的模式對應(yīng)

1960年代中后期,是世界較為動蕩的年代。除了中國的“文化大革命”,歐美一些國家也有一些令人關(guān)注的事件。譬如巴黎街頭的“紅衛(wèi)兵”同樣令政府頭疼不已;美國青年既反“越戰(zhàn)”也反種族歧視,同時還開展“性解放”運動?？偟膩砜?“資本主義陣營”和“社會主義陣營”在整體上處于“冷戰(zhàn)”態(tài)勢。在中國引進的電影中,也有充分體現(xiàn)那一時代特色的模式。

暴力革命模式 也可以稱之為你死我活的對敵斗爭模式,俗稱“打仗片兒”。最有代表性的是《地下游擊隊》,片頭連字幕都不出,就是一場持續(xù)3分鐘左右激烈的槍戰(zhàn)戲。敵人將游擊隊圍困在一幢房子里,游擊隊頑強抵抗,使用的武器主要是手槍和手榴彈。敵方不僅全部是正規(guī)軍,甚至還動用了坦克。總攻開始前,敵軍官喊話說:“年輕人投降吧,抵抗是沒有用的?！币挥螕絷爢T跳出來,邊扔手榴彈邊高聲回答說:“共產(chǎn)黨人是不會投降的!”待敵人的坦克撞進院子里時,游擊隊員舉著手榴彈跳上坦克,揭開頂蓋就往里面扔。至此,影片才一個定格,出現(xiàn)片頭字幕。

圖1 《地下游擊隊》劇照

《海岸風(fēng)雷》也是這一類型的“打仗片兒”。地下游擊隊(現(xiàn)在更應(yīng)該稱之為反法西斯的地下抵抗組織)進行了各種各樣的武裝斗爭,譬如截取敵人的物質(zhì)、刺殺特務(wù),以及小規(guī)模的戰(zhàn)場搏殺。這些場面可以說每一個都很有看點,都能讓大陸觀眾興奮異常。像半夜偷盜敵人印刷設(shè)備時的綁架的場景、鏡頭甚至細節(jié),不知令多少青少年心馳神往甚至模擬仿效。再比如行刺的鏡頭,游擊隊員闖進敵人房間,一邊用槍指著對方一邊朗聲宣布:“我執(zhí)行人民的決定,判處你死刑!”槍響人亡。影片里最重要的情節(jié)是“劫刑車”,游擊隊員先把所有的敵人都打死,然后再帶著被解救的伙伴,一起唱著歌上山去了——令人想起了《小兵張嘎》(1963)。

思想教育模式 《海岸風(fēng)雷》沒出片頭字幕之前,也有一場2分鐘的戲,只不過不是槍戰(zhàn),是老父親帶著兩個兒子在海上打魚。打魚只是個鋪墊,重要的老父親要給孩子們講英雄人物的革命斗爭故事。說是一位老人代替“好人”去被砍頭,結(jié)果“被砍下的那個鬢發(fā)花白的人頭,像活著一樣在微笑”。兩個兒子無比欽佩地說:“真是了不起!”這個故事中的故事今天看上去很血腥,但卻是那個年代的人們都耳熟能詳?shù)乃枷虢逃Ｊ?引發(fā)的只有激動和欽佩,就像老頭的兩個兒子一樣。因為觀眾都明白,“革命”就意味著“犧牲”,紅旗是“烈士的鮮血染紅的”?！逗０讹L(fēng)雷》中的兩個兒子后來成為地下組織成員,與片頭這場戲有著直接的邏輯關(guān)系。老父親用講革命故事的方式教育下一代的模式,在1949年后的大陸電影中屢見不鮮,只不過通常都是放在影片中間,多用來起承轉(zhuǎn)合。譬如要么是啟發(fā)不好好“為革命學(xué)文化”的小朋友,要么是用以教育個別“忘本”的青年人(《海港》,1972),或者有了“私心”、“看不清方向”的中老年人(《艷陽天》,1974)。

同中有異的叛徒模式 這個模式首先是以人物的階級性模式為前提。所謂人物的階級性模式,通俗地說就是,電影中出現(xiàn)的窮人一定是好人,有錢人一定是壞人?；蛘叻催^來說也一樣,好人都是窮人即無產(chǎn)階級,壞人不是有錢就是有權(quán),即不是地主資產(chǎn)階級就是反動統(tǒng)治階級。好人不僅長得帥,更重要的是思想品德好,思想覺悟高,生活上艱苦樸素,政治上斗志旺盛,更不用說身手敏捷、槍法精準(zhǔn)的專業(yè)素質(zhì)。壞人如果是外國侵略者,那一定是既兇殘又愚蠢;如果是本國壞人,那就再加上一個賣國者的身份,這在中國叫漢奸,在《海岸風(fēng)雷》中則叫阿奸。這些壞人還有個一致的地方,那就是既長得丑還淫蕩好色?！逗０讹L(fēng)雷》中的好人即正面人物都不是有錢人,譬如主人公一家是打魚的。女抵抗組織成員施帕莉莎的職業(yè)不清楚,但顯然屬于城市貧民,證據(jù)是她有個成天臥病在床的寡婦媽,窮得連針都打不起。之所以說《海岸風(fēng)雷》的叛徒模式有同中有異的一面,是因為老漁民的大兒子塞力姆居然是個阿奸。按說他出身貧寒、“根紅苗壯”,不應(yīng)該是壞人,但他還就是。這個人物的“變性”是有依據(jù)的,那就是好吃懶做還貪戀女色。所以他一出場就是在酒館里,并最終在那里被人收買成為告密者。

小規(guī)模的武裝抵抗模式 就1949年后大陸出品的抗日題材影片而言,表現(xiàn)和描寫正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)的影片非常罕見,可以說實際上就沒有。直到1980年代中后期才出現(xiàn)了《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986),表現(xiàn)的是國民黨軍正面戰(zhàn)場上的輝煌壯舉。就表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗戰(zhàn)的影片而言,《地道戰(zhàn)》(1965)算是有打得很厲害的大場面了,可對手也不過是“一百多鬼子、兩百多偽軍”。按正規(guī)軍的建制,也就是一個中隊外加兩個連、總共一個營的兵力而已?！兜乩讘?zhàn)》(1962)中雙方交火的正規(guī)軍也沒超過這個規(guī)模,因為八路軍這邊來的是一個連,按建制相當(dāng)于日軍一個中隊。其余的縣大隊、區(qū)小隊、各村的聯(lián)防民兵,還有比這些“等級”高一層的“武工隊”,都不是正規(guī)武裝力量。因此,大陸的抗日題材電影其實反映了一個基本的歷史事實,那就是正面戰(zhàn)場的戰(zhàn)斗非常之少,基本上是“游擊戰(zhàn)”、“麻雀戰(zhàn)”和局部小規(guī)模戰(zhàn)斗,這也成為“紅色經(jīng)典電影”的主要表現(xiàn)對象和表現(xiàn)模式。這也就不難理解,為什么像《地下游擊隊》、《伏擊戰(zhàn)》、《海岸風(fēng)雷》這樣的阿爾巴尼亞電影,以及其他社會主義國家譬如羅馬尼亞、前南斯拉夫、朝鮮和越南的“打仗片兒”能夠在大陸大行其道且反響熱烈了。因為觀眾理解和接受起來不僅毫無困難,還多少有一種“吾道不孤”的感覺。這也可以解釋,為什么到了1970年代,大陸所有有關(guān)抗日題材的電影和“樣板戲”,幾乎都是先前“老電影”的翻版和“精編版”。譬如,彩色版的《平原游擊隊》(1974)和京劇《平原作戰(zhàn)》(1974),都改編自1955年的黑白版《平原游擊隊》;京劇《紅燈記》(1970),則改編自1963年版的黑白故事片《自有后來人》。

三、《海岸風(fēng)雷》和大陸社會現(xiàn)實的比照

當(dāng)時在我國公映的這些“東歐社會主義國家”的電影,除了主題思想和表現(xiàn)形式與我國電影有諸多相對應(yīng)或相類似的“模式”之外,還有其他許多讓觀眾感到既陌生又熟悉的地方,那就是這些影片中有關(guān)意識形態(tài)理念、物質(zhì)生活水平和家庭成員關(guān)系的鏡頭與場景。這些在給觀眾留下深刻印象的同時,又使得人們有意無意地在私下產(chǎn)生與自身生活狀況進行比照、對比的欲望?，F(xiàn)在看來,這種比照、對比既有“啟蒙”、教育作用,也有“刺激”、分化效應(yīng)。所以當(dāng)年的那些外國電影對普通觀眾的影響,其層次、范圍和深度,絕不亞于今天壟斷中國大陸電影市場的美國大片。

影片里的“大義滅親”與現(xiàn)實中的綱常倫理 “大義滅親”這個詞在中國傳統(tǒng)文化中早就存在,語出《左傳·隱公四年》,本意是“為了維護正義,對犯罪的親屬不徇私情,使受到應(yīng)得的懲罰”①參見:大義滅親[EB/OL].百度百科:百科名片,http://baike.baidu.com/view/81404.htm.。自漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”后,儒家思想成為歷代統(tǒng)治者最為倚重的統(tǒng)治思想來源。但儒家的倫理規(guī)范中有“親親相隱”一說,意思是說“親屬之間有罪應(yīng)當(dāng)互相隱瞞,不告發(fā)和不作證的不論罪,反之要論罪”,這一原則后來被歷代刑律認可采納,但親屬“謀反”和“互相侵害罪”不在赦免之列②參見:親親相隱[EB/OL].百度百科:百科名片,http://baike.baidu.com/view/73624.htm.。顯然,“大義滅親”的道義原則與世俗意義上的倫理親情并無沖突之處。《海岸風(fēng)雷》中,塞力姆因為出賣親朋和抵抗組織成員,被父兄安放的炸藥炸死,這正是影片主題思想的主要內(nèi)容之一。

影片內(nèi)外的飲食條件比照 直到1980年代初期,我國都始終處于計劃經(jīng)濟時代,即買任何的東西都要憑票,不光是鈔票,還要糧票、油票、布票、鞋票、自行車票、縫紉機票、手表票……林林總總,數(shù)不勝數(shù)。票證的泛濫反映了一個基本事實,那就是物質(zhì)匱乏,尤其是糧食匱乏。有意思的是,當(dāng)時的人們把吃得好壞與人的品質(zhì)優(yōu)劣,尤其是政治立場的是與非聯(lián)系起來對待。譬如“紅色經(jīng)典電影”,凡是壞人如地主惡霸、資產(chǎn)階級、反動派,經(jīng)常是大吃大喝外帶壞女人陪酒;除了喝水,觀眾幾乎見不到“好人”們吃飯的鏡頭和場景,一旦進飯館也是為了獲取情報,譬如《平原游擊隊》(1955)、《三進山城》(1963)、《偵察兵》(1974)等等。一旦“好人”中有對吃感興趣者,那不是要變“壞”,就是原來就是“壞人”。《地道戰(zhàn)》里,民兵隊長高傳寶之所以察覺出所謂“武工隊”不是“自己人”,就是因為那些人只吃雞蛋不吃窩頭?！逗０讹L(fēng)雷》中塞力姆肯當(dāng)奸細也與吃有關(guān)。他天天泡在咖啡館,眼見得別人吃大魚大肉,喝著啤酒,還有姑娘陪伴,又不肯吃家里的爛飯,想不墮落都難。

服裝審美與價值觀念的呼應(yīng) 《海岸風(fēng)雷》里有兩種衣服,與我國觀眾的日常生活和審美判斷密切相關(guān)。一個是塞力姆穿的?；晟?就是印著藍白相間橫條紋的長袖衫。這個上衣也叫水手服,短袖的又叫水手背心,當(dāng)時大陸青少年尤其是小男孩穿的最多。在1970年代,海魂衫是區(qū)別農(nóng)村孩子和城市孩子的一個重要標(biāo)志。另一種是花西服,也是塞力姆穿的,就是有方格子圖案的西服。歐洲人穿西服很正常,但有意思的是,《海岸風(fēng)雷》里的“好人”基本不會穿這種花里胡哨風(fēng)格的西服,只穿單色調(diào)的,貌似質(zhì)樸、樸素,這與我國當(dāng)時的服飾風(fēng)格頗有呼應(yīng)之處。直到1980年代初期,我國群眾的衣服和帽子基本上是藍色系。更有意思的是,1949年后的我國電影里一旦出現(xiàn)穿花西服或花襯衫的,不是來自海外的“敵特”,就是本地的地痞流氓或街頭混混,總之都不是好人。穿花西服的“標(biāo)配”是留小胡子,外加抽煙喝酒吹口哨。《海岸風(fēng)雷》還有一個有意思的細節(jié),迪尼和彼特里晚上睡覺,哥倆合蓋一床被子,而老大塞力姆則一個人獨占一張床和一條被子。從影片編導(dǎo)的角度,它要說的是,因為政治立場和價值觀念不一樣,所以即使是一家人,好人和壞人在穿衣睡覺蓋被子上都不會一樣。但從當(dāng)時我國觀眾的角度,看到的又是感同身受的熟悉場景,那就是許多家庭里的兄弟姐妹,往往都是合被而臥,尤其是農(nóng)村——因為窮的原因。

圖2 《海岸風(fēng)雷》劇照

與大陸社會相類似的家庭成員關(guān)系 首先是父子關(guān)系。當(dāng)?shù)臋?quán)威性極強,甭管孩子屬于好人還是壞人,態(tài)度都極其粗暴?！逗０讹L(fēng)雷》中,除了講革命故事時顯得語重心長、和老朋友喝酒時大說大笑外,老頭子說話的時候基本上就是吼,這當(dāng)然與他的漁民身份有關(guān),但更與孩子都是大小伙子有關(guān)。當(dāng)時的觀眾對此并沒有感到不適應(yīng)。1950年代以后出生的孩子,尤其是男生們,似乎共同的成長記憶就是老爸的脾氣都不怎么好。父子間要么相互無語,要么就是連打帶罵的單向度教訓(xùn),好好說話的溫馨場面很少。

其次是夫妻關(guān)系。譬如影片中老頭子一張嘴就是“老婆子,給我拿點兒吃的來”之類的指示,同樣都是不容置疑、立即執(zhí)行的命令式口氣,我國的觀眾同樣也沒覺得這有什么不對的。1949年后,我國電影中的人間氣息逐漸被煙火氣替代,生活中的夫妻關(guān)系也逐步被“革命同志”和“工作伙伴”所替代。所以到了“文革”時期,樣板戲中的女主人公基本都是高齡女光棍(《龍江頌》,1972;《海港》,1973),結(jié)了婚的也得是事實單身(《沙家浜》,1971)。

即使是“革命同志”和兄弟姐妹之間的關(guān)系,也都被處理得聲色俱厲。譬如斯帕莉莎和彼特里,怎么看都有一種朦朧的情感色彩,都是十八九歲的帥哥靚女,還都是抵抗組織成員。但一談起工作,斯帕莉莎的口吻也是批評式的,缺乏溫情。在那個年代,連親情都有階級之分,哪還講什么愛情。記得當(dāng)時有個代表“下流”的詞匯叫卿卿我我,只適用于資產(chǎn)階級情調(diào),無產(chǎn)階級絕對要不得?！逗０讹L(fēng)雷》中人際關(guān)系中的暴戾之氣,除了影片主題思想,最主要的原因,就是配音的時代背景——1949年后大陸譯制的外國電影,聲音也有“革命”和“反革命”的屬性區(qū)別。而這是導(dǎo)致《海岸風(fēng)雷》人物形象無不“硬化”的直接原因。

四、結(jié) 語

在當(dāng)時,阿爾巴尼亞電影雖然跟我國影片一樣,充斥著思想政治教育和正義革命宣傳,但有一點不能否認,這些影片成為我國觀眾看世界、看歐洲、看外國,同時也是比照自己的一個窗口。最雄性的阿爾巴尼亞影片是《地下游擊隊》,最陰柔感人并對幾代青少年的情愛心理產(chǎn)生重大影響的是《寧死不屈》。《海岸風(fēng)雷》譯制公映時,正是“文革”第二年的1967年。想想1949年以后我國的那些著名影片,譬如1950年代的《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》(1956),1960年代的《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》,直至1970年代“文革”后期的《閃閃的紅星》(1974)等等。但凡看過或了解一點兒的人都得承認,“社會主義國家”不分歐、亞,電影都有“通用”的模式?！奥?lián)想”之余,你甚至很難說是誰模仿了誰,誰又借鑒了誰。

《海岸風(fēng)雷》是根據(jù)話劇《漁人之家》改編而來的,顯然,老漁民一家的生活和戰(zhàn)斗經(jīng)歷是一條貫穿始終的線索,即服務(wù)于反法西斯戰(zhàn)爭的主題。這一點與1949年后所有的我國電影并無二致。但說到底,這畢竟是外國電影,因此你會看出《海岸風(fēng)雷》多少與大陸同類題材的電影有所差別,也就是同中有異。譬如,漁民出身的階級性,必然注定了其家庭成員的無產(chǎn)階級的“階級覺悟”和“革命屬性”,所以老頭的4個兒子有3個是地下黨員、抵抗組織成員和同路人。

與其他外國電影一樣,阿爾巴尼亞電影在我國不僅看的人很多,而且絕大多數(shù)人看的還不止是一次。那個年代,青少年占民眾人口的比例相當(dāng)大。譬如1953年,15～29歲的青少年占大陸人口總數(shù)(58 796萬)的24.14%,1964年為人口總數(shù)(70 499萬)的23.51%①國家統(tǒng)計局人口統(tǒng)計司.中國人口統(tǒng)計年鑒1988[M].北京:中國展望出版社,1988:198.15～29歲的青少年占大陸人口總數(shù)的比重數(shù)據(jù)參見:邵渦陽.中國青年人口:基本狀況和特點[J].青年研究,1995(1):21.。與此同時普通人的文化生活中既沒有電視,也沒有其他題材和類型的外國電影,到電影院一次又一次地看電影,就成為人們精神生活中的“重中之重”。

包括《海岸風(fēng)雷》在內(nèi)的這些東歐社會主義國家的電影,從外在的角度和大的國際環(huán)境上說,都是“冷戰(zhàn)”時期必然的時代產(chǎn)物,是共產(chǎn)主義國家對人民大眾思想政治教育的重要組成部分。從內(nèi)在的和我國自身的文化視角上看,雖然這些電影反映的是二次大戰(zhàn)期間阿爾巴尼亞人民抵抗斗爭的歷史和生活,但卻和我國1949年后、尤其是1970年代“文革”期間的電影主題思想和藝術(shù)模式相對應(yīng)。更重要的是,這些影片也與當(dāng)時我國人民的生活狀態(tài),包括精神生活和物質(zhì)生活相對應(yīng)。對于當(dāng)年的觀眾來說,無論愿意與否、曾經(jīng)記憶多少,那時的黑白影像都是銘刻至今①鄭恩波.鐫刻在我心中的阿爾巴尼亞電影[J].藝術(shù)評論,2009(9):54-62.、很難忘懷的②申志遠.外國電影回眸:再回首從前[J].電影評介,2000(1):40-41.。

Similarities and Differences between Albanian and Chinese Film Modes from Historical and Cultural Perspectives: A Case Study of Gjurma in 1967

YUAN Qingfeng
(School of Media Management,Communication University of China,Beijing 100024)

Albanian;Gjurma;film mode;family ethics;mundane life

Gjurma is a representative specimen of the Albanian films released to the Chinese audience during the Cultural Revolution.There are similarities and likeness between the film and Chinese“classic red films”,such as the modes of violent revolution,ideological education,traitor,and small scale armed resistance.The film also represents a lifestyle that is related or similar to the Chinese way of living in that period,which created an intimacy with the Chinese viewers and made them feel joy and grief at the same time.Put back into the international context of the time,the film was a product of the“Cold War”.Viewed from the Chinese cultural background,the film constructed an intertexuality with the social life,spiritual states and material life in mainland China of the time.

l235.1< class="emphasis_bold">[文獻標(biāo)識碼] A

A[< class="emphasis_bold">文章編號] 100

1009-9506(2015)06-0001-07

2015年4月12日

袁慶豐,博士,教授,博士生導(dǎo)師,研究方向:電影學(xué)。