李凌

摘 要：風(fēng)景是作為配景存在于作品中的，真正的風(fēng)景畫在17世紀(jì)的荷蘭才形成完全獨(dú)立的風(fēng)景畫科。光和色從倫勃朗的自由之光，雷斯達(dá)爾、霍貝瑪、康斯泰伯爾等的普照之光，到巴比松、希施金等在陽光下進(jìn)行自然寫生，印象派的色彩的冷暖，光和色與繪畫的關(guān)系越來越緊密，從繪畫語言的角度來探討光和色與風(fēng)景畫的關(guān)系很有意義。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景；色彩；光線

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）04-0203-02

中國(guó)畫中除工筆畫外，其他畫種的色彩均傾向于主觀性色彩，尤其是在中國(guó)水墨山水畫方面，受老莊哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)極簡(jiǎn)。大自然的五顏六色被最大程度的概括化與主觀化，主張以墨代色，用墨的濃淡干焦?jié)駚肀憩F(xiàn)色彩的層次變化。因此，中國(guó)畫的色彩發(fā)展從魏晉南北朝謝赫在《畫品》中提出“六法”之“隨類賦彩”的上色方法后的幾千年，色彩一直追隨著以“類”別上色，而西方的色彩發(fā)展隨科學(xué)的發(fā)展而發(fā)展，尤其從牛頓光實(shí)驗(yàn)后更是突飛猛進(jìn)。

翻開西方美術(shù)史中的風(fēng)景畫，呈現(xiàn)在我們面前的是一幅幅風(fēng)格迥異、色彩斑斕的畫卷。在西方繪畫的發(fā)展史上，風(fēng)景首先是作為配景存在于作品中的，真正的風(fēng)景畫是在17世紀(jì)的荷蘭形成的完全獨(dú)立的風(fēng)景畫科，包括理想風(fēng)景、自然風(fēng)景、寫生風(fēng)景等，這些風(fēng)景畫不斷推動(dòng)著風(fēng)景畫的發(fā)展?！墩f文解字》：“景，光也?！薄熬啊钡谋玖x是日光。后逐漸引申為景色、景致的含義。從漢的角度理解，“風(fēng)景”這個(gè)詞一開始就和“光”有聯(lián)系，而事實(shí)也證明色彩風(fēng)景畫的發(fā)展是建立在對(duì)光學(xué)研究的基礎(chǔ)之上的。

1665年，牛頓的日光—棱鏡折射實(shí)驗(yàn)：太陽光經(jīng)過三棱鏡后形成有規(guī)律的彩色光譜，如：紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫等，牛頓對(duì)光的研究結(jié)果使人們第一次接觸到了光的客觀與定量的特征。如：光線隨折射率不同而呈現(xiàn)不同顏色；顏色的種類和折射的程度為光線所固有，不因折射、反射和其它任何原因而變化；必須區(qū)別單純的顏色與復(fù)合而成的顏色，等等。光譜的出現(xiàn)極大地啟發(fā)了畫家靈感，推動(dòng)了色彩在繪畫中的運(yùn)用。光學(xué)的發(fā)展也促進(jìn)了色彩學(xué)的發(fā)展，色彩學(xué)的理論奠立者是德國(guó)化學(xué)家W·奧斯特瓦爾德（1855～1932）和美國(guó)畫家A·H·孟塞爾（1855～1918）。19世紀(jì)下半葉，薛夫魯爾的《色彩和諧與對(duì)比的原則》（1854）、貝佐爾德的《色彩理論》（1876）等研究色彩學(xué)的專門著作的出版為光色的運(yùn)用提供了理論依據(jù)。有理論作為支撐，并在繪畫加以驗(yàn)證，色彩學(xué)蓬勃發(fā)展起來。繪畫語言光與色的在繪畫中的運(yùn)用上大致經(jīng)歷以下幾個(gè)階段。

一、自由之光

17世紀(jì)荷蘭現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家倫勃朗在作畫中添加光線，不為別的，只為增強(qiáng)畫面的明暗藝術(shù)效果，如作品《石橋》。此時(shí)期的藝術(shù)家在作品中是否使用光線是與其繪畫風(fēng)格是緊密聯(lián)系的（如圖1）。

以明暗來營(yíng)造繪畫氣氛的做法，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利就已大量出現(xiàn)，如達(dá)芬奇《巖間圣母》。17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師卡拉瓦喬就以自己獨(dú)特的暗繪風(fēng)格著稱，即：運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，用光來突出畫面的主要部分。這種手法被倫勃朗繼承并加以發(fā)展。在作品《石橋》中，畫面四周全部籠罩在黑暗之中，用大量豐富的灰色塊與暗色塊加以表現(xiàn)，只是從作品的左上方“唰”地照射出一束光，劃亮了黑暗的天空，露出天空的藍(lán)色及云彩的白色，同時(shí)照亮了橋邊的大樹，大樹的黃色調(diào)給人一種溫暖的感覺。在整個(gè)陰森恐怖的暴雨欲來的氛圍中，讓人感到陽光的珍貴。用黑暗來襯托光明，也用光明也來襯托黑暗，這種強(qiáng)烈的光與暗的對(duì)比，具有豐富的感官刺激效果，極大地增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性。而且這種從心靈深處走出來的光束可大可小，可成線條狀或塊面狀，是一種“自由之光”，是隨畫面的需要而可以隨意改變的光。因此，19世紀(jì)畫家兼批評(píng)家弗羅芒坦（Fromentin）評(píng)論道：“倫勃朗是‘夜光蟲?！?/p>

二、普照之光

對(duì)17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫做出了巨大貢獻(xiàn)的雷斯達(dá)爾與霍貝瑪身上，我們?nèi)匀荒芸吹絺惒柿粝碌暮圹E。但是二者對(duì)光的處理上更真實(shí)，拓展了光線對(duì)色彩的影響。從倫勃朗的“光束”變?yōu)椤肮庹铡?，整個(gè)畫面都洋溢著光的感覺，顏色豐富、色彩瑰麗、充滿了生活氣息及自然主義風(fēng)格。如雷斯達(dá)爾《?？撕舆叺哪シ弧?、《有瞭望塔的瀑布景色》，霍貝瑪《并木林道》，等等。同樣，19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫也受到意大利古典主義與荷蘭自然主義的影響，畫家們運(yùn)用水彩的技法直接表現(xiàn)英國(guó)的自然風(fēng)光，如康斯太勃爾非常強(qiáng)調(diào)觀察自然表現(xiàn)自然，追求純凈的畫面氛圍，他運(yùn)用油畫的造型語言創(chuàng)作了大量現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫，比如《干草車》、《福萊福特的磨坊》等。但是這種“普照之光”只是光，并沒有和色彩結(jié)合起來，也就是說光與色是分開的。

三、光與色結(jié)合的開始

特納也是19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫家，走的路線和康斯太勃爾不太一樣。在他的作品中自然的光與色是結(jié)合起來的，他對(duì)光的處理明顯受到17世紀(jì)法國(guó)畫家（終生住在意大利）洛蘭的影響。洛蘭的風(fēng)景畫追求光、空氣、水與色彩的合一效果。如：《港口現(xiàn)場(chǎng)與別墅梅迪奇》、《希巴王國(guó)皇后乘船的海港》。特納的作品《月光下的煤港》，光從畫面中央部分如水般灑在景物上，色彩處理大膽，尤其是黃色的運(yùn)用。物體的輪廓很模糊，不是要表現(xiàn)什么物體，而是要表現(xiàn)主題下的色彩視覺感受。在特納的眾多作品中，我們可以清晰地看到，光與色彩結(jié)合起來了（如圖2）。

四、陽光下的色彩

19世紀(jì)30-70年代，一群年輕畫家在法國(guó)巴黎近郊的巴比松戶外寫生作畫，追求自然主義寫實(shí)，探索空氣與光、同一景物不同時(shí)間的色彩變化關(guān)系，他們的創(chuàng)作風(fēng)格明顯受到17世紀(jì)荷蘭、19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫的影響，尤其是“外光派”巨子杜比尼（如《維埃爾威爾》）。19世紀(jì)下半葉的“俄羅斯巡回展覽畫派”中的希施金深受到巴比松的影響，如《陽光照耀的松樹林》，前景實(shí)遠(yuǎn)景虛，泥土、樹枝、樹葉、樹與樹枝與枝間的遮擋投影關(guān)系細(xì)膩、生動(dòng)又真實(shí)，在色與色之間的微妙變化、形與色之間的合理結(jié)合上達(dá)到了一個(gè)新高度。這是一幅令人震撼的作品，從繪畫作品本身來看，這應(yīng)該是一幅完全寫實(shí)的對(duì)景寫生作品，也可能是照相術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。

五、冷暖突出的色彩

印象派與巴比松有著密切的關(guān)系，印象派繼承了巴比松戶外寫生的方法，還在塞納河畔建立了流動(dòng)畫室。印象派又發(fā)展了巴比松，主要表現(xiàn)在：（1）注重光線變化下的色彩變化，如莫奈的《格勒魯耶爾》，水面波光前后左右的色相處理。（2）直接表現(xiàn)陽光下景物的特點(diǎn)，打破棕褐色調(diào)，使畫面明亮新鮮感強(qiáng)烈，如馬奈的《威尼斯大運(yùn)河》遠(yuǎn)處黃色建筑的暖色塊與近處水面冷色塊的處理，莫奈的《阿爾讓特伊大橋》中遠(yuǎn)處樹木明暗面的冷暖變化處理，投影到水面的黃色調(diào)及藍(lán)紫色調(diào)處理；西斯萊的《賽夫勒大道風(fēng)景》前中后樹木頂部冷暖關(guān)系的處理，近處樹木投影的藍(lán)紫色調(diào)與受光路面黃暖色調(diào)的對(duì)比，尤其是右邊受光面樹木對(duì)緊鄰建筑墻面投影的處理，整幅畫面細(xì)膩的冷暖處理使色彩和諧、色調(diào)統(tǒng)一；畢沙羅的《瓦贊村口風(fēng)景》中陽光下的樹、陰影中的樹、樹與樹之間的投影、遠(yuǎn)處叢林前后明暗等冷暖關(guān)系清晰。（3）強(qiáng)調(diào)瞬間的觀察與直覺，受到特納的影響，忽視形體、純化色彩語言。如莫奈《睡蓮》的形體處理，追求畫面的色調(diào)與色彩感覺；《盧昂大教堂》也是忽略形體，強(qiáng)化冷暖色調(diào)，尤其在《圣拉扎爾火車站》中光線、空氣與色彩的相互作用關(guān)系，明顯受到特納的影響，弱化了形體強(qiáng)化了感覺，突出色彩的藝術(shù)語言本身，為色彩而色彩。印象派的色彩作品是真正意義上的色彩繪畫，這體現(xiàn)在作品中強(qiáng)烈清晰的色彩冷暖、色彩互補(bǔ)、色彩并置等關(guān)系的呈現(xiàn)等方面。印象派在色彩語言方面的突飛猛進(jìn)與光學(xué)、色彩學(xué)等理論的發(fā)展是密不可分的。此時(shí)期光學(xué)和色彩學(xué)的研究取得了突破性進(jìn)展，影響較大的有：德國(guó)赫爾姆荷爾茲《色調(diào)的感覺》、法國(guó)希凡諾《色彩在工業(yè)美術(shù)上的應(yīng)用》等。色彩理論與色彩繪畫相互影響相互促進(jìn)，推動(dòng)了色彩語言在美術(shù)中的發(fā)展。印象派的影響波及面是大的，19世紀(jì)瑞典畫家左恩深受印象主義影響，作品《水波輕拍》中女主人白色圍裙、近處水面微妙的紫色、黃色、藍(lán)色、綠色等的冷暖色彩變化，前中后水面不同的色相明度純度變化等（如圖3），都體現(xiàn)了光與色研究的進(jìn)步。

六、理性分析的色彩

新印象是完全建立在純粹光學(xué)科學(xué)理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)，著名的著作有布朗的《繪畫藝術(shù)的法則》（1867）、美國(guó)物理學(xué)家魯特的《現(xiàn)代色彩學(xué)》（1880）、謝弗勒的《色彩的并存對(duì)比法則》等。自然科學(xué)證明一切物象在光的照射下色彩是分割的，不經(jīng)調(diào)和的色彩在并置中會(huì)提高明亮度，如修拉的《大碗島星期天的下午》。嚴(yán)格按著光學(xué)原理處理畫面可能導(dǎo)致機(jī)械化與程式化，會(huì)弱化藝術(shù)的生動(dòng)性與感覺性，因此說新印象是用繪畫驗(yàn)證科學(xué)的試驗(yàn)品藝術(shù)。

通過對(duì)風(fēng)景畫作品的光與色彩的分析可知，光與色彩不是同時(shí)進(jìn)入作品的，光要先于色影響美術(shù)創(chuàng)作。牛頓彩色光譜的實(shí)驗(yàn)促進(jìn)了光學(xué)、色彩學(xué)的發(fā)展。從這個(gè)角度講，藝術(shù)確實(shí)具有時(shí)代性，與時(shí)代的科技發(fā)展密不可分。

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〔4〕約安尼斯凡隆恩.暗夜之光-倫勃朗傳[M].金城出版社，2012. （責(zé)任編輯 姜黎梅）