胡建次

〔摘要〕清代詞集序跋中的詩詞體性之異論，主要體現(xiàn)在六個(gè)維面：一是偏于從藝術(shù)體制與內(nèi)在質(zhì)性角度予以辨分；二是偏于從創(chuàng)作主體素質(zhì)要求角度予以辨分；三是偏于從創(chuàng)作旨向與藝術(shù)功能角度予以辨分；四是偏于從結(jié)構(gòu)筆法與技巧運(yùn)用角度予以辨分；五是偏于從聲調(diào)運(yùn)用與音律表現(xiàn)角度予以辨分；六是偏于從面貌呈現(xiàn)與審美風(fēng)格角度予以辨分。它們相互聯(lián)系、相互補(bǔ)充與相互融通，從不同視點(diǎn)上展開、充實(shí)與深化了傳統(tǒng)詩詞體性之論，為后人全面深入地把握詞之體性提供了寬闊而堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)。

〔關(guān)鍵詞〕清代詞學(xué)；詞集序跋；詩詞體性；異別辨分；線索承衍

〔中圖分類號(hào)〕I2228〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2015）02-0201-07

體性之異是我國傳統(tǒng)詞學(xué)的基本論題。這一論題主要從詞體與其他抒情性文體的聯(lián)系與區(qū)別角度，來觀照與考察詞的基本體制、藝術(shù)質(zhì)性及審美表現(xiàn)等問題。在我國古典詞學(xué)史上，有關(guān)詞作體性的論說甚為豐富，形成源遠(yuǎn)流長的承衍闡說線索，從不同方面展開了對(duì)詞體質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，為后人更全面深入地把握詞之體性提供了寬闊而堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)。本文從詞集序跋這一較為集中體現(xiàn)人們?cè)~學(xué)觀念的批評(píng)形式角度，對(duì)清代詞集序跋中的詩詞體性之異論予以考察。

一、偏于從藝術(shù)體制與內(nèi)在質(zhì)性角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第一個(gè)維面，是偏于從藝術(shù)體制與內(nèi)在質(zhì)性角度加以展開。這一維面線索主要體現(xiàn)在周大樞、沈德潛、杭世駿、儲(chǔ)國鈞、江春、張祥齡、鐘顯震等人的論說中。他們?cè)谙嗷ケ日盏囊曈蛑?，?duì)詞體取徑較窄、音律醇美、婉約柔媚、細(xì)致幽微、神味雋永等藝術(shù)質(zhì)性予以了辨說。

清代前期，周大樞《調(diào)香詞自序》云：“夫詩之有余，異苔同岑，而技不兩美，兼之者代可枚而數(shù)也。自稼軒以詞豪一世，前后遂無勍手，顧詩即不勝，識(shí)者已自其少時(shí)決之。國朝先輩阮亭先生詞工于詩，陳檢討詩工于詞，而世所稱或反。蓋詞家兩派，秦、柳，蘇、辛而已，秦、柳婉媚，而蘇、辛以宕激慷慨變之，近于詩矣。詩以風(fēng)骨為主，蘇分其詩才之余者也，辛則并其詩之才、之力而專治其余。故嘗謂閑澹歷落之才，其人于詩宜，詞則間為之可矣?！薄?〕周大樞從宋詞的分派及創(chuàng)作主體才性論說到詩詞之異。他持詞為“詩余”之論，認(rèn)為詩作藝術(shù)表現(xiàn)以審美風(fēng)致與骨骼呈現(xiàn)為主，講究情感的力量與充蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。在這方面，宋代詞人中，蘇軾、辛棄疾之藝術(shù)才華都甚為適合于詩的創(chuàng)作，但他們都將獨(dú)特的創(chuàng)作才華貫注于詞作實(shí)踐中，將婉約柔媚的主體詞風(fēng)衍化為豪放直致之風(fēng)格，這使詞作更多地呈現(xiàn)出詩化的特征。因而，詩詞之面貌呈現(xiàn)，在本質(zhì)上是與創(chuàng)作主體的藝術(shù)才性緊密相連的。沈德潛《碧簫詞序》云：“夫詞之為道，其辭微，其旨遠(yuǎn)，詩所難于達(dá)者，假閨房兒女子之言，長短其句，而以委曲通之，準(zhǔn)諸《離騷》二十五之義，往往相合。前人之體制不可逾也，一定之律呂不可混也?！薄?〕沈德潛肯定詞的創(chuàng)作有補(bǔ)于詩體之功效。他強(qiáng)調(diào)一些在詩作中所難以表現(xiàn)的情感內(nèi)涵在詞體中卻可以得到很好的藝術(shù)呈現(xiàn)，這從深層次上見出詩詞之體的內(nèi)在相通性。但即使如此，沈德潛仍然強(qiáng)調(diào)詞之內(nèi)在體性與規(guī)制是不可任意逾越的，其聲調(diào)與音律準(zhǔn)則是不可隨意混淆的，體現(xiàn)出較為傳統(tǒng)的詞作體性觀念。

清代中期，杭世駿《吾盡吾意齋樂府?dāng)ⅰ吩疲骸霸姷缽V，詞道狹。自邦幾以至天末，人皆可以為詩，而詞則淮楚以北鮮有及者。蓋其道以歡欣閑適為主，追風(fēng)雅之末軌，暢人心之欲言?！峁试唬骸瞧涞兀瞧淙?，不可以為詞，強(qiáng)而為詞，詞亦似詩?！薄?〕杭世駿論斷詩的表現(xiàn)范圍與創(chuàng)作取徑相對(duì)較為廣泛，而詞的表現(xiàn)范圍與創(chuàng)作取徑相對(duì)較為狹窄。從地域流布的角度，他認(rèn)為詩的創(chuàng)作在華夏大地上是廣泛盛行的，但詞的創(chuàng)作則主要流行于淮河以南，并且，詞的題材抒寫以表現(xiàn)歡愉之情與平淡閑適之生活為主。由此，杭世駿歸結(jié)詞的創(chuàng)作是不可以強(qiáng)人所為的，其對(duì)創(chuàng)作主體、敘寫環(huán)境更體現(xiàn)出獨(dú)特的要求。儲(chǔ)國鈞《小眠齋詞序》云：“余少喜填詞，竊謂詩詞歌曲，各有體制。風(fēng)流婉約，情致纏綿，此詞之體制也，則小山、少游、美成諸君子其人矣。降自南宋，雖不乏名家，要以梅溪為最。”〔4〕儲(chǔ)國鈞持傳統(tǒng)的以婉約風(fēng)格與面貌呈現(xiàn)為本色之論。他論斷，詞之體制特征表現(xiàn)為主體情致氤氳，面目呈現(xiàn)風(fēng)流華美而委婉蘊(yùn)藉。儲(chǔ)國鈞強(qiáng)調(diào)詞作藝術(shù)表現(xiàn)要以晏幾道、秦觀、周邦彥、史達(dá)祖等人為宗尚，在對(duì)宋代優(yōu)秀詞人的學(xué)習(xí)效仿中入乎創(chuàng)作之道。江春《序陸鐘輝白石詞刊本》云：“荀卿子有言，藝之至者，不能兩而工。王良、韓哀善御而不能為車，奚仲天下之善為車者也；甘蠅、養(yǎng)由基善射而不能為弓，倕天下之善為弓者也。是故工于詩者不必兼于詞，工于詞者或不能長于詩，比比然矣。”〔5〕江春之論以比譬的形式對(duì)詩詞之體在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異予以比照與張揚(yáng)。他枚舉“善御”與“為車”及“善射”與“為弓”不能兼善之例，形象地道出不同藝術(shù)之體各有其內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性，確是難以兼善為之的。

晚清，錢符祚《鳳簫詞序》云：“竊謂詩之道大，詞之理微，茍未折肱，不能著手。”〔6〕錢符祚論斷詩歌創(chuàng)作取徑較寬，舉凡人生遭際之情與社會(huì)歷史之思都可以作為表現(xiàn)對(duì)象；而詞的創(chuàng)作取徑則相對(duì)較窄，范圍較小，但內(nèi)涵表現(xiàn)細(xì)致幽微，感人至深，兩者是各有其妙的。譚宗?！睹犯C詞鈔序》云：“詩詞之道，異曲同工。或乃彈壓三才，牢籠九有。極掞張之詭制，窮幽窔之精思。訇洪音以振鯨，蔚高采而翹鳳。若是者，則詩為宜。又若托意微茫，選聲幼眇。淡永以深其味，妍麗以寫其姿。曳孤響而繭悲，振清吭而珠串。若是者，則詞為宜?！薄?〕譚宗浚在肯定詩詞之道內(nèi)在深層次上相通的同時(shí)，以駢文的形式對(duì)其異別予以感性化敘說。他論斷，在更大程度地發(fā)揮與張揚(yáng)主體創(chuàng)作才能，表現(xiàn)人們對(duì)外在事物與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、體會(huì)與思考，以及在追求言辭的高華、情采的飄逸流動(dòng)等方面，詩作之體顯然有其長處；而在對(duì)人之情感抒寫與意緒表現(xiàn)的深致細(xì)膩，以及在對(duì)音律之美的追求、風(fēng)格呈現(xiàn)的柔媚清麗與神味蘊(yùn)含的雋永無垠等方面，詞作之體又具有巨大的優(yōu)勢。兩者確是各有其妙的。鐘顯震《梅隱詞序》云：“文有韻曰詩，詩余曰詞，似善詩者，詞無弗工，猶能文。則必工詩也。然體制各別，古鮮兼長。求兼長于古人，吾得東坡焉，文、詩、詞、書、畫皆足名家，為李、杜、韓、柳、歐陽所不及。論者猶謂其詞如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色，他人可知。魏勺庭曰人積攻苦之力，文與詩皆足窺古作者堂奧，詞則才情弗善，雖學(xué)之而難工，故古今擅場者鮮?！薄?〕鐘顯震在肯定詞名之為“詩余”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)不同文體內(nèi)在體制的差異。他在推崇蘇軾對(duì)各種文學(xué)之體兼融擅長的同時(shí)，仍然論斷其詞的創(chuàng)作不見本色當(dāng)行，體現(xiàn)出濃厚的詩化色彩。鐘顯震通過引述魏禧之言，強(qiáng)調(diào)詞的創(chuàng)作與詩體確有所異別，這便是它要求創(chuàng)作主體具有更充蘊(yùn)的才華與情性，通過一般的習(xí)效之功是難以入妙的。鐘顯震將詞的創(chuàng)作更多地視為主體先天質(zhì)素的藝術(shù)對(duì)象化，對(duì)詞的創(chuàng)作要求作出有別于他人的闡說。

二、偏于從創(chuàng)作主體素質(zhì)要求角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第二個(gè)維面，是偏于從創(chuàng)作主體素質(zhì)要求角度加以展開。這一維面線索主要體現(xiàn)在魏禧、吳騏、趙函等人的論說中，他們主要對(duì)詞的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)主體才情兼擅予以了辨說。

清代前期，魏禧《漱芳詞序》云：“文之與詩，可恃學(xué)而成。天資樸魯者，積其攻苦之力，恒足入古人之室。唯詩余則視夫人之才與情，才與情弗善者，雖學(xué)之而不工?！薄?〕魏禧從創(chuàng)作主體所具才情與學(xué)識(shí)的角度，比照詩文之體與詞體的創(chuàng)作。他認(rèn)為，詩文之體的創(chuàng)作是可通過后天的不斷習(xí)學(xué)而成就的；相對(duì)而言，詞的創(chuàng)作則不是這樣，它對(duì)主體才力與性情提出了更高的要求，只有才情兼擅之人才容易成就。因此，兩者對(duì)創(chuàng)作主體素質(zhì)的要求是有所差異與偏重的。吳騏《玉鳧詞題詞》云：“文章專論才，詞兼論情，才貴廣大，情貴微密。蘇長公詞有氣勢而少纏綿，才大而情疏也。柳耆卿、周美成纏綿矣而乏氣勢，情長而才短也。蒼水可謂才情兼至矣。”〔10〕吳騏從對(duì)創(chuàng)作主體素質(zhì)要求的角度比照文章之體與詞作之體。他概括，文章寫作對(duì)創(chuàng)作主體才力的要求甚高，而詞的創(chuàng)作則不僅如此，它對(duì)主體情感孕蘊(yùn)與表現(xiàn)亦有很高的要求。吳騏稱揚(yáng)董俞才情兼擅，創(chuàng)作出理想的詞作形態(tài)。

晚清，趙函《納蘭詞序》云：“詩之為道，非具湛深通博之學(xué)，雄駿絕特之才，不足以神明其事。詞則不然，發(fā)乎性情，合乎騷雅，刻畫乎律呂分寸，一毫矜才使氣不得。故有詩才凌轢一代，而詞則瞠乎莫陟藩籬者，山谷、放翁且貽口實(shí)，況其下此者乎？國朝詩人而兼擅倚聲者，首推竹垞、迦陵，后此則樊榭而已?！薄?1〕趙函也從對(duì)創(chuàng)作主體素質(zhì)要求的角度比照詩詞兩體。他認(rèn)為，在詩的創(chuàng)作中，主體之才氣與學(xué)力是甚為重要的因素，無之則不能成就其事；而詞的創(chuàng)作則更為強(qiáng)調(diào)主體情性與聲律表現(xiàn)，相比較而言，它反對(duì)騁才使氣，反對(duì)以學(xué)力為詞，這也是黃庭堅(jiān)、陸游等人詩詞創(chuàng)作成就存在較大出入的內(nèi)在緣由。

三、偏于從創(chuàng)作旨向與藝術(shù)功能角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第三個(gè)維面，是偏于從創(chuàng)作旨向與藝術(shù)功能角度加以展開。這一維面線索主要體現(xiàn)在魏際瑞、丁澎、王岱、徐旭旦、梅曾蔭、蔣景祁、陳星涵、包世臣等人的論說中。他們?cè)谙嗷ケ日盏囊曈蛑?，?duì)詞體更適宜于表現(xiàn)人的情感，其創(chuàng)作旨向往往突破溫柔敦厚之拘限，其藝術(shù)表現(xiàn)更具有移人情性、動(dòng)人心神的效果等予以了辨說。

清代前期，魏際瑞《鈔所作詩余序》云：“古人之有取于詩余者，以詩體嚴(yán)正而難于鬯遂幽情，故參差其詞，委蛇其致，工之以奇麗，蘊(yùn)之以溫柔，蓋所以寫婦人女子之懷，而仿佛其春花秋月、酒醒夢(mèng)闌之況。其篇短，其節(jié)閑，隋唐之所為可尚矣。”〔12〕魏際瑞論斷詞作主體在情感表現(xiàn)上比詩體更見細(xì)致幽深，其緣由乃在于詩體藝術(shù)表現(xiàn)相對(duì)板滯，風(fēng)貌呈現(xiàn)相對(duì)整飭；而詞作之體語句相互參差、長短相和，更容易形成藝術(shù)共構(gòu)與生發(fā)的張力結(jié)構(gòu)，因而，是更適宜于人的情感表現(xiàn)的。丁澎《紫云詞序》云：“夫詩詞言性情也，而詞則專于言情。枝上柳綿，幕下朝云之淚；簾前花瓣，乍停子夜之歌。非專于言情耶？何感人之深也?！薄?3〕丁澎從題材抒寫與內(nèi)涵表現(xiàn)上對(duì)詩詞之異予以論說。他論斷詩的創(chuàng)作既可用于表現(xiàn)人的心性，也可用于表現(xiàn)人之情感，而詞的創(chuàng)作則專用于表現(xiàn)個(gè)人化生活之情感，兩者在內(nèi)涵表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)上是有所異別的。對(duì)于詞體而言，其題材抒寫更為狹窄，而藝術(shù)表現(xiàn)更為細(xì)膩，它是更容易從情感的深層次上打動(dòng)人的。王岱《蔣京少梧月詞序》云：“詩、詞一道也，今分而為二，蓋其始則合，而終則離。其合也，詩即可為詞；其離也，詞不能為詩。蓋聲音高下之節(jié)，不協(xié)律而詩徒成韻言。有填詞者出，以一切雅俚成語皆可填入。由句之長短，調(diào)之單雙，四聲之安放，俱有一定區(qū)分。宋之詩余在梨園不可以歌，又有譜曲者出。至曲則纖濃愈甚，雖可歌可奏，而其音靡靡，無與于明堂清廟間。是以詞去詩遠(yuǎn)，而曲去詩愈遠(yuǎn)，此詩、詞之離合有由來也?！薄?4〕王岱在論說詩詞之體離合的論題時(shí)闡說到兩者的相異。他肯定詩詞之體在最初之時(shí)是融合在一起的，后來逐漸分開，異途并進(jìn)，詞體在演變發(fā)展的過程中，在以下幾方面顯示出特點(diǎn)：一是句式長短不一，形成一定的程式；二是聲調(diào)擇選與音律表現(xiàn)存在諸多講究，成為一種典型的音樂性文學(xué)體制；三是在對(duì)雅俗之字語的吸收運(yùn)用上，很好地將大眾化與典雅化追求融合在了一起。這些都是與詩體形成一定異別的。徐旭旦《橘叟詞引》云：“詞與詩類乎？曰不類。詩本于三百篇，以溫柔敦厚為教者也。其后雖不盡然，然上之可以征治忽，次之可以示勸懲，猶有風(fēng)雅頌之遺焉。若詞則不足與此矣。然則能詩與能詞者有異乎？曰否。李太白，詩人之正宗也，而工于詞；歐陽永叔，蘇子瞻，數(shù)百年以來所推文章大家也，而工于詞；至于黃魯直、秦少游、周美成之屬，亦無不詩詞兼擅者。古之名公巨卿，下訖騷墨之士，既以其遠(yuǎn)且大者抒而見之于詩矣，顧又出其余緒，組織纖艷之文，流連閨房之境，倚聲而發(fā)之，用以侑杯酌，佐笙簫，號(hào)為詩余，未有能詩而不能其余者也。”〔15〕徐旭旦對(duì)詩詞之體創(chuàng)作旨向與風(fēng)格呈現(xiàn)予以論說。他認(rèn)為，詩作之體在創(chuàng)作旨向上是倡導(dǎo)合乎儒家溫柔敦厚準(zhǔn)則的，強(qiáng)調(diào)有益于勸懲，有助于治政；而詞作之體則不一定以此為準(zhǔn)則，在創(chuàng)作旨向上往往突破溫柔敦厚之拘限，也不一定以有益于勸懲治政為準(zhǔn)則，其創(chuàng)作旨向似更體現(xiàn)出開放性，舉凡喜樂游戲與無端意緒都可入乎詞作旨向中。

清代中期，梅曾蔭《餐花吟館詞序》云：“夫詩陳小己，必兼家國之流；詞有別裁，惟以性情為至。俯仰身世，斯最優(yōu)乎？”〔16〕梅曾蔭論說詩歌創(chuàng)作取向常常由“小”而“大”，往往由創(chuàng)作者一己之遇而泛及家國之事；而詞的創(chuàng)作取向則顯得更為純粹，它往往以表現(xiàn)創(chuàng)作主體情性意緒為宗旨，很多時(shí)候并不涉及更多的風(fēng)騷之旨，兩者在藝術(shù)向度的泛化上是有所不同的。蔣景祁《蔭綠軒續(xù)集詞序》云：“詞，詩之余。其入人之深，移情動(dòng)魄之致，則又妙于詩，故作者往往寄焉。自世之言詞者率尚閨袒褻冶之語，以為詞之本色，而詞體益卑。”〔17〕蔣景祁認(rèn)為，與詩之體制相比，詞作藝術(shù)表現(xiàn)更具有移人情性、動(dòng)人心神的效果，因此，人們多好尚詞的創(chuàng)作。他批評(píng)近世不少人作詞，題材抒寫?yīng)M窄拘限，語言運(yùn)用猥俗艷冶，這低化了詞格，使詞作之體日見卑鄙，是應(yīng)該大力批評(píng)的。陳星涵《洞仙詞鈔自序》云：“蓋詞之抒寫性情，則較詩易，四聲協(xié)拍，則較詩難也?！薄?8〕陳星涵簡潔地總結(jié)詞作情性表現(xiàn)于詩體為易，而其音律運(yùn)用則于詩體為難，兩者在藝術(shù)傳達(dá)上是有著不同難易之偏重點(diǎn)的。包世臣《金筤伯竹所詞序》云：“詩自漢氏分五七雜言，迄唐代季世，溫柔敦厚之教蕩然，已而倚聲乃出。其體異楚俗，襲詞名者，蓋意內(nèi)言外之遺聲也。然其時(shí)流傳之章，委約微婉，得騷人之意為多，與其詩大殊。蓋其引聲也細(xì)，其取義也切，細(xì)故幺而善感，切故近而善入?！薄?9〕包世臣肯定詞作之體接承先秦以來詩騷表現(xiàn)傳統(tǒng)，以“意內(nèi)言外”為其本質(zhì)所在。他歸結(jié)詞作音律表現(xiàn)更為細(xì)微密致，意致呈現(xiàn)更見切實(shí)鮮明，因而，它是更容易入乎與感動(dòng)人心的。

四、偏于從結(jié)構(gòu)筆法與技巧運(yùn)用角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第四個(gè)維面，是偏于從結(jié)構(gòu)筆法與技巧運(yùn)用角度加以展開。這一維面線索主要體現(xiàn)在吳蔚光、吳嘉洤、孫衍慶、張鴻猷、李慈銘、俞樾等人的論說中。他們?cè)谙嗷ケ日盏囊曈蛑?，?duì)詞的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)安排更見細(xì)密，其一方面宜于張揚(yáng)藝術(shù)技巧，另一方面又受限甚多、路徑顯狹，以及其更講究“言余于意”等予以了辨說。

清代前期，吳蔚光《小湖田樂府自序》云：“文者，經(jīng)國之大業(yè)，詩者所以厚人倫、美風(fēng)俗也，未可以巧施也。詞為詩之余，托物寫情，聊自抒其郁結(jié)，以巧歸之，既不至委棄閉塞，吾心同于冥頑而不靈，而文與詩亦可以不敝。且夫巧者，非必舍正即邪而后為巧也。同一意也。所以用之者不同，直者婉之，顯者含之，連者間之，畢者申之，斷續(xù)開合，抑揚(yáng)吞吐，使人幾不知意之所在，斯巧之至矣?！薄?0〕吳蔚光從藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作技巧上論說詩詞之別。他認(rèn)為，詩之創(chuàng)作以敦厚人倫、移風(fēng)易俗為己任，其在藝術(shù)表現(xiàn)上是不宜過多地運(yùn)用技巧的；相對(duì)地，詞的創(chuàng)作則宜于張揚(yáng)藝術(shù)技巧，其情感表現(xiàn)與思致蘊(yùn)含都要通過豐富的技巧來加以審美呈現(xiàn)。吳蔚光歸結(jié)“巧”并非“舍正即邪”之義，而是蘊(yùn)含豐富的辯證法精神于具體創(chuàng)作之中，將對(duì)立的藝術(shù)元素融合為一體，將相近的因素衍化或離合開來，使其呈現(xiàn)出豐富多樣的審美面貌。吳嘉洤《紫藤花館詩余跋》云：“作詞與作詩異。詩可以矜才使氣，詞則鏤跡蟲鳥，織辭魚網(wǎng)，非靜細(xì)其心，縝密其意，未有不失之粗豪者。故雖以東坡之才，稼軒之學(xué)，而按譜填詞，輒有銅琵鐵板之誚。以是知斯道之具有別裁也?！薄?1〕吳嘉洤論斷詩的創(chuàng)作可以馳騁主體才情，張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，相對(duì)而言更不受拘束，具有更大的發(fā)揮空間；而詞的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)安排與言辭運(yùn)用上更見細(xì)密，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體之用心，其聲律表現(xiàn)講究“按譜填詞”，如“戴著鐐銬跳舞”，其張弛之度與發(fā)揮空間相對(duì)是有限的。因此，即使像蘇軾、辛棄疾這樣的詞人之作，也仍然被人譏誚為非本色當(dāng)行之屬。吳嘉洤概括詞的創(chuàng)作乃須“別裁”為之，是需要特別才學(xué)與情致的，與詩作之道確乎存在異別。吳嘉洤從具體創(chuàng)作展開角度將詩詞兩體進(jìn)一步界分開來。

晚清，孫衍慶《橫經(jīng)堂詩余評(píng)語》云：“詩有六義，而詞近于比興；詩有四可，而詞近于興與怨。騷、七、樂府，詞之源。南宋以后，南北曲，詞之流?！薄?2〕孫衍慶簡略地比照詩詞兩體在藝術(shù)表現(xiàn)與審美功能上的差異。他歸結(jié)，詩歌藝術(shù)表現(xiàn)之法有“風(fēng)”、“雅”、“頌”、“賦”、“比”、“興”，而詞作之體則多用比譬與興會(huì)之法；詩歌審美功能有“興”、“觀”、“群”、“怨”，而詞作更多地呈現(xiàn)出審美興會(huì)與情性發(fā)抒的功能?？傊?，無論從藝術(shù)表現(xiàn)途徑還是審美功能的實(shí)現(xiàn)上，詞體都比詩體顯得要狹窄一些，但也由此而體現(xiàn)得或更為集中與濃縮。張鴻猷《竹棷草堂詞草序》云：“詞者，詩之余。顧詩之用意含蓄，措語蘊(yùn)藉，則與詞同。詩之筆力恣肆，文氣雄直，則與詞異。蓋詩可直，而詞必曲。詩可剛，而詞必柔。詩可縱，而詞必?cái)恳?。且有同一佳句，而在詞家為妙語，在詩家則為常言；同一艷體，入詞中覺生新，入詩中則嫌瑣碎者，毫厘千里之別，尤須剖析微芒?！薄?3〕張鴻猷從多方面對(duì)詩詞之異予以比照。他概括，在筆法運(yùn)用與藝術(shù)表現(xiàn)等方面，詩作之體是相對(duì)更為自由的，其筆法運(yùn)用可直可曲，風(fēng)格表現(xiàn)可剛可柔，意致表達(dá)可微婉可直接，語言運(yùn)用可放達(dá)可收斂，等等；而詞的創(chuàng)作則呈現(xiàn)出后一方面的單一化選擇向度。張鴻猷進(jìn)一步論斷，詩詞語言運(yùn)用是一件甚為細(xì)致講究的事情，其間看似細(xì)微之處卻往往呈現(xiàn)出很大的差異，是需要認(rèn)真辨析與體悟的。張鴻猷的這段論說對(duì)比點(diǎn)較多，容量很大，體現(xiàn)出高密度化的特征，在我國傳統(tǒng)詞學(xué)理論批評(píng)中甚具典型性。李慈銘《越縵堂讀書記》云：“大約詞與詩之別，詩必意余于言，詞則言余于意，往往申衍□□□□□□以盛氣包舉之，詞則不得游移一字，故異曲同工?！薄?4〕李慈銘從兩個(gè)方面對(duì)詩詞之異予以辨說。他認(rèn)為，一是在言意關(guān)系上，詩的創(chuàng)作追求言不盡意，講究含不盡之意見于言外，而詞的創(chuàng)作則講究“言余于意”，亦即將所表現(xiàn)情感意緒充分地對(duì)應(yīng)在言辭之中；二是詩的創(chuàng)作追求內(nèi)在氣脈的貫注與流轉(zhuǎn)而一定程度上替代字句的跳躍；而詞的創(chuàng)作相對(duì)更講究下字用語的細(xì)密與內(nèi)在藝術(shù)邏輯性，其相互間是異曲而同工的。俞樾《眉綠樓詞序》云：“詞之體，大率婉媚深窈，雖或言及出處大節(jié)，以至君臣朋友遇合之間，亦必以微言托意，借美人香草寄其纏綿悱惻之思，非如詩家之有時(shí)放筆為直干也?！薄?5〕俞樾論說詞作之體藝術(shù)表現(xiàn)婉曲深致，即使表現(xiàn)風(fēng)騷之意，也十分講究在藝術(shù)意象的靈動(dòng)流轉(zhuǎn)中加以托寄與顯現(xiàn)，其筆法運(yùn)用與創(chuàng)作表達(dá)是十分細(xì)膩的；而詩作之體有時(shí)則相對(duì)更為直接，其在表現(xiàn)的細(xì)致性、委婉性等方面與詞體還是有所異別的。

五、偏于從聲調(diào)運(yùn)用與音律表現(xiàn)角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第五個(gè)維面，是偏于從聲調(diào)運(yùn)用與音律表現(xiàn)角度加以展開。這一方面線索主要體現(xiàn)在夏秉衡、汪世雋、張?jiān)骗H、汪元治、周天麟等人的論說中。他們?cè)谙嗷ケ日盏囊曈蛑?，?duì)詞的創(chuàng)作更為講究運(yùn)調(diào)守律，其創(chuàng)作運(yùn)思更體現(xiàn)出拘限與逼仄的特征等予以了辨說。

清代中期，夏秉衡《清綺軒詞選發(fā)凡》云：“詞與詩不同，詩有五言，有七言，讀者易知，詞則句調(diào)有參差，短長不一，驟觀難于辨識(shí)，故妄加圈點(diǎn)，使閱者觸目洞然?！薄?6〕夏秉衡認(rèn)為，詩作之體內(nèi)在的差異相對(duì)而言是更容易辨析的，而詞作之體內(nèi)在的差異更為復(fù)雜，其句調(diào)運(yùn)用與聲律表現(xiàn)更體現(xiàn)出細(xì)微的不同，故而努力評(píng)點(diǎn)以導(dǎo)引之。汪世雋《憑隱詩余序》云：“詩主性情，詞則專講音律。詩至五七言，止矣。其或古風(fēng)大篇，長短變化，可以縱筆為之，亦總以五七言為準(zhǔn)。詞則不然，自一言以至八九言，題各一調(diào)，調(diào)各一名，一闕之中，一句不可妄易也，一句之中，一字不可假借也。其中移宮換羽、轉(zhuǎn)韻諧聲，如制錦然；錯(cuò)綜成色，如吹竽然。參差協(xié)響，其律不綦，嚴(yán)矣哉！”〔27〕汪世雋從藝術(shù)表現(xiàn)的角度比照詩詞之體。他認(rèn)為，詩歌以情感表現(xiàn)為本位，而詞作更注重聲調(diào)運(yùn)用與音律表現(xiàn)；在形式體制上，詩歌創(chuàng)作以五言與七言為主體形式，其面貌呈現(xiàn)相對(duì)嚴(yán)整莊重，而詞的創(chuàng)作長短變化不一，聲調(diào)變化甚多，在創(chuàng)作中更為講究運(yùn)調(diào)守律，是絲毫馬虎不得的，其創(chuàng)作運(yùn)思過程體現(xiàn)出更為拘限與逼仄的特征?？傊娫~之體藝術(shù)表現(xiàn)各有側(cè)重、互有優(yōu)劣，創(chuàng)作中應(yīng)細(xì)致地對(duì)待之。張?jiān)骗H《沈秋卿夢(mèng)綠山莊詞序》云：“詞名詩余，實(shí)有以補(bǔ)詩所不足，豈云余而已哉？然而性情雖同，思致或異，容有工于詩而不能詞者，即為之而不如詩之工者，非詞與詩歧途，格律不同而才力有所限也?！薄?8〕張?jiān)骗H在反駁詞為“詩余”之名的基礎(chǔ)上，論說到詩詞之體的細(xì)微差異。他認(rèn)為，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是所表現(xiàn)意旨與思致有所分別，一些更為細(xì)膩幽深的情感意緒與人生體驗(yàn)之內(nèi)涵，通過詞這一形式是更有利于得到充分的表現(xiàn)；二是兩者在聲調(diào)擇取與格律運(yùn)用上也有差異，對(duì)主體才性與藝術(shù)表現(xiàn)功力的要求是不同的。張?jiān)骗H將對(duì)詩詞兩體音律表現(xiàn)之異的論說進(jìn)一步展衍開來。

晚清，汪元治《香隱庵詞跋語》云：“詩窮而后工，詞則病而后工。為詞之道，必研究音律，講求韻學(xué)。詞句又復(fù)百煉而出，移宮換羽，搯腎搜肝，詞工而鮮有不病者?！薄?9〕汪元治對(duì)詩詞之體創(chuàng)作準(zhǔn)備予以比照。他概括，對(duì)詩歌創(chuàng)作而言，主體之人生困厄或所處境遇的艱難是成就其創(chuàng)作的最好饋贈(zèng)，正所謂憂患出詩人；相比照而言，詞的創(chuàng)作甚為講究音律表現(xiàn)之道，創(chuàng)作者往往搜盡肝腸以求巧構(gòu)，因而是需要花費(fèi)相當(dāng)精力與心神的，這導(dǎo)致“病而后工”的現(xiàn)象產(chǎn)生。詩詞兩者對(duì)創(chuàng)作主體的要求是有著顯著差異的。周天麟《水流云在館詞鈔自序》云：“詞與詩，體異而律同，而詞律視詩為尤嚴(yán)。只字偶乖，全調(diào)為累。《虞書》‘聲依永，律和聲二語可深長思也?！薄?0〕周天麟也從聲律表現(xiàn)的角度界分詩詞之異。他論斷詞作聲律表現(xiàn)比詩體嚴(yán)格得多，下字用語甚為講究依調(diào)而和、依聲而吟，是一點(diǎn)都馬虎不得的?？傊?，詞作為音樂性文學(xué)體制，具有別于詩體的鮮明音律化特征。

六、偏于從面貌呈現(xiàn)與審美風(fēng)格角度辨分之論

清代詞集序跋中詩詞體性之異論的第六個(gè)維面，是偏于從面貌呈現(xiàn)與審美風(fēng)格角度加以展開。這一維面線索主要體現(xiàn)在丁澎、萬言、趙寧、宋翔、薛廷文、陳澧等人的論說中。他們?cè)谙嗷ケ日盏囊曈蛑?，?duì)詞的創(chuàng)作貴在飄逸流轉(zhuǎn)，詞作之體面貌呈現(xiàn)更見多樣，同時(shí)又以清新婉麗、和緩柔媚為佳等予以了辨說。

清代前期，丁澎《付雪詞二集序》云：“夫詞之與詩同工而異尚，詩忮牽拘，詞患奔放，詩以溺音為戒，詞以慆志見優(yōu)。故能為少陵之沉郁，必能為辛、陸之亢爽，能為太白之清俊，必能為周、柳之綿渺?！薄?1〕丁澎對(duì)詩詞藝術(shù)表現(xiàn)之異予以論說。他概括，在創(chuàng)作取徑與風(fēng)貌呈現(xiàn)上，詩的創(chuàng)作應(yīng)努力避免拘忌，而詞的創(chuàng)作則以一味渲泄奔放為患；詩作藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)努力避免纖弱之音，而詞作藝術(shù)表現(xiàn)則倡導(dǎo)盡量呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體內(nèi)心之情感意緒，它們?cè)趦?nèi)涵表達(dá)與風(fēng)貌呈現(xiàn)上是有所差異的。萬言《可做堂詞集序》云：“竊謂風(fēng)雅體變而興同，古今調(diào)殊而理一。大都詩以氣為主，其中之所以勃然而來，沛然而往，喤然而鐘呂鳴，凄然而風(fēng)雨至，如怨如慕，欲歌欲泣，而不能自已。詞有以嫵媚勝者，有以悲壯勝者，往往各出其勝，而不能相兼。此造物之窮而賞鑒家之恨事也。”〔32〕萬言論說到詩詞面貌呈現(xiàn)與藝術(shù)特征之異別。他概括，詩作之體是以氣脈貫注為本的，在此基礎(chǔ)上展開其情感表現(xiàn)，創(chuàng)塑其面貌特征，它往往以情感表現(xiàn)的哀怨悲傷而深刻打動(dòng)于人；相對(duì)而言，詞作之體面貌呈現(xiàn)更見多樣，或嫵媚婉約，或慷慨悲壯，其相互間常常并不能兼融，呈現(xiàn)出更為豐富的藝術(shù)體貌。趙寧《岸舫詞序》云：“詩詞同源而異派，分軌而齊鑣者也。然說詩者每以沉雄頓挫、一往獨(dú)出為奇，而啴緩靡曼之音，務(wù)欲離而去之，豈道無取乎兼謀，而藝則歸于獨(dú)擅也哉？亦其氣機(jī)之嘿運(yùn)，有不得不然者存耳。”〔33〕趙寧之論實(shí)際上也對(duì)詩詞風(fēng)貌呈現(xiàn)予以了比照，他論斷詩作風(fēng)貌以沉郁頓挫為妙，而詞作風(fēng)貌以和緩柔媚為佳，兩者在氣韻彰顯與風(fēng)格呈現(xiàn)上確是有所異別的。

清代中期，釋拙宜《夢(mèng)影詞敘》記梅谷居士（宋翔）云：“詞何以為詩之余哉？吾儕拈三寸弱毫，目想心游，靡所不至，有偎褻語，有瑣碎語，有誕妄語，是皆不可入詩，不可入而又不忍竟棄，則有倚聲在。故詩如松柏之姿，詞如桃杏之色。詩貴沈著痛快，力透紙背；詞貴筆不著紙，冷然風(fēng)飛。溫、李為詩教之靡，蘇、辛為詞場之變，比而同之，此其蔽也。然古來嫻聲韻者，其詩筆每纖弱而輕揚(yáng)；高格律者，其詞章每粗豪而質(zhì)實(shí)。求其一手二枝，生枯俱下，非心空無物、具許大神通者，不足以語此。乃或者專心風(fēng)雅，絕意浮艷，高則高矣，請(qǐng)但栽松柏，勿栽桃杏也?！薄?4〕宋翔對(duì)詩詞之體語言運(yùn)用、面目呈現(xiàn)與風(fēng)格特征等方面予以比照。他論斷，詞作語言運(yùn)用更見自由，一些不可入詩之語大都可訴諸于詞中；詩作面貌嚴(yán)整莊重，而詞作面貌更見清新艷麗；詩之創(chuàng)作筆法以含孕氣力、沉郁頓挫為貴，而詞的創(chuàng)作則貴在飄逸流轉(zhuǎn)，似不著紙。宋翔評(píng)斷溫庭筠、李商隱之詩有悖于教化之性，而蘇軾、辛棄疾之作則又體現(xiàn)出詞體之變的特征，它們于詩詞本色之道都有所偏離，這便是其缺欠之所在。薛廷文《梅里詞緒》云：“詩貴沉著，詞尚翩翻，柘南作詞如作詩，須是草草讀他不得?！薄?5〕薛廷文論斷詩的創(chuàng)作貴在沉郁深致，而詞的創(chuàng)作貴在輕柔飄逸，兩者在文體質(zhì)性上確是有所差異的。他評(píng)斷徐懷仁以詩歌創(chuàng)作路徑作詞，與一般詞作之體形成異別。

晚清，陳澧《憶江南館詞序》云：“蓋詞之體與詩異，詩尚雅健，詞則靡矣。方余學(xué)為詩，故詞少婉約?！薄?6〕陳澧界斷詩的創(chuàng)作在內(nèi)涵表現(xiàn)與風(fēng)格呈現(xiàn)上崇尚雅致、剛健與雄放，而詞的創(chuàng)作則與其有異，它呈現(xiàn)出柔媚委婉的藝術(shù)特征。陳澧敘說自己平時(shí)更多地注重學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作，而于詞作之道少見有得，故所作詞少見婉媚之本色面目。

結(jié)論

總結(jié)清代詞集序跋中的詩詞體性之異論，可以看出，其主要體現(xiàn)在六個(gè)維面：一是偏于從藝術(shù)體制與內(nèi)在質(zhì)性角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞體取徑較窄、音律醇美、婉約柔媚、細(xì)致幽微、神味雋永等藝術(shù)質(zhì)性予以了辨說。二是偏于從創(chuàng)作主體素質(zhì)要求角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)主體才情兼擅予以了辨說。三是偏于從創(chuàng)作旨向與藝術(shù)功能角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞體更適宜于表現(xiàn)人的情感，其創(chuàng)作旨向往往突破溫柔敦厚之拘限，其藝術(shù)表現(xiàn)更具有移人情性、動(dòng)人心神的效果等予以了辨說。四是偏于從結(jié)構(gòu)筆法與技巧運(yùn)用角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)安排更見細(xì)密，其一方面宜于張揚(yáng)藝術(shù)技巧，另一方面又受限甚多、路徑顯狹，以及其更講究“言余于意”等予以了辨說。五是偏于從聲調(diào)運(yùn)用與音律表現(xiàn)角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞的創(chuàng)作更為講究運(yùn)調(diào)守律，其創(chuàng)作運(yùn)思更體現(xiàn)出拘限與逼仄的特征等予以了辨說。六是偏于從面貌呈現(xiàn)與審美風(fēng)格角度辨分之論，在這一維面，詞論家們主要對(duì)詞的創(chuàng)作貴在飄逸流轉(zhuǎn)，詞作之體面貌呈現(xiàn)更見多樣，同時(shí)又以清新婉麗、和緩柔媚為佳等予以了辨說。上述論說相互聯(lián)系、相互補(bǔ)充與相互融通，從不同視點(diǎn)上展開、充實(shí)與深化了傳統(tǒng)詩詞體性之論，為后人全面深入地把握詞之體性提供了寬闊而堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)。

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