翁思再

百余年來，關(guān)于程長庚的傳記、傳記類文字不勝枚舉，但在洋洋千百萬言之中，尚有冗言、不實、添油加醋乃至自相矛盾之處，難免令人墮入五里霧中。針對這一狀況，王靈均的《程長庚評傳》（上海古籍出版社2014年6月出版）即在正本清源等方面作出了努力。閱讀此書，促使我把多年來關(guān)于程長庚的一些思考整理出來。

京劇老生系統(tǒng)素有“無腔不譚”之說。余言高馬麒楊奚，無不在譚鑫培的光環(huán)之下；然而史冊卻把程長庚尊為京劇奠基人，這是為什么？京劇草創(chuàng)時期有“前三鼎甲”，論成名時間是余三勝和張二奎在前，為什么程長庚卻能后來居上，地位更高？前人記述程長庚“字譜昆山鑒別精”，那么當(dāng)年這位安徽人是在哪里學(xué)習(xí)昆曲，又怎樣具體用之于皮黃，進而影響整個京劇藝術(shù)了呢？

為回答這些關(guān)于程長庚的問號，數(shù)年前，我專程到安慶地區(qū)和程長庚故里踏訪。在潛山縣的陳列館里，我看到了程長庚家譜原件。潛山縣程家井的程氏一脈，系于元代從鄰省遷徙而來，其祖先是宋代理學(xué)家“二程”之一的程頤。程氏理學(xué)有四字箴言，叫做“視、聽、言、動”，程長庚在北京的寓所堂號自名為“四箴堂”，表明他很在乎自己家族的文化傳統(tǒng)。他的科班也以“四箴堂”為名，在育才傳薪的同時篤行儒家的規(guī)訓(xùn)?！肚灏揞愨n》說他晚年析產(chǎn)為二，其一予長子，命其出京從事耕讀。他說：“余家世本清白，以貧故，執(zhí)此賤業(yè)。近幸略有積蓄，子孫有啖飯?zhí)?，不可不還吾本來面目，以繼書香也?！睆埥谩堆喽济?zhèn)鳌份d：“道咸間，海內(nèi)多亂，而公卿大人宴樂自若。長庚鍵戶不出。已而亂定，復(fù)理舊業(yè)，則多演忠臣孝子事，寓以諷世之詞，聞?wù)呦聹I?！彼麍F結(jié)時賢，使三慶班成為當(dāng)時菊壇的人才高地。他在昆曲沒落之際，把南方的名宿朱洪福請到京城，向四箴堂弟子傳授身段論，及時地搶救下這份珍貴的舞臺表演遺產(chǎn)?？梢?，程長庚是把演藝的“賤業(yè)”當(dāng)作文化之偉業(yè)，他是“戲子”其表而“儒生”其里，貢獻多矣。相比之下，余三勝和張二奎雖然各自創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)，但他們的思考和貢獻不那么系統(tǒng)，在知識分子的責(zé)任感、自覺性方面就更不如程長庚了。

與潛山比鄰的懷寧縣石牌鎮(zhèn)，在清代是戲曲重鎮(zhèn)。由此沿水路或和緩的山路西行百余里，可到大別山另一側(cè)的鄂東地區(qū)，當(dāng)年漢調(diào)也盛行于懷寧。據(jù)傳，余三勝和程長庚的老師米喜子也曾在懷寧一帶盤桓活動。程長庚十歲時在家鄉(xiāng)第一次登臺，演唱的是安慶彈腔《文昭關(guān)》。安慶彈腔即皮黃調(diào)，是漢調(diào)的姐妹藝術(shù)。此前，包括皮黃在內(nèi)的“亂彈”已經(jīng)傳入北京，而在京城觀眾的耳朵里，無論漢調(diào)、徽調(diào)、二黃、西皮、彈腔，都是來自南方某地域的同一種藝術(shù)，姑且稱之為“湖廣調(diào)”，而“湖廣”二字念順了就會省略其中的音節(jié)，訛為一個“黃”字，難怪一部分人將錯就錯，后來把徽漢合流的皮黃調(diào)稱為“黃腔”了。

其實，皖西和鄂東方言雖然相近卻并不雷同，程長庚是擇其善者而從之。比如這個地區(qū)方言的聲母“那”和“拉”不分，相傳有人向余三勝指出他某句讀音有錯字，余三勝問道：“哪（la）一個？”回答說：“你又錯了一個！”而程長庚就能夠自覺克服這類“土字”，遵循北京字韻。按黃腔即二黃系統(tǒng)內(nèi)部有“山二黃”、“土二黃”等地域分支，程長庚則從善如流，廣泛地融入北京語音，這就沒有局限于一隅。經(jīng)過改造、進化的“京二黃”，得到了廣譜性的傳播。

程長庚比余三勝、張二奎的又一高明之處，在于把昆曲的曲韻融入皮黃。他十歲左右北上，先入和盛成班，再進三慶班。前者一說是純昆班，后者則為兼容文武昆亂的徽班。不過，我認為程長庚同昆曲淵源應(yīng)該更早，是來自他的家鄉(xiāng)安慶地區(qū)，這就不得不提一下阮大鋮。

阮大鋮雖然在政治上飽受詬病，但他在詩歌、戲劇方面成就很高，明萬歷年間，他的叔祖阮自華從京城罷官回籍，組織昆曲家班，從此有了“皖上曲派”。崇禎年間，阮大鋮在安慶和南京賦閑多年，于是蓄養(yǎng)家班，編演新劇，成就了其作為戲劇家的令名。我在石牌鎮(zhèn)考察期間，聽有一位老人向我演繹一首清朝傳下來的兒歌，說的是當(dāng)?shù)睾⒆訝幭嗟嚼グ鄬W(xué)戲，以此捧得好飯碗。這些都能使人想見明清之際“皖上曲派”在安慶流行的盛況。這就成為后來徽班里演唱昆腔的淵源之一。安慶梨園界在高朗亭的身后，于嘉慶年間出了程長庚，其藝術(shù)長期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。從阮大鋮到高朗亭，再到程長庚，不亦一脈相承乎？

當(dāng)然，僅僅就十歲以前這么一點熏陶是遠遠不夠的，劉曾復(fù)生前曾向弟子轉(zhuǎn)述王鳳卿說過的一則軼事，說是有一位叫楊鐵蠡的居京文人兼曲家，是程長庚家里的?？?。楊鐵蠡原籍浙江諸暨，是元末明初著名文學(xué)家、書畫家、戲曲家楊維楨（號鐵崖、鐵笛道人）的后人，他還幫助程長庚“說文斷句、點讀孟子”。咸豐三年（1853），藝蘭室主人在《都門竹枝詞》稱程長庚“字譜昆山鑒別精”，良有以也。

程長庚把皮黃字韻結(jié)合曲韻之后，形成尖團分明、朗朗上口的皮黃十三轍系統(tǒng)，從而奠定了京劇“中州韻”之基礎(chǔ)。直到今天，京劇的舞臺語音系統(tǒng)還在程長庚所創(chuàng)建的框架之下。在“花雅之爭”、藝術(shù)趨俗的過程中留存曲韻，使得京劇唱腔能夠在傳統(tǒng)正音的基礎(chǔ)上美化音韻，熔冶皮、黃、昆、弋，俗中見雅。程長庚的可貴之處，就是在花部壯大、雅部退化過程中，及時地保留下昆曲的火種，從而使得進京的一路皮黃具備優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神和風(fēng)骨，得以從諸劇種中脫穎而出，高出一籌。程長庚汲取昆曲的藝術(shù)思想和技術(shù)精華，通過他的四箴堂科班，傳承了正確的基本功訓(xùn)練方法。后來，錢金福和余叔巖分別在此基礎(chǔ)上，總結(jié)出“身段譜口訣”和“三級韻”——兩套超行當(dāng)、超流派的功法；以此為線索，形成了程長庚—譚鑫培—三大賢（楊小樓、余叔巖、梅蘭芳）的主流傳承脈絡(luò)，進而把京劇藝術(shù)推到了最高峰。

王靈均的《程長庚評傳》的一個特點，就是抓住了京劇藝術(shù)主流傳承這一線索，從傳主同昆腔、皮黃的淵源等方面入手，深入開掘，又對其身后的藝術(shù)流脈進行了具體分析和提煉。作者以其哲學(xué)碩士的學(xué)養(yǎng)，堅持憑材料說話，中肯持論，避免了在文化研究方面的地域性功利，這種精神是值得稱道的。誠然，比起譚鑫培以后的京劇大家，程長庚研究顯得第一手資料匱乏，作者在此困難條件之下，花了大功夫?qū)ξ墨I資料進行發(fā)掘、梳理和整合，獲得了可觀的收獲。希望作者在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，有所深入和進一步發(fā)現(xiàn)。我還希望有更多的青年學(xué)者投身于此，使得方興未艾的京劇學(xué)得以不斷推進。endprint