摘 要：《暗示》中呈現(xiàn)的“象”并沒有多少美感，大多是重重疊疊的惡象。這是對(duì)韓少功現(xiàn)實(shí)主義批判風(fēng)格的承續(xù)。不過，在“言”與“象”的膨脹、失序及喧囂中，韓少功仍然力圖在“混亂”中尋求“真理”或“意義”。《暗示》表露了對(duì)都市“言”“象”失調(diào)的不滿，同時(shí)探測(cè)到了某種協(xié)調(diào)的可能。它在寫作情理與時(shí)間的向度昭示了韓少功日后創(chuàng)作《月下兩題》《山南水北》等作品的潛在可能性。因此，《暗示》是一個(gè)過渡性作品，是韓少功創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。

關(guān)鍵詞：《暗示》 象 承續(xù) 轉(zhuǎn)折

《暗示》中出現(xiàn)了大量的惡“象”。這當(dāng)中，社會(huì)生態(tài)的失衡、個(gè)人的淪陷、人間景象的衰敗都分外醒目。毫無疑問，“言”（在《暗示》中可代指廣義的符碼）與“象”在《暗示》中表現(xiàn)出一種無可抗拒的緊張。在“言”與“象”的膨脹、失序及喧囂中，韓少功仍然力圖在“混亂”中尋求“真理”或“意義”。如何削弱乃至去除“言”的遮蔽以及意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，怎樣將“言”“象”協(xié)調(diào)起來，不僅是古典理想主義式美學(xué)的追求，也是韓少功自身能否突出重圍的嚴(yán)峻考驗(yàn)，即在現(xiàn)代的符碼硝煙中，能否尋找到一種更為純粹、簡潔的生活方式。我們?cè)谖谋局写_實(shí)搜尋到了絲絲跡象，“月光”等節(jié)就顯露出“言”“象”和諧的境界。作為一個(gè)過渡性作品，《暗示》表露了對(duì)都市“言”“象”失調(diào)的不滿，同時(shí)探測(cè)到了某種協(xié)調(diào)的可能。可以說，它在寫作情理與時(shí)間的向度昭示了日后創(chuàng)作《月下兩題》《山南水北》等作品的潛在可能性。在這個(gè)系列中，回到簡單、干凈的鄉(xiāng)土生活，意味著減少符碼的粗暴入侵以及“象”的輪番轟炸。這也以反證的方式闡釋了“言”、“象”不協(xié)調(diào)的因由：都市是符碼膨脹及各類非自然之象惡性增生的地域，只有在鄉(xiāng)間，才會(huì)有干凈簡潔、和諧融洽生活的可能。

一

在海德格爾看來，人只能生活在語言（在信息時(shí)代也可以說是符碼）的世界里，語言是人存在的家園。然而，我們有種種隱在的不安：巨量的信息溢出語言之外迎面而來或呼嘯而去，操持各種符碼的人們往往于不知不覺中遺落了無數(shù)的信息。面容，場景，聲調(diào)，氣息，山水，草木，鳥語花香，都在符碼的世界里隱去聲息，如薄透干枯的紙片輕舞飛揚(yáng)。因此，在《暗示》的“前言”中，作者不無擔(dān)憂地聲明：“一旦離開語言，我并不比一條狗或一個(gè)小孩更具有智能的優(yōu)勢(shì)?！薄栋凳尽芬嵝讶藗儯涸诜a充斥的世界里究竟于無意中遺漏或增添了什么，在哪些層面或角落有可能被符碼織就的面紗無情地蒙騙。

龐大的符碼體系，作為一種力求與原表象等效或?qū)χ胂笮员磉_(dá)的感性材料，其本身并不是透明的。也就是說，符碼并非認(rèn)識(shí)客體的不偏不倚的中介。很多時(shí)候，它們會(huì)以形形色色的方式強(qiáng)行介入現(xiàn)實(shí)，影響客體的存在方式，甚至成為現(xiàn)實(shí)客體之一部分。在一定程度上，我們完全可以質(zhì)詢：在符碼密布的后現(xiàn)代空間里，周圍的事物，乃至我們自身還能在多大的程度上回歸到本真的狀態(tài)？對(duì)此，誰都不敢樂觀地予以回答。發(fā)達(dá)強(qiáng)勁、無孔不入的大眾傳媒——這一符碼體系的最大王國——正在輕松地沒收人們直面事物的感知能力。它們甚至以虛擬空間的形式，本身就已悄然演化為現(xiàn)實(shí)重要的組成部分。網(wǎng)絡(luò)游戲、QQ空間，甚至于影視、互聯(lián)網(wǎng)的聲像效果都能造成現(xiàn)實(shí)在場的幻覺。在“虛詞”一節(jié)中，韓少功向我們展示了符碼是如何驚心動(dòng)魄地全面進(jìn)駐并改變我們的生活的。其中，語詞就相當(dāng)強(qiáng)勁地介入到人類的生存空間中。大量的語詞作為現(xiàn)實(shí)的替代，使我們習(xí)慣于紙上江湖的遨游，并慢慢疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實(shí)客體的真實(shí)情形。在任何一種語言里，出于語法的需要，詞和現(xiàn)象都難以做到盡數(shù)一一對(duì)應(yīng)。譬如虛詞，就不指涉具象，是人類為了組構(gòu)邏輯之網(wǎng)而形成的。其功能差不多同數(shù)學(xué)里頭的負(fù)號(hào)一樣。不只是虛詞無象，大量的實(shí)詞也失去了日常之“象”或真實(shí)之“象”?！蚌L”在字形上給我們魚的假象。質(zhì)子、中子、基因密碼這些名詞對(duì)應(yīng)的物質(zhì)，均逃逸于我們感知的觸須之外?，F(xiàn)實(shí)里頭的“象”在符碼的介入下，也早已“面目一新”，乃至“面目全非”，此象非彼象矣。

符碼對(duì)現(xiàn)實(shí)的侵入及改寫往往包含著強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)效能。這首先表現(xiàn)為一種根深蒂固的理論先行沖動(dòng)。在極端的意義上，甚至于整個(gè)人類在一定程度上都是理論教條主義的受害者?！皻埲獭币还?jié)中，作者敏銳地發(fā)覺：那些只從書本學(xué)習(xí)理論，了解階級(jí)斗爭的知青，往往在批斗中最為兇狠，而那些貧雇農(nóng)們，因與地主、富農(nóng)朝夕相處，反而會(huì)心慈手軟，甚至網(wǎng)開一面。階級(jí)斗爭的這一場景恰切地表露了文明某種持久的畸變。文明人操持形形色色的符碼，形成了宗教、國族、階級(jí)或者人種的諸樣理論，而這些高談闊論在歷史上無一不帶有某種狹隘的地方主義或種族主義色彩。隨之而來的各色理論之間的拒斥與沖突，往往是血流成河的前兆。十字軍東征、希特勒的納粹、蘇聯(lián)肅反、中國“文化大革命”中的階級(jí)仇恨，都是在堂而皇之的“理論”指引下操起冷酷的屠刀的。符碼的意識(shí)形態(tài)效能還表現(xiàn)為對(duì)人生萬象之真實(shí)可感的遮蔽與掩蓋，這意味著真相的暫時(shí)遁形與隱逸。它使得人們遠(yuǎn)離血肉之軀所能直接感觸的快感或痛楚，人與人之間的隔膜在失血的文字與影像中得到了成倍的放大。譬如，過去不久的“文革”，它在每個(gè)親歷者那里，依舊如夢(mèng)魘一般，不時(shí)揪緊、鞭笞著他們的內(nèi)心。不難想象，那些只聽故事、看文本的青少年，不可能于眼、耳、鼻、舌、身、意，盡皆在“文革”的血與淚中煎熬過的人一樣，會(huì)對(duì)文革有著痛切與深刻的感觸。前者在解碼過程中的平靜、冷漠乃至誤讀，在很大程度上可歸因于其獲取的信息主要來自紙面上各種似是而非的符碼。

二

《暗示》要反抗“言”的遮蔽，自然需要訴諸多樣的具象。只有通過展現(xiàn)具象的無盡豐富性，才可能還部分物象以本真面目，也才能有效去除“言”對(duì)于客體的滲透乃至曲解。但是，在通讀文本之后，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，從頭至尾呈現(xiàn)得更多的是一幅幅“人心不古”“世風(fēng)日下”的混亂圖景?？梢哉f，這些“象”是畸變景象的集合，是灰色社會(huì)的倒影。文本刻畫的系列人物形象差不多就是“文革”至當(dāng)下社會(huì)的“群丑圖”。

“場景”一節(jié)中，借著火光、油燈、女人、柴煙等組成的家居氣氛，書記終于和顏悅色在“我”的招工推薦表上簽了字。與此類似，人情通常不是產(chǎn)生于辦公室，而是產(chǎn)生于讓官員們吃出脂肪肝、高血脂或心肌梗塞的餐廳里。緊接著的“家鄉(xiāng)”一節(jié)里，這個(gè)給“我”簽過字的書記鋃鐺入獄了。這個(gè)“閻王”曾在縣委書記任上檢查衛(wèi)生，發(fā)現(xiàn)水泥廣場被一老漢吐了口痰，他竟勒令犯事者趴在地上將痰舔去；他一出行，就是警車開道，嗚嗚嗚響徹縣城。最終因貪污兩百多萬元，了結(jié)了自己的官員生涯。這里頭，官僚主義、貪污腐敗都有了最鮮活的形象載體，這些惡“象”無疑是作者批判的對(duì)象。再比如“眼睛”中，作者無意寫幼童眸子的純凈無暇，抑或母親眼光的眷眷關(guān)愛之類，而是將老木這個(gè)黑心的家伙扯了出來。這個(gè)邊瞎子竟一度戴上了墨鏡。此一舉動(dòng)不是為了保健，如遮擋強(qiáng)烈陽光什么的，也不是出于遮丑，而是為了阻擋和規(guī)避與“我”的直視。果然，一個(gè)月后，他將“我們”共同加工白鐵桶的錢黑去一半。

類似的人物還有小雁之流。作為“人文界女精英”，她們除了對(duì)資本主義和斯大林主義一并大舉討伐外，大概還具有一些近似的特征，比如笨得不會(huì)做飯菜、汽車臟了或壞了從不介意、說話時(shí)拿腔拿調(diào)、扭扭捏捏等。文本里頭提及的人物還有不少，但是基本上以反面出現(xiàn)。喜歡發(fā)布丑聞，旋即又反復(fù)聲明這不是他搜集與編造的高君（“訕笑”）；羅織罪名，將江畢成逼入絕境的周麻子（“朋友”）；母親死后，擠不出半滴眼淚，沒有任何哀感的多多（“母親”）；在喪失親近感以后又善于偽作親近的“我”（“親近”）；借助輿論的力量，當(dāng)上勞模的竟是知青中的有名懶漢大頭（“傳說”）；以扮演“地下藝術(shù)家”招搖撞騙、沽名釣譽(yù)的S君（“感覺慣性”）；聰明過頭、自尊也過頭的大川（“聰明”）；以模仿強(qiáng)者、鄙視弱者作為人生全部追求與目的的跟屁蟲（“觀念”）；學(xué)潮中，應(yīng)用官僚形式最為得心應(yīng)手的民主運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者大川（“學(xué)潮”）；等等。這些人物各盡其“能”，將社會(huì)的陰暗、人性的病態(tài)演繹得淋漓盡致。

很顯然，《暗示》是后革命時(shí)代社會(huì)生態(tài)持續(xù)惡化的形象寫照，是對(duì)韓少功現(xiàn)實(shí)主義批判原則的承續(xù)。在韓少功的創(chuàng)作中，這些惡“象”其實(shí)有一個(gè)歷史序列，它們涉及商界、官場乃至學(xué)界?！案锩焙蟾吒杳瓦M(jìn)到來的新時(shí)期，并沒有立時(shí)帶來與許諾一個(gè)人間天堂。政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域依舊埋伏著無盡的沖突與畸變。各色人等，追腥逐臭，“革命”精神的“流風(fēng)余韻”早已喪失殆盡。商界的污濁與革命精神的流喪有著密切的關(guān)聯(lián)，正是在商業(yè)大潮的沖刷下，革命理想中某些合理的成分才變得“愚不可及”?！缎值堋分校_漢民在“文革”時(shí)期的冤死，反倒成了其兄羅漢國眼下炒作獲利的噱頭，成全了他的聲譽(yù)與銀兩。官場蠅營狗茍、雞飛狗跳?！稌盒袟l例》中的M局長擔(dān)任著一個(gè)獨(dú)特的、前所未有的職務(wù)：語言管理局局長。與他們唱對(duì)臺(tái)戲還有玩具管理局。這類無中生有、純屬贅疣的基層單位之興旺發(fā)達(dá)，恰切地諷喻了官僚體制的臃腫與龐雜。而且他們的上班、開會(huì)以及所謂重要工作的開展都盡顯人浮于事的本色。學(xué)界并不遜色，也在上演幕幕丑劇?！妒菃帷分?，A、B、C、D和M等幾個(gè)史學(xué)界的學(xué)者，暗地里展開了頗有心計(jì)的斗爭，其激烈、狠毒程度不亞于政客間相互的傾軋。有意思的是，所有這些惡“象”，無論是來自商界、官場，還是學(xué)界，都好比“言”的膨脹與畸變一樣，均是在都市環(huán)境下滋生，并在當(dāng)下達(dá)到其巔峰狀態(tài)的。

三

索爾·貝婁曾說：“對(duì)于這個(gè)社會(huì)的丑惡，對(duì)于其官僚機(jī)構(gòu)、偷竊行為、說謊欺騙、戰(zhàn)爭爭端以及殘暴蠻橫，藝術(shù)家是永遠(yuǎn)不能與之調(diào)和的?！盵1]顯然，與索爾·貝婁一樣，《暗示》的作者做了類似的抵抗。他從“言”、“象”兩個(gè)層面揭示出了社會(huì)的不協(xié)調(diào)乃至“丑惡”，在近乎嘲諷的筆調(diào)中，表示了與某些類型的“生活”進(jìn)行斗爭的不“調(diào)和”姿態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，比至于索爾·貝婁，韓少功的“斗爭”明顯有所保留，即不是一味的反抗，而是身體力行，尋找一種“調(diào)和”的方式，一種更為健康的生活。這不是剛性的反抗，而是一種“撤退”式的抵抗。只有這樣去理解，才會(huì)毫不詫異地發(fā)覺，《暗示》中竟然有“月光”“鄉(xiāng)下”這樣干凈、澄明的篇章，甚至讓人覺得它們與其他的章節(jié)合在一起有某種不協(xié)調(diào)。

“月光”一節(jié)，讓我們感觸到了一個(gè)唯美的夜世界：月光如水，灌到窗內(nèi)，流淌到每個(gè)角落；遠(yuǎn)處的樹葉清晰得歷歷在目；湖水、山巒、云霧在月光里融為一體；蛙鳴、狗吠，伴隨著遠(yuǎn)方的樹“咣當(dāng)”倒地聲……一切的光景與聲響讓人的血管都在月色下熠熠發(fā)光。作者深情地說，一個(gè)人二十多年前離開了這片月色，但仍會(huì)帶走那充滿月光的夢(mèng)——“月光下的銀色草坡，插著一個(gè)廢犁頭的草坡，將永遠(yuǎn)成為他的夢(mèng)醒之地”。與這些純美之“象”對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的是幾句詠月的詩詞，如“床前明月光，疑是地上霜”“澄江涵皓月，水影若浮天”“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，等等。窗外的月光因閃爍著詩詞的節(jié)拍更動(dòng)人心魄。對(duì)于那些只熟悉路燈、霓虹燈的人們來說，只怕是不能像一個(gè)整天浸泡在月光里的人那樣，可以細(xì)細(xì)品咂詠月詩詞的美的。在月色里，“言”“象”的和諧成為切實(shí)可感的存在。鑒于此，有評(píng)論家就指出，“對(duì)于語言符號(hào)與實(shí)在世界之間關(guān)系的焦慮有意無意地驅(qū)使韓少功返回一個(gè)想象：一個(gè)簡單的、純凈的、沒有種種繁雜的語言符號(hào)污染的世界”。[2]這個(gè)“簡單”“純凈”的實(shí)體就是韓少功念茲在茲的鄉(xiāng)土世界。這里頭有明凈、清潔的“象”，也有唯美、充滿古典意蘊(yùn)的“言”。在這種“象”與“言”的和諧中，作者自身的焦慮亦得到了一定程度的緩解。

不難理解，“言”的過渡膨脹以及相伴隨的闡釋能力匱乏，這一看似矛盾的現(xiàn)象只可能發(fā)生在符碼過剩的都市。在鄉(xiāng)村，人們之間的日常對(duì)白就是“言”存在的基本形態(tài)，它雖有畸變的可能，但不會(huì)散射強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)效能。再則，在這里，人們每天較少面對(duì)人造的種種符碼，譬如影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、摩天大樓、立交橋、汽車標(biāo)志等等。而遍布每個(gè)角落的是山巒、流水、月色、星光，以及花鳥蟲魚、雞鳴狗吠，這些自然光景既是“象”，也是“言”，是鄉(xiāng)村最為常見的天然符碼?！栋凳尽分械膼骸跋蟆?，多存在于官僚、商人以及一些所謂的知識(shí)精英身上，這些人作為都市的中流砥柱，直接影響了都市自身的意義形態(tài)。在鄉(xiāng)村，一切都回歸靜寂，只有月光緩緩地流瀉，映照著草坡上的一個(gè)“廢犁頭”。農(nóng)人們過的是向土地討生活的日子，人與土地間建立了一種直接、簡明的勞作關(guān)系，都市人際中的無數(shù)陰謀、猜忌、勾心斗角，以及各類組織、團(tuán)體間的攀比、隔膜與忌恨，都在這里失去了存在的根據(jù)。

四

《暗示》文本內(nèi)部的裂隙與緊張，無疑表明韓少功的創(chuàng)作正發(fā)生一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)折：鄉(xiāng)村開始能動(dòng)地成為文學(xué)意義生成的主體，而不再作為都市的美學(xué)陪襯，或是當(dāng)作想象性的文本“旅游景觀”——這在“尋根文學(xué)”、鄉(xiāng)土文學(xué)及當(dāng)下許多作家筆下十分常見——予以偶爾地惠顧。在多數(shù)當(dāng)代作家筆下，鄉(xiāng)村是美學(xué)意義上的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是博物館里封存的文化化石，僅僅作為文化想象的對(duì)應(yīng)物而存在。在傷痕與反思性作品《月蘭》《西望茅草地》中，鄉(xiāng)村作為被離棄的對(duì)象，已逐漸成為復(fù)活歷史記憶的布景。它是一段陰暗歷史的見證者，也是知青們遺恨的場所。這時(shí)，鄉(xiāng)村的地位逐漸消淡，成為一種無關(guān)痛癢的背景。隨后的尋根文學(xué)，雖立意在“民族文化”，但本質(zhì)上是對(duì)鄉(xiāng)土的一種想象性回望。彼時(shí)韓少功、賈平凹、李杭育、鄭萬隆等人的創(chuàng)作都在建構(gòu)一種美學(xué)意義上的鄉(xiāng)村，它可以抵抗西化潮流的沖擊，在本土中找到文學(xué)自立的生存依據(jù)。

經(jīng)過二十余年粗放型改革開放，都市生態(tài)日趨惡化，鄉(xiāng)村具有了另一種顯在的意義，即成為從都市劣質(zhì)生存突圍的一種可能選擇。因?yàn)椋@個(gè)地帶在眼下可以暫時(shí)逃離語言符號(hào)的污染，回避高樓、人群、汽車、噪音的擠壓，以及人際間的險(xiǎn)“象”環(huán)生。在韓少功的眼里，鄉(xiāng)村生活具有了新的美學(xué)意義，它甚至有機(jī)會(huì)成為拯救都市惡性循環(huán)的可行性出路?？梢哉f，韓少功《暗示》之后的新鄉(xiāng)土寫作已經(jīng)完全不同于之前的鄉(xiāng)土想象，已經(jīng)成為言行合一的存在論意義上的美學(xué)實(shí)踐。

與《暗示》創(chuàng)作同期的短篇小說《老狼阿毛》在這方面是個(gè)代表性作品。寵物狗阿毛在都市的環(huán)境里終于喪失獸性，無法回歸野性張揚(yáng)的群體。這顯然是個(gè)隱喻性極強(qiáng)的作品：都市在禁錮自然性的同時(shí)，還極嚴(yán)厲地否棄了前現(xiàn)代與現(xiàn)代相互兼容的可能性空間。隨后創(chuàng)作的《山歌天上來》也表達(dá)了對(duì)都市的拒斥與不滿，再現(xiàn)了都市與鄉(xiāng)村的美學(xué)對(duì)立。毛三寅這個(gè)天才式的民間藝人，并不適合都市的生活方式與人際圈子，他因此頻頻遭遇尷尬（進(jìn)女廁，課堂上打呼嚕等等），并與都市的生活節(jié)奏格格不入。最后，都市舍棄了他。毛三寅在鄉(xiāng)村孤寂地死去。文本固然沒有表露對(duì)鄉(xiāng)村有多么熱烈地向往，但很顯然，通過描摹城市的陰暗，分明反襯出了鄉(xiāng)村的寧靜與安詳，及具有激活藝術(shù)創(chuàng)造力的潛在動(dòng)能。在《暗示》以及《老狼阿毛》《山歌天上來》等作品中，都市與鄉(xiāng)村的裂隙與緊張是鮮明、突出的。它表明一種更為健康的生存美學(xué)已經(jīng)呼之欲出了。在《暗示》的“月光”一節(jié)中，作者就已念念不忘他的“夢(mèng)醒之地”。從隨后的創(chuàng)作來看，這一“夢(mèng)醒之地”就在有一派湖光水色的汨羅。韓少功終究禁不起那迷人月色的蠱惑，“棄甲歸田”，在汨羅八景鄉(xiāng)自在地“晴耕雨讀”起來了。短篇《土地》《月下槳聲》，尤其是散文集《山南水北》告訴我們，這一帶的“言”“象”是多么的和諧、融洽。很明顯，種種多余的符碼、不堪入目的惡象已經(jīng)大面積消失。一種簡單、清靜的生活畫卷已經(jīng)徐徐展開。當(dāng)然，這并不表明鄉(xiāng)村純凈如水，寧靜如畫，種種不安與沖突依舊潛伏著：鄉(xiāng)村的人們是那樣的誠懇樸實(shí)，而命運(yùn)又常常并不公正地對(duì)待他們。尤其是隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的日益加快，文明的沖突在寧靜的山水間亦漸漸現(xiàn)出端倪，并帶來了一系列出乎意料的后果。確實(shí)，在都市飛速擴(kuò)張的囂張氣焰中，鄉(xiāng)土美的前景究竟如何，不得而知。

（本文為海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新世紀(jì)韓少功創(chuàng)作研究與資料補(bǔ)編”[HNSK14-120]階段性成果。）

注釋：

[1]王寧主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家談創(chuàng)作》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第438-439頁。

[2]南帆：《文明的悖論》，文藝爭鳴，2003年，第1期。

（廖述務(wù) 海南海口 海南師范大學(xué)文學(xué)院 副教授 571158）