唐克揚(yáng)

陳君炯，河南信陽(yáng)人，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院而執(zhí)建筑業(yè)。他們那一代人往往有個(gè)驕傲的藝術(shù)履歷，就是不管將來(lái)做了什么，都有極嫻熟的手上功夫，能夠做到“畫(huà)什么像什么”——這種功夫是在少年時(shí)代，從美院附中的跌打滾爬中掌握的。

看到他的畫(huà)藝因此并不使我感到十分驚奇，倒是有天去辦公室看見(jiàn)他正在琢磨的“木匠活”，讓我頗感意外。這些都是老木頭，大木機(jī)床切割加工之后，再層層打磨成溫潤(rùn)有光的表面——早年在國(guó)外學(xué)習(xí)建筑時(shí)，我也鼓搗過(guò)幾天木匠活，因此深知這一行的有趣。當(dāng)你能夠自己動(dòng)手打出一個(gè)書(shū)架，做出一把椅子的時(shí)候，你會(huì)有一種尋常藝術(shù)家不具備的成就感，一上手便大有停不下來(lái)的架勢(shì)。除了和做其他作品類(lèi)似的“立意”，木匠活里還有一種得心應(yīng)手的“巧”——難怪歷史上連皇帝明熹宗朱由校都愛(ài)到廢寢忘食的地步，刀鋸斧鑿，樂(lè)此不疲。據(jù)說(shuō)，他“朝夕營(yíng)造，每營(yíng)造得意，即膳飲可忘，寒暑罔覺(jué)”——陳炯對(duì)他的愛(ài)好也有這么股子勁頭。

但是有兩點(diǎn)我不太理解：其一，陳炯的“木匠活”并無(wú)什么實(shí)際的用途，它仿佛是木頭的種子開(kāi)出的花朵，經(jīng)木匠的手澆灌，又有點(diǎn)像是把斗拱拆散了重新組裝成的，斗形木塊與肘形曲木，在新的邏輯里構(gòu)成新的造型；其二，他兩個(gè)方向的創(chuàng)作似乎是齊頭并進(jìn)，我曾經(jīng)問(wèn)他，畫(huà)畫(huà)和做木匠活之間有什么聯(lián)系？陳兄不善理論，他沉思片刻，說(shuō)它們都和老舊的城市有關(guān)，均源于荒棄的木頭城市搖搖欲墜的背影，一則“圖之”，一則“作之”。但“作之”無(wú)關(guān)“有用”，印象式的圖畫(huà)也不是走的“畫(huà)什么像什么”的路子。

斗拱，是木頭城市最基本的細(xì)胞，也是它最引人注目的形象特征。預(yù)制的木“桿件”和“斗件”互相疊加咬合成為復(fù)合的構(gòu)件或者構(gòu)架，有結(jié)構(gòu)功能也起裝飾作用，斗拱由唐之前漢晉的“櫨斗”逐漸發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)建筑框架體系的成熟語(yǔ)法，一躍而成為雷德侯在《萬(wàn)物》中所說(shuō)的那種由有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出的變化無(wú)窮的單元。仿佛羅馬和希臘的柱式一樣，斗拱有讓人不可磨滅的印象，但是我們看到的晚近的斗拱其實(shí)沒(méi)有西方建筑那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹罢Z(yǔ)法”。梁檁與立柱間的插接據(jù)說(shuō)可以減少剪應(yīng)力，使得建筑的結(jié)構(gòu)更加堅(jiān)固又有彈性——但是和它們繁復(fù)的面貌比起來(lái)，這里面到底有什么力學(xué)的道理，相信沒(méi)有多少人說(shuō)得清楚。倒是“桁梧復(fù)疊，勢(shì)合形離”，如此生動(dòng)的形態(tài)反是對(duì)觀眾更為重要的。這樣，陳炯的作品便也就建立起了它的美學(xué)基礎(chǔ)。“斗”上起“拱”，“拱”上架“斗”，依樣重復(fù)疊掇、開(kāi)展伸延，乃至“抬桁舉枋、榫卯咬合”，仿佛像要重建起一座莊嚴(yán)的樓臺(tái)。

但是，對(duì)于建筑師陳炯而言，如此的輝煌建構(gòu)卻并沒(méi)有真的發(fā)生，它止步于微觀和局部，把更大的空間留給了未來(lái)的想象。并且，它在建構(gòu)的同時(shí)也是一種解構(gòu)，因?yàn)椴辉傩枰挚沟匦囊?，也毋須裝點(diǎn)別的大木結(jié)構(gòu)。這些“小木作”徹底剝落了原有的情境，它們本來(lái)就是從不同的途徑撿拾，又不分青紅皂白地嫁接在一起的，可以無(wú)窮無(wú)盡地按照自己的邏輯延伸或者“混搭”。作為孤立的物體，它們冷不丁看上去也許類(lèi)似一件未完成的雕塑，或者是順手在路邊拾起的半截樹(shù)根什么的，但是多看幾眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的區(qū)別：由于保留了片段的意圖和質(zhì)感，被陳炯稱(chēng)為“頭兒”的這些玩意兒，就像是些局部正確的短語(yǔ)，在沒(méi)頭腦的話(huà)里被戲劇性地放大。

進(jìn)一步說(shuō)，這樣的“木頭兒”和他描繪老北京的那些繪畫(huà)有什么聯(lián)系，想要想通還是頗費(fèi)思量的。雖然意涵息息相通，卻不好說(shuō)它們到底有什么關(guān)系。畢竟，一種是實(shí)在的“東西”，另外一種卻浸透了時(shí)間的水痕，渙散了原本簇新的形象，淡薄了民俗市井的氣息。每次在他辦公室里看見(jiàn)這些畫(huà)，就像是一朵云，一團(tuán)霧，雖然看他畫(huà)了很久，又似乎永遠(yuǎn)不會(huì)畫(huà)完——我寧愿遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著這些畫(huà)，留下一個(gè)依稀大概的印象，而不愿意去辨認(rèn)它們是哪兒哪兒。9月，陳炯的個(gè)展《夢(mèng)華錄》在中國(guó)藝術(shù)研究院恭王府展廳展出。我想象它們掛在展廳里時(shí)，應(yīng)該不是幾個(gè)豆腐塊掛在白墻上，最好融入了晦暗的室內(nèi)，大多數(shù)燈干脆熄了，看客應(yīng)該悄聲慢語(yǔ)地走來(lái)。

我苦苦思忖這個(gè)展覽的“題眼子”而不得解。直到有一天夜半，桌上的兩本書(shū)——文學(xué)和建筑——偶然疊在了一起，《夢(mèng)華錄》的字眼忽然跳進(jìn)我的意識(shí)，頓時(shí)覺(jué)得有了幾分靈感?！秹?mèng)華錄》是我非常喜歡的一本書(shū)，有關(guān)中國(guó)城市“追憶”的傳統(tǒng)，但是我從來(lái)沒(méi)有從這個(gè)角度理解過(guò)它的題目，就像我從不曾把實(shí)在的木構(gòu)件和紙上迷蒙的舊影聯(lián)系在一起?！叭A”本是整體性的言說(shuō)，是無(wú)法再現(xiàn)的往昔之盛，如同古墓中偶然出土的錦緞褪去了顏色，但是在建筑里的“華”又有其特殊含義：《營(yíng)造法式》里“華拱”指的是縱向出挑的桿件，其實(shí)就是一朵“花”的形象，各類(lèi)桿件、斗件如同花萼，花瓣或花蒂，因?yàn)樽兓萌f(wàn)千的位置和形狀，形成了如同繁復(fù)春色的組合，檐下斗拱被形象地稱(chēng)作“朵”與“攢”——問(wèn)題是，當(dāng)汴梁那樣的城市被毀棄多年之后，我們竟已經(jīng)說(shuō)不出它們和整體的關(guān)系了，留下的只有片斷和細(xì)節(jié)。恰恰由于這些精美的片斷和細(xì)節(jié)，由于它們獨(dú)立成立的意義，讓天際線(xiàn)上那些模糊的輪廓顯得愈發(fā)虛幻和迷離。

于是，在陳炯的兩種創(chuàng)作之嫁接間，我發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)古代生活的追憶里的某種矛盾，源于看似并行不悖的邏輯。蒼老的考古學(xué)原本是冰冷而理性的，但是一朝復(fù)活的物證常常變得鮮艷和生動(dòng)——整體的意圖被打亂了，“小木頭兒”推倒了“大結(jié)構(gòu)”。又仿佛黑白舊照里的一角有了色彩，襯得粗顆粒影像背后的一切不復(fù)真實(shí)，我們不再是真的在“追憶”，物象必求其纖真，我們實(shí)際是向著另一個(gè)更精彩的所在迤邐而去。

這往往也是一個(gè)藝術(shù)家自己更向往的世界。