潘樂

在西方藝術(shù)史的敘述傳統(tǒng)中，文藝復(fù)興“美術(shù)三杰”通常被認(rèn)為是米開朗基羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾三人，他們的藝術(shù)成就代表著西方造型藝術(shù)自古希臘之后的第二次高峰，僅就繪畫而言，則達(dá)到了第一次高峰。他們都有著跌宕的人生經(jīng)歷，而不同的性格又影響了自我身份的構(gòu)建。

在西方藝術(shù)史的敘述傳統(tǒng)中，文藝復(fù)興“美術(shù)三杰”通常被認(rèn)為是米開朗基羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾三人，他們的藝術(shù)成就代表著西方造型藝術(shù)自古希臘之后的第二次高峰，僅就繪畫而言，則達(dá)到了第一次高峰。他們都有著跌宕的人生經(jīng)歷，而不同的性格又影響了自我身份的構(gòu)建。他們?cè)谂c贊助人的斡旋中以一種微觀的方式悄悄轉(zhuǎn)變了當(dāng)時(shí)人們看待“畫家”這一身份的視角，對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的反叛更使得人們重新從“美”的角度來欣賞藝術(shù)，更重要的是，文藝復(fù)興“美術(shù)三杰”的性取向、性身份如此深刻地影響著他們的藝術(shù)，終身不婚卻又創(chuàng)作了大量具有性暗示效果的作品，排斥異性卻又離不開女性贊助人與女模特的幫助，從精神分析的角度來看，他們的作品既能夠反映出“壓抑”的性本能意識(shí)，同時(shí)又在藝術(shù)創(chuàng)作中得到“升華”。

一、達(dá)·芬奇

（一）達(dá)·芬奇的童年回憶與精神分析

列奧納多·達(dá)·芬奇被同時(shí)代的人稱之為意大利文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的人物之一，他是一位非常全面的，只能推測(cè)其輪廓，卻永遠(yuǎn)也不能界定的天才。依瓦薩里的說法，達(dá)·芬奇臨終前曾自責(zé)由于他在藝術(shù)創(chuàng)作中的失職而觸怒了上帝和人類，盡管瓦薩里的這個(gè)說法來源于一個(gè)故事，并無多少有力的證據(jù)能夠確認(rèn)這是一個(gè)事實(shí)，但達(dá)·芬奇敏銳而深邃的藝術(shù)創(chuàng)造力、精益求精的創(chuàng)作精神卻通過這個(gè)故事展現(xiàn)得淋漓盡致。他在自己的專著《論繪畫》中這樣說道：“我一生從未完成一項(xiàng)工作?！边_(dá)·芬奇的繪畫在今天得以保存，可他的科學(xué)發(fā)現(xiàn)卻沒能被發(fā)表和應(yīng)用，正是他對(duì)科學(xué)知識(shí)的太過強(qiáng)烈的求知欲望導(dǎo)致了他的“失敗”，以至于臨終之時(shí)仍然苛責(zé)自己。如果把達(dá)·芬奇作為一個(gè)知識(shí)概念并對(duì)其做接受史的考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其并非完全對(duì)應(yīng)一般認(rèn)知模式下的“偉人”概念，不同時(shí)期的身份建構(gòu)也是斷裂、碎片化的，而其童年時(shí)期的人生經(jīng)歷恰恰最具“斷裂”的典型性，復(fù)雜的人格傾向在這一時(shí)期得以體現(xiàn)，并為后來的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種可能——在作品中表現(xiàn)兒童時(shí)期的某種性意識(shí)，這種可能卻不一定完全遵循歷時(shí)性的因果闡釋模式。盡管以往的精神分析對(duì)象多選取意志薄弱的人，想要將這種方法運(yùn)用在達(dá)·芬奇身上似乎顯得不合情理，但正如弗洛伊德所言：“使輝煌黯然失色，把崇高拖入泥潭，并不是研究的目的。”然而通過對(duì)杰出人物可以被認(rèn)識(shí)、理解的每件有價(jià)值的事情的微觀考察，將可以清晰地展現(xiàn)出在流動(dòng)的歷史中是如何產(chǎn)生了“達(dá)·芬奇”這一知識(shí)概念。

在弗洛伊德對(duì)達(dá)·芬奇童年記憶所做的精神分析研究中，達(dá)·芬奇科學(xué)筆記本上的一段話是重中之重。原文如下：“似乎我是命中注定了與禿鷲永遠(yuǎn)有這樣深的關(guān)系，因?yàn)槲覒浧鹆艘患茉绲耐?。?dāng)我還在搖籃里的時(shí)候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇?！苯酉聛?，弗洛伊德做出了如下推理：尾巴在意大利語中象征男性性器官，撞嘴象征含陽，即情感上的同性戀（之后又用達(dá)·芬奇母親有男子氣和他對(duì)男學(xué)生的花費(fèi)記錄過于詳細(xì)證明了一次）。禿鷲在埃及象形文字代表母親，只有雌的則象征自行繁殖（借風(fēng)受精），禿鷲的孩子意味著有母無父（達(dá)·芬奇是私生子）。在弗洛伊德看來，達(dá)·芬奇的戀母情結(jié)、同性戀傾向肇始于此時(shí)，但達(dá)·芬奇在文藝復(fù)興那個(gè)時(shí)代卻受到了良好的教育和同婚生子一樣的待遇，他認(rèn)為“因妻子令人厭煩的淫欲，而非丈夫意愿所懷上的孩子將是平庸、卑微，而且粗俗的，男人沒有歡娛，勉強(qiáng)地完成交合，孕育出來的孩子將暴躁且怯懦”，他對(duì)自己充滿著信心，并在后來遇到了安德烈亞·德爾·韋羅基奧，這為他后來的成功奠定了基石。但是達(dá)·芬奇的戀母情結(jié)并沒有使他對(duì)異性產(chǎn)生過多的好感，相反的是由于他夢(mèng)境中“含陽”現(xiàn)象的出現(xiàn)使得弗洛伊德推測(cè)其有同性戀傾向。同性戀傾向在文藝復(fù)興時(shí)期是極為常見的，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家常常在作品中無意識(shí)地流露出這種性取向并通過高超的創(chuàng)作技巧來突出自己的性身份，作為畫家的達(dá)·芬奇便時(shí)常在作品的圖像中留下復(fù)雜且極具象征意味的典型圖式，既能夠凸顯自己卓絕的藝術(shù)才能，同時(shí)又是對(duì)內(nèi)心的自我凝視。

（二）達(dá)·芬奇的繪畫創(chuàng)作與性意識(shí)

達(dá)·芬奇在韋羅基奧門下求學(xué)時(shí)，曾被指控為“雞奸者”，這是他一生的隱痛。1476年，他被匿名指控與17歲的男模特Saltarelli發(fā)生關(guān)系，而此人早已有越軌行為。在兩次聽證會(huì)后，這案子因證據(jù)不足而不了了之。但也有人宣稱，那是由于達(dá)·芬奇父親受人敬重的社會(huì)地位所致。

達(dá)·芬奇在畫《蒙娜麗莎》時(shí)，蒙娜麗莎勾起了他對(duì)生母卡泰麗娜的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從蒙娜麗莎的身影中看到了生母的形象。當(dāng)講到母親在24歲就死去時(shí)，他的聲音里充滿憐憫和悲痛。蒙娜麗莎說：“我也是24歲，我使你想起了她。”蒙娜麗莎成了卡泰麗娜的神秘化身。但另一種說法是作品《半裸的蒙娜麗莎》中的主角才是蒙娜麗莎本人。甚至有學(xué)者指出《蒙娜麗莎》事實(shí)上是達(dá)·芬奇的自畫像，因?yàn)樗麄冎睾稀睹赡塞惿放c達(dá)·芬奇的自畫像時(shí)發(fā)現(xiàn)兩張肖像是如此相似。

他的另一幅作品《持康乃馨的圣母》則更具象征意味。圣母穿著暗藍(lán)色的衣服，外加紅袖紅裙，身披金色的斗篷，胸前別了一只胸針。圣母將圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵康乃馨，圣嬰正伸出手想要抓住康乃馨。據(jù)傳說，粉紅色康乃馨是圣母瑪利亞看到耶穌受難時(shí)留下的傷心淚水，眼淚掉下的地方就長(zhǎng)出康乃馨，因此粉紅康乃馨成為了不朽母愛的象征。紅色康乃馨則是象征殉難的基督徒的血，弗洛伊德的分析中曾指出達(dá)·芬奇時(shí)常把自己當(dāng)作小基督，因此此處的康乃馨、圣母、圣嬰構(gòu)成了一個(gè)意涵豐富的象征結(jié)構(gòu)。

達(dá)·芬奇去世前不久完成的畫作《施洗者圣約翰》美麗而妖冶，袒胸露肩且有趣詼諧，畫中那男女莫辨的圣約翰的原型就是曾經(jīng)他愛慕過的Caprotti。在達(dá)·芬奇的筆記中，也存有兩人相識(shí)初幾年時(shí)的卷發(fā)俊男圖。在《亞特蘭堤斯抄本》書背所發(fā)現(xiàn)的情色作品，描述Caprotti兩腿背后有陰莖隊(duì)伍行軍。達(dá)·芬奇的情色畫作也包括男女交媾圖，但在他死后被一位神父發(fā)現(xiàn)并破壞掉。

畫作取材于圣經(jīng)中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌受洗，當(dāng)他舀起約旦河的圣水為耶穌受洗時(shí)，天空突然豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現(xiàn)在被啟開的天空中。從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗者圣約翰”。畫面上，漆黑的背景上，圣約翰上身裸露著，而整個(gè)身子沒入黑暗里，只有從右肩到胳臂、臉部、右手以及隱約可見的左手，暴露在照明之中。圣約翰頭發(fā)很長(zhǎng)，宛如一個(gè)青年牧羊人，他一手拿著十字架，一手指向天空，臉上露出狡黠而神秘的微笑。

這幅畫雖屬傳統(tǒng)題材，人物和背景的描繪卻前所未見。事實(shí)上，圣約翰在茫茫黑暗之中指著天國，揭示了畫家此時(shí)內(nèi)心的苦悶與彷徨。這幅畫是在達(dá)·芬奇去世前不久完成的，有人認(rèn)為畫中圣約翰的原型可能是達(dá)·芬奇的助手兼男仆沙萊，那宛若女性般的胳膊和面露如蒙娜麗莎般的微笑，讓人覺得美麗妖冶，男女莫辨。這幅《施洗者圣約翰》和《蒙娜麗莎》一同被達(dá)·芬奇帶往法蘭西國王安排的城堡，一直留在達(dá)·芬奇的身邊，直至死去。

二、米開朗基羅

（一）米開朗基羅的早年與同性戀意識(shí)的萌生

在弗洛伊德的精神分析研究中，米開朗基羅同樣被認(rèn)為具有同性戀傾向。作為繼承古希臘藝術(shù)衣缽的大師，米開朗基羅從事著達(dá)·芬奇輕視的雕塑事業(yè)，達(dá)·芬奇批評(píng)雕塑的種種缺點(diǎn)，諸如機(jī)械、骯臟、缺乏思想力在米開朗基羅眼里全是優(yōu)點(diǎn)，喬爾喬·瓦薩里則在《名人傳》中稱其為“神”。對(duì)米開朗基羅而言，只有從頑固的材料中“解放”真實(shí)立體的人體才能讓他得意，繪畫更應(yīng)模仿雕塑形體的立體感，而建筑同樣也應(yīng)該具有人體的有機(jī)特征。

米開朗基羅在他的時(shí)代就有同性戀的說法。在給尼可羅馬基的信中，他幽默地回憶起父親敘述他的男孩，對(duì)他說如何的希望成為一個(gè)藝術(shù)家的徒弟：“一旦你看到他，你會(huì)在回家后的幾分鐘里追他上床！”教廷博物館負(fù)責(zé)人說：“米開朗基羅隨時(shí)隨地在觀察人，他始終對(duì)人體尤其是男體有股熱情?！?/p>

英俊的模特佩里尼在1520年為米開朗基羅工作，他們的戀情在1522年至1525年間蓬勃發(fā)展，一直維持到1530年中期。每當(dāng)佩里尼在工作室消失，米開朗基羅的夜會(huì)飽受焦慮和孤獨(dú)，他對(duì)著自己的大門：“我求你不要使我描畫出這樣的夜晚，因?yàn)榕謇锬岵辉谶@里?！边@張便條是草草的涂畫，一個(gè)裸體的天使往一個(gè)花瓶里撤尿。

在1530年早期，米開朗基羅還與一個(gè)年輕的模特菲伯維持著關(guān)系。他稱呼菲伯為“那個(gè)小敲詐者”，因?yàn)榉撇ǚQ米開朗基羅為“我的榮譽(yù)父親”，并穩(wěn)定地要求他的錢、衣服和作為愛的禮物。在一份包含有財(cái)務(wù)計(jì)算的文件中，米開朗基羅寫道：“這里，他美麗的眼睛答應(yīng)給我安慰，以及這些在眼前的，他試圖從我這里拿走。”他們的激情席卷在1533年至1534年，當(dāng)米開朗基羅發(fā)現(xiàn)小迷娘“背叛”了他，也許是他從他的“糖爸爸”那里偷錢或繪畫。米開朗基羅感到某些羞辱，最后結(jié)束了關(guān)系。

米開朗基羅其他的情人可能還包括他的仆人和持久的同伴，如弗朗西斯、烏爾比諾、貝蒂尼和安德烈，一個(gè)18歲的男孩，與他生活在一起達(dá)數(shù)年之久。有幸存的信件表明，安德烈非常癡迷于米開朗基羅。在1532年一個(gè)晚上，他甚至表示渴望以“四肢爬行”的方式去看藝術(shù)家。在給安德烈的回信中，米開朗基羅寫他自己是被丘比特的箭射殺。他的安德烈繪畫是他僅有的一張完成的肖像素描。

由于同性戀在現(xiàn)代文明史上一直處于不準(zhǔn)確的定位，主流的藝術(shù)史家一直在否認(rèn)米開朗基羅的同性戀行為。在米開朗基羅死后，他的生活才被人廓清。他的侄孫米開朗基羅在1623年出版了他的詩集，所有的男性代詞已更改為女性的，并成為以后250年的標(biāo)準(zhǔn)版。關(guān)于給菲伯和策奇諾的詩歌和信件在現(xiàn)代版本的《書信》中仍然被壓制，包括由歐文石寫的藝術(shù)家的異性傳記。有關(guān)藝術(shù)家給卡瓦列里的詩一直沒有被公布。直至1897年，當(dāng)約翰·阿丁頓·西蒙茲調(diào)查檔案館時(shí)才發(fā)現(xiàn)原始的版本。為策奇諾所作的50首墓志銘直到1 960年才被翻譯成英文。

（二）米開朗基羅作品中的性話語

文藝復(fù)興時(shí)期，柱（columns）的文化重新受到雕塑家們的青睞，“柱”似乎無處不在，每個(gè)建筑可利用的壁龕都填滿了挺拔的雕像，每一個(gè)墓碑都是壯陽的斷言。米開朗基羅深諳“柱”的深刻內(nèi)涵，“柱”在某種程度上既象征男性的生殖器，同時(shí)又代表男性蓬勃旺盛的陽剛之氣。

在米開朗基羅幾件重要的雕塑作品中，《摩西像》非常具有典型性。賈斯第和納普認(rèn)為《摩西像》是“想把摩西一生中最有意義的時(shí)刻塑造出來”。這個(gè)“最有意義的時(shí)刻”，就是摩西從西奈山得到上帝恩賜的《十誡》，正當(dāng)走下山時(shí)，發(fā)現(xiàn)他的人民正圍著自鑄的金犢起舞歡慶時(shí)，他怒不可遏，把《十誡》摔在地上的情景。

弗洛伊德綜合了這兩種解釋，他認(rèn)為摩西的沖突正是“本我”與“超我”的沖突，“本我”象征著報(bào)仇的沖動(dòng)，它勒令摩西的“自我”采取行動(dòng)，教訓(xùn)那些沒有信仰的人民；“超我”象征著《十誡》，它勒令摩西按兵不動(dòng)，接受事實(shí)?！白晕摇苯?jīng)歷了痛苦掙扎之后，“超我”戰(zhàn)勝了“本我”，“本我”所奉行的“快樂原則”最終被“現(xiàn)實(shí)原則”所替代；“本我”所蘊(yùn)含的本能無法得到直接滿足，因此通過變向、轉(zhuǎn)移的方式加以替代，從而避免挫折，這就是升華。綜合來看，這件作品中的摩西形象并不符合一般標(biāo)準(zhǔn)下的英雄特征，但依然能夠感受到摩西像內(nèi)在的精神力量，仍然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的男性氣息，此時(shí)的米開朗基羅并沒有直接將自己對(duì)男性人體的偏愛以一種明顯的方式表現(xiàn)出來，但卻在其他作品中得到了彰顯。

《大衛(wèi)》這一母題曾為歷代大師所用，多納太羅雕過符合《圣經(jīng)》傳說的少年大衛(wèi)，韋羅基奧也創(chuàng)造過身披鎧甲的武士大衛(wèi)，他們都是凱旋的勝利者。米開朗基羅卻超越圣經(jīng)中文宇記載，他塑造的大衛(wèi)，是個(gè)成熟的年輕人，靠他那顆偉大的心和那雙強(qiáng)有力的手，面對(duì)哥利亞那樣身穿1000磅胸甲的巨人而毫無畏懼。米開朗基羅心目中的大衛(wèi)，是個(gè)充滿青春活力的英勇斗士，健碩豐滿的肌肉與硬朗的線條正是米開朗基羅心目中的完美男性形象，這一次的創(chuàng)作米開朗基羅非常直接地展現(xiàn)了一個(gè)充滿陽剛之氣的年輕男性形象，與《摩西像》不同，《大衛(wèi)》更突出外在形象的塑造與人物氣質(zhì)的整體呈現(xiàn)，也顯現(xiàn)了米開朗基羅對(duì)男性人體的熱情。

米開朗基羅的繪畫中也時(shí)常體現(xiàn)他對(duì)男性身體的偏愛。他在西斯廷教堂的20個(gè)裸體青年曾引起幾個(gè)教宗的憤怒，因?yàn)樗麄冿@然更多的是希臘敘事而不是基督教與教會(huì)參與的角色，天花板上壓倒性的處理和前所未有的圖案是成對(duì)的裸體男性。而表示“孩子們”的48個(gè)裸體小男孩其實(shí)是小天使，12個(gè)赤裸的小伙子和伴隨其身后的12個(gè)先知，再加上16個(gè)扶持金獎(jiǎng)的成年男性裸體和16個(gè)在側(cè)翼的青銅男性裸體。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，所有的這些驕傲的赤裸的年輕人，在基督教的敘述里沒有什么意義，在這個(gè)宗教教堂，這些青春期男孩沒有教義的作用，當(dāng)然也不是因?yàn)榧彝?，他們只是因?yàn)槊组_朗基羅崇敬男性的愛。

三、拉斐爾

（一）拉斐爾的優(yōu)雅與不婚信念

拉斐爾與達(dá)·芬奇、米開朗基羅同時(shí)被稱為文藝復(fù)興的藝術(shù)大師，但他卻與另外兩人截然不同。拉斐爾并沒有體驗(yàn)多舛的命運(yùn)，他的生涯儼然是一部成功史，作品中的優(yōu)雅呈現(xiàn)出平穩(wěn)、靜謐的特質(zhì)，他既沒有達(dá)·芬奇那樣的豐富博學(xué)，也沒有米開朗基羅那樣的雄強(qiáng)偉健，卻依舊憑借作品獨(dú)一無二的風(fēng)格在美術(shù)史上占據(jù)重要地位。

拉斐爾首次被稱為大師時(shí)年僅15歲。他37歲便離世，死因可能是發(fā)燒或者是藝術(shù)史家瓦薩里所謂的“縱欲過度”，他是另外一位吸引歷史學(xué)家狂熱追逐的文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，通過他遺留在畫作中的秘密與一些零零碎碎的記錄，人們?cè)噲D弄清楚在他身上到底發(fā)生了什么。

拉斐爾曾有一位情人，名叫瑪格麗特·柳蒂，又名福爾娜芮娜，人們常將這個(gè)女人與拉斐爾的英年早逝聯(lián)系在一起。拉斐爾深愛著她，以至于她要是離他稍遠(yuǎn)一點(diǎn)兒，他就無法完成創(chuàng)作。在清理拉斐爾為她所作的一幅畫像時(shí)發(fā)現(xiàn)了一件隱秘的東西，根據(jù)這個(gè)發(fā)現(xiàn)，人們認(rèn)為拉斐爾當(dāng)時(shí)可能陷入了兩難的境地。1520年，拉斐爾為她畫了一幅半裸肖像畫，這似乎已經(jīng)牢固確立了兩人的關(guān)系。在畫中，她的手臂上系著緞帶，上面寫著拉斐爾的名字。但是這幅畫像被清理干凈后，人們發(fā)現(xiàn)她還戴著一枚戒指——看起來相當(dāng)昂貴，鑲著四面鋸切的紅寶石，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)面包房主的女兒或一個(gè)交際花平常佩戴的東西。這枚戒指出于某種目的而被刻意掩蓋，直到500年后才發(fā)現(xiàn)。

現(xiàn)在，人們認(rèn)為這兩人實(shí)際上已經(jīng)訂婚，但問題是拉斐爾還同另外一人訂了婚。據(jù)說他一直推遲與那個(gè)名叫瑪利亞·畢比印納的女人的婚期，而她恰好是主教——拉斐爾的資助人——的侄女。沒有什么事能擊垮拉斐爾，但為了福爾娜芮娜而甩掉像瑪利亞這等身份的女人卻嚴(yán)重摧毀了他，不過，畫像中福爾娜芮娜手上的戒指說明，即使他還沒有娶她，他也可能正在考慮與她結(jié)婚。拉斐爾還為福爾娜芮娜做好了長(zhǎng)期的打算，在他的遺囑中為她留了足夠多的遺產(chǎn)，使她在他意外早逝之后生活得十分舒適。

拉斐爾之所以比達(dá)·芬奇與米開朗基羅更善于塑造女性的柔和美，是因?yàn)樗贻p時(shí)沒有經(jīng)歷過巨大的內(nèi)心沖突，生活中沒有任何痛創(chuàng)經(jīng)歷，所以他的藝術(shù)滿懷慈愛，顯得過于快活，并以一種柔美、典雅的風(fēng)姿而居于理想藝術(shù)的頂端。然而盡管拉斐爾的情人眾多，他卻并沒有迎娶任何一位女性做妻子，這使得后人不斷猜測(cè)拉斐爾具有同性戀傾向，但結(jié)果不得而知。

（二）拉斐爾作品中的女性形象

在拉斐爾的作品中，圣母題材的大量出現(xiàn)使拉斐爾心中的女性形象得到了集中展示?！兑沃惺ツ浮房梢哉J(rèn)為是拉斐爾圣母形象的頂峰之作了。此畫創(chuàng)作于1514-1515年間，這幅畫的圓框直徑為71厘米。一些藝術(shù)史料記載此處的圣母形象極有可能就是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個(gè)形象，比他以往任何圣母子畫像更富有生活氣息。圣母所具有的完美品質(zhì)，是得益于他對(duì)人間女性的敏銳洞察力。拉斐爾非常仔細(xì)地把三個(gè)人物處理在一個(gè)狹小的圓形框內(nèi)。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實(shí)際的樣子，約翰就會(huì)擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。

拉斐爾的另一幅作品《科涅斯塔比勒圣母》塑造的女性形象則具備了一定的世俗化傾向。拉斐爾此時(shí)的圣母像不同于前人的作品，他將生活中“母親”的形象融于畫作之中。拉斐爾的“圣母像”將披著宗教外衣、高高在上的圣母“平民化”，贊美了普通人的“價(jià)值”。拉斐爾筆下的圣母形象集中了女性所有的美，這種美是拉斐爾長(zhǎng)期的觀察與感受融合進(jìn)繪畫語言中的結(jié)果。

作品《帶金鶯的圣母》也具有拉斐爾濃濃的人文情懷，這個(gè)時(shí)期拉斐爾畫的圣母與圣子，大多以風(fēng)景為背景，人物的數(shù)目也雷同，而且具有共同性的母愛主題。在金字塔形的構(gòu)圖中，倚在圣母懷中的小耶穌和小約翰，撫弄停在圣母膝上的金鶯的動(dòng)作，自然且貼切地傳達(dá)出對(duì)幼小孩童的呵護(hù)情意。小約翰和小耶穌撫弄停在圣母膝上的金鶯——由于是依在圣母懷里，撫摸的動(dòng)作很自然貼切，圣母慈愛的關(guān)注著，帶著極細(xì)微的笑，圣母左手拿著祈禱書，眼睛不看書而是看著孩子手的動(dòng)作，右手輕撫著動(dòng)作較大的那個(gè)孩子，左邊的孩子踩在圣母腳上，兩個(gè)孩子都在母親的臂膀之內(nèi)且都靠著膝，這些無不傳達(dá)出母親呵護(hù)幼兒的光輝形象，親密的身體接觸讓人心動(dòng)，這個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)了人情和天倫敘樂。

《圣母的婚禮》不同于拉斐爾其他的圣母像，世俗趣味的外露更為明顯，畫家大膽選擇這樣的題材來描繪自己心中的圣母。畫中的婚禮在陽光明媚的廣場(chǎng)舉行，而不是在教堂進(jìn)行，由最高祭司主持，約瑟正將戒指戴到瑪麗亞手上。其余人物分列兩側(cè)，形成對(duì)稱構(gòu)圖。廣場(chǎng)石塊透視線、人物陰影、背景中16角洗禮堂構(gòu)成的空間距離使畫面呈現(xiàn)無限的深遠(yuǎn)感。畫面色彩鮮艷而又和諧，充滿樂感，似乎婚禮在樂曲中進(jìn)行，充分顯示了畫家的藝術(shù)造詣。脫離了宗教圖式的限定，拉斐爾大膽嘗試將圣母放入平民生活中，既有拉斐爾自身對(duì)圣母的誠摯情感，同時(shí)又極為豐富地展現(xiàn)了拉斐爾內(nèi)心對(duì)女性的理解和塑造。

拉斐爾雖然終身未婚，但作品中的女性形象卻無比深刻與自然，大量的圣母題材繪畫共用一個(gè)主題卻各具鮮明的特色，這些圖像是拉斐爾對(duì)女性形象認(rèn)識(shí)的結(jié)晶。正是因?yàn)槔碃柤扔H近女性，卻又不受婚姻的轄制，因此他筆下圣母形象的變化才顯得穩(wěn)定而獨(dú)具新意，這是達(dá)·芬奇與米開朗基羅所不具備的寶貴特質(zhì)，也是拉斐爾的天才所在。