段婷婷

【摘要】毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的杰出代表，提出了文藝的創(chuàng)作要以為人民服務(wù)為目的，這樣就為新中國(guó)文藝的發(fā)展指明了方向。本文通過(guò)對(duì)毛澤東文藝思想中人民性、民族性和建國(guó)初期小提琴藝術(shù)發(fā)展的研究，來(lái)闡述毛澤東文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)民族化的影響。

【關(guān)鍵詞】毛澤東文藝?yán)碚摚蝗嗣裥?；民族性；小提琴藝術(shù)

作為中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚摰慕艹龃?，毛澤東文藝思想是在巾圍特定的社會(huì)歷史條件下產(chǎn)生的，是適應(yīng)中國(guó)革命和中國(guó)文藝的需要而產(chǎn)生的，同樣也是在汲取中國(guó)民族的思想文化精華和總結(jié)中國(guó)革命文藝和社會(huì)主義文藝經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的?！鞍倩R放、百家爭(zhēng)鳴”的開(kāi)明政策，“古為今用，洋為中用”的務(wù)實(shí)態(tài)度，以及文學(xué)藝術(shù)服務(wù)人民、服務(wù)社會(huì)主義的發(fā)展理念，對(duì)不同藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法的鼓勵(lì)和提倡，使得毛澤東文藝思想為眾多的文化藝術(shù)工作者指明了方向。

小提琴藝術(shù)傳人中國(guó)是在清朝末年（約1920年代）。民國(guó)初，學(xué)堂音樂(lè)教育的興起，人們對(duì)外國(guó)音樂(lè)發(fā)生了濃厚的興趣。從1920年開(kāi)始，世界著名的小提琴大師先后到中國(guó)演出，鼓舞了許多熱愛(ài)音樂(lè)的青年學(xué)習(xí)小提琴。隨之，許多高水平的小提琴家來(lái)華工作，并且在北京、上海、廣州等地創(chuàng)立了音樂(lè)專科學(xué)校，不久便培養(yǎng)出了眾多的中國(guó)自己的教師和演奏家，如：馬思聰、冼星海和黎國(guó)荃等。之后，中華人民共和國(guó)的成立，為音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境，在毛澤東文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，中國(guó)小提琴事業(yè)的發(fā)展便沒(méi)有停滯，建國(guó)初期到文化大革命前的17年間，小提琴音樂(lè)創(chuàng)作得到了比較興盛的發(fā)展。通過(guò)一代又一代小提琴前輩的不斷學(xué)習(xí)，從借鑒外國(guó)的小提琴演奏方法到我國(guó)自我創(chuàng)新，前輩們終于探索出了中西結(jié)合的正確的小提琴教學(xué)理論，也創(chuàng)作出了極具中華民族韻味的小提琴作品。在此，重點(diǎn)談一下毛澤東文藝?yán)碚撝腥嗣裥院兔褡寮?duì)小提琴藝術(shù)創(chuàng)作的影響和貢獻(xiàn)。

首先，毛澤東文藝思想的立足點(diǎn)，就是文藝為人民服務(wù)、為大眾服務(wù)這一人民性思想。也就是說(shuō)，毛澤東文藝思想重在解決藝術(shù)與人民的關(guān)系，以人民大眾為考慮文藝問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。他的文藝思想的人民性就是人民本位，這一思想，在《在延安義藝座談會(huì)》上有較深入的闡釋。第一，“人們生活巾的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過(guò)革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。”從中可以看出，一方面，毛澤東指出人民生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，強(qiáng)調(diào)了文藝取之于民；另一方面，毛澤東指出文學(xué)藝術(shù)是為人民大眾的，強(qiáng)調(diào)了文藝用之于民，為人民服務(wù)的思想。第二，文學(xué)藝術(shù)“基本上是一個(gè)為人民群眾和如何為群眾的問(wèn)題”也就是說(shuō)，“為群眾”就是為人民是藝術(shù)創(chuàng)作的目的；“如何為群眾”就是要講究藝術(shù)為人民服務(wù)的方式和途徑。毛澤東闡述的基于人民、服務(wù)人民的文藝思想，再次說(shuō)明了藝術(shù)的人民性是毛澤東文藝思想中的核心價(jià)值觀。

在政策扶持和思想的鼓舞下，中國(guó)一代又一代的音樂(lè)人進(jìn)行了較為廣泛的人民化和群眾化的探索，在小提琴曲目獨(dú)奏創(chuàng)作和齊奏方面都取得了相當(dāng)重要的成就。在小提琴獨(dú)奏創(chuàng)作方面，20世紀(jì)50年代，中國(guó)著名小提琴家、作曲家馬思聰創(chuàng)作了《春天舞曲》、《新疆狂想曲》等優(yōu)秀的作品，張靖平的《慶豐收》，生動(dòng)的表現(xiàn)了農(nóng)民喜慶豐收的熱烈場(chǎng)景；在小提琴齊奏作品中，王家陽(yáng)編寫的《四季調(diào)》、王希立等人的《山區(qū)公路通車了》、李牡真等人編曲的《挑土樂(lè)》、陶春泉等人的《推小車》等，這些作品正是從人民群眾生活的巾獲得創(chuàng)作的靈感和動(dòng)機(jī)，再通過(guò)小提琴藝術(shù)的形式表現(xiàn)人民的生活和內(nèi)心的喜悅，極大的豐富了廣大人民群眾的音樂(lè)生活，也激發(fā)了人民群眾對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)和學(xué)習(xí)音樂(lè)的熱情，在新中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展史上寫下了濃墨重彩的一筆。

其次，在毛澤東文藝思想中，對(duì)藝術(shù)作品民族形式與民族風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)、重視和提倡，是一個(gè)重要的內(nèi)容和鮮明的特色。1956年，毛澤東在會(huì)見(jiàn)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人時(shí)指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！薄爱?dāng)然也可以先學(xué)外國(guó)的東西再來(lái)搞中國(guó)的東西，但是中國(guó)的東西有他自己的規(guī)律。”

第一，藝術(shù)的民族性既是“主張中華民族的獨(dú)立和尊嚴(yán)”、“提高民族自信心”的必要條件，也是藝術(shù)自身的特征和規(guī)律所要求的。

第二，毛澤東強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的民族性，并不是意味著放棄學(xué)習(xí)和吸收外圍文學(xué)藝術(shù)的精華，而是“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的長(zhǎng)處”，并且要重在從方法論上“向外圍學(xué)習(xí)科學(xué)的原理”，“洋為中用”，反對(duì)“教條主義”和“生吞活剝”地學(xué)習(xí)外國(guó)。

小提琴作為傳人中國(guó)的西洋樂(lè)器，本身而言在中國(guó)的發(fā)展是有些滯后的，在新中國(guó)成立初期，國(guó)外的小提琴演奏技法、作曲理論已經(jīng)發(fā)展到了很高的藝術(shù)水平，如何讓西洋樂(lè)在中國(guó)得以更好地發(fā)展呢？如何將中國(guó)的民族藝術(shù)與西洋音樂(lè)結(jié)合？在中央的指示和文化部的重視下，一大批的國(guó)外優(yōu)秀的音樂(lè)家來(lái)到中國(guó)，如前蘇聯(lián)小提琴家米基強(qiáng)斯基、匈牙利小提琴家戴阿克，他們?cè)诮硌胍魳?lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院從事教學(xué)工作，同時(shí)接納全國(guó)各地其他音樂(lè)學(xué)院、藝術(shù)團(tuán)體選派來(lái)的優(yōu)秀教師和演員來(lái)學(xué)院向?qū)＜覍W(xué)習(xí)。這些專家的到來(lái)，不儀從理論基礎(chǔ)、技巧訓(xùn)練、藝術(shù)修養(yǎng)等方面系統(tǒng)全面的講授了西歐古典音樂(lè)、俄羅斯古典音樂(lè)與東歐各國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，同時(shí)還重視中國(guó)小提琴文獻(xiàn)的研究，他們辛勤的勞動(dòng)為新中國(guó)小提琴藝術(shù)的發(fā)展，做出了重要的貢獻(xiàn)。這正是毛澤東文藝?yán)碚撍枷搿把鬄橹杏谩弊詈玫捏w現(xiàn)。但同時(shí)，中國(guó)的音樂(lè)人抱著止確的學(xué)習(xí)態(tài)度“學(xué)習(xí)人家的方法，不是以能夠模仿為滿足，而應(yīng)該從學(xué)習(xí)中攝取適用的部分參照自己的同有方法，以創(chuàng)作適合自己的理論和技法?！眻?jiān)持以馬克思、毛澤東文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，以歷史發(fā)展的辯證唯物主義觀把握繼承與革新、吸收與揚(yáng)棄、創(chuàng)作與發(fā)展的關(guān)系。有正確的方法論作為指導(dǎo)，一些國(guó)外的小提琴專著通過(guò)國(guó)內(nèi)音樂(lè)家的學(xué)習(xí)和翻譯，并且出版，彌補(bǔ)了中國(guó)小提琴理論研究的不足也總結(jié)出了適合于人民學(xué)習(xí)小提琴的新方法，如《林耀基小提琴教學(xué)法》、《丁芷諾小提琴教學(xué)法》等。

第三，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民族性的同時(shí)，還要注意藝術(shù)的歷史繼承性，注重不割裂歷史和傳統(tǒng)，批判的繼承古代文化遺產(chǎn)，做到“古為今用”。1958年8月，上海音樂(lè)學(xué)院管弦系的幾位青年學(xué)生成立了“小提琴民族學(xué)派實(shí)驗(yàn)小組”，共同探討小提琴創(chuàng)作和演奏上的民族風(fēng)格問(wèn)題。他們創(chuàng)編了《二泉印月》（何占豪和丁芷諾根據(jù)阿炳原作編曲），創(chuàng)作發(fā)弦樂(lè)四重奏《梁祝》，尤其提出了“小提琴民族學(xué)派”這一響亮的口號(hào)，對(duì)發(fā)展中國(guó)小提琴藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。在這一點(diǎn)上，最典型的創(chuàng)作就是蜚聲世界樂(lè)壇的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，由作曲家何占豪和陳鋼創(chuàng)作于1958年12月到1954年4月間。這部作品是中國(guó)小提琴藝術(shù)史上，歐洲音樂(lè)表現(xiàn)形式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵珠聯(lián)璧合的成功范例。從演奏技法來(lái)看，小提琴借鑒二胡、板胡等民族拉弦樂(lè)器的演奏特色，并吸取了琵琶、古箏、冬不拉、竹笛等民族樂(lè)器在音色、潤(rùn)腔上面的特點(diǎn)，使小提琴的表現(xiàn)力得到了加強(qiáng)，為小提琴藝術(shù)的發(fā)展做出了具有“中國(guó)特色”的貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撁珴蓶|文藝思想，為中華民族的藝術(shù)發(fā)展開(kāi)啟了一扇希望的大門，“人民性、民族性”、“古為今用、洋為中用”等重要思想，啟發(fā)了一代又一代的藝術(shù)家，豐富了廣大人民群眾的音樂(lè)文化生活同時(shí)也為小提琴藝術(shù)中國(guó)化的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。