已故日本設計大師柳宗理將民間藝術的手作溫暖融入到冰冷的工業(yè)設計中，是日本現(xiàn)代工業(yè)設計的奠基人之一，也是較早獲得世界認可的日本設計師。1915 年出生于東京的柳宗理是第一批被西方認同并載入設計史的亞洲人，他的經典設計“蝴蝶凳”是西方科技與亞洲文化完美結合的里程碑式的象征。1957 年，蝴蝶凳與他的白瓷器等作品在世界最重要的當代設計博物館之一“米蘭三年中心”（La Triennale diMilano） 獲得第11 屆米蘭設計展金獎，令他自此躍上國際舞臺。

深受西方文化影響的日本人

上世紀二三十年代，面對著代表西方話語權的現(xiàn)代文化的影響和沖擊，日本知識分子和中國一樣，在傳承和發(fā)展自己的民族文化、重新確立本民族文化地位方面經歷了種種艱難的選擇、反抗、融合和蛻變。作為民藝大師柳宗悅的兒子，柳宗理在非常年幼時就作為旁觀者被卷入其中。 1925 年，柳宗理10 歲時，父親柳宗悅因厭惡“art”（藝術）的語感，自造英文新詞“folk-craft”（民間工藝），并發(fā)起了一場轟轟烈烈的民藝運動。陶藝家濱田莊司、河井寬次郎等人都參與了這場運動，運動的直接結果是一系列民藝著作的發(fā)表和日本民藝館的誕生。

盡管如此，因著叛逆的心理，青少年時期的柳宗理卻是比一般的日本人更加傾向于接受西方文化的影響。他一度熱衷于純藝術，并積極投身到其創(chuàng)作實踐中。當他進入東京藝術大學學習之后，包豪斯的設計思想和教育理念又深深吸引了他，現(xiàn)代主義設計理論的重要奠基人、機械美學的創(chuàng)立者勒·柯布西耶是他最崇拜的對象。

1940 年畢業(yè)后，柳宗理進入坂倉準三的建筑事務所研習，坂倉曾專門赴法追隨柯布西耶學習多年，是日本現(xiàn)代主義建筑的旗手。1942 年，柯布西耶的親密合作者夏洛特·貝里安 （Charlotte Perriand）被事務所派來日本參與改進產品設計工作，柳宗理擔任了她的助手。這兩段經歷都讓柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的設計思想，柯布西耶的影響也因此伴隨了他的一生。即使在二戰(zhàn)期間入伍到菲律賓叢林作戰(zhàn)的時候，本以為會戰(zhàn)死南洋的柳宗理隨身攜帶的唯一書籍就是《柯布西耶作品集》。

包豪斯和柯布西耶，是促使油畫系學生柳宗理轉而走上設計之路的兩大重要因素。后來當柳宗理重新感悟與思考日本傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)美學、將民間工藝與現(xiàn)代科技相結合時，包豪斯的設計理念核心，“形式追隨功能”同樣也貫穿在他的所有設計作品中。

對傳統(tǒng)文化的重新感悟

一心希望成為一名優(yōu)秀設計師的柳宗理開始思考自己未來的發(fā)展方向，單純地模仿西方現(xiàn)代主義設計顯然不適合有著雄心壯志的他，

對傳統(tǒng)文化的重新感悟

一心希望成為一名優(yōu)秀設計師的柳宗理開始思考自己未來的發(fā)展方向，單純地模仿西方現(xiàn)代主義設計顯然不適合有著雄心壯志的他，他的視野重新轉到本民族文化上來。叛逆期已過的柳宗理再次審視自己從小以來受到的教育和影響，深深感受到舊傳統(tǒng)和新創(chuàng)造可以站立在同一點上。他走遍日本各地，深入民間生活，在民間工藝中發(fā)現(xiàn)了人類生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基礎上設計出無數(shù)優(yōu)秀的工業(yè)產品。

柳宗理認為，美不是被制造出來的，而是渾然天成的。柳宗理的設計追求的就是這種渾然天成的美感。他設計的用具帶有含蓄的美，它們不著痕跡地融入你的生活，你越是使用，越能發(fā)覺它們悠長的意味。這份含蓄和傳統(tǒng)日本民藝的美感相一致，民藝不出于任何知名藝匠之手，只是為一般日常用途而制造；但民藝之美正存在于這幾乎沒有刻意的造作與修飾之中，因其樸實無華故而能夠真正貼近人的需求與生活的最本真面目。

1957 年為柳宗理贏得世界聲譽的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出現(xiàn)于戰(zhàn)后日本經濟重建的時代背景中，在拜訪設計大師Eames 夫婦的工作室后，柳宗理對其“壓模夾板”的技術印象深刻，遂使用這種技術設計了蝴蝶凳，由山形縣的天童木工生產。

其父柳宗悅對“民藝”的定義是：無名無銘。也就是指“沒有標

志物沒有銘牌”的民間藝人的創(chuàng)作。而柳宗理一直堅持著的設計哲學，是排除設計師的一切自我主張，最大限度地追求在生活場景中使用時的功能性和舒適度。他的作品看起來平淡樸素，但卻會讓人在不斷接觸中越來越驚嘆于他對細節(jié)的考究和對使用者的呵護。為做到這一切，柳宗理極其堅持以“手”設計的方法。他常常不畫設計圖，直接開始手工制作實物大小的石膏模型，用手拿捏、撫握、思考、修正。因此，他的設計出品十分緩慢，其設計過程常?；ㄙM一到兩年時間甚至更長。2008年日本廣島現(xiàn)代美術館曾經舉辦過名為“無名設計”（Anonymous Design） 的柳宗理設計展，呈現(xiàn)了其設計過程中的不同模型：先是用紙裁剪拼貼之后制成的試驗模型，然后是滿意模型，再然后用石膏制出實物、一邊修繕一邊通過手的感觸判斷使用情況，到付諸圖紙時已經是完工的階段了。

“用手去感受，手上便會有答案?！绷诶磉@樣說。

日本民藝的又一代推手

柳宗理的審美觀是：由內而外滲透出來的美才是真正的美。同時，他對于大量生產所帶來的用完即扔的現(xiàn)象極其排斥和反對。但與其父柳宗悅單純地立足民藝本身進而推動傳統(tǒng)文化不同，柳宗理雖然熱心民藝并積極從民藝中找尋靈感，但他的立足點始終在工業(yè)設計上。他接受現(xiàn)代文化與科學的挑戰(zhàn)，為日本民間工藝與文化找到了新環(huán)境下的穩(wěn)固立足點。1977 年，柳宗理終于繼承了父親的事業(yè)，出任日本民藝館第三任館長，將自己的人生完全投入到現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)文化結合的追求中。一生的付出，使他在2002 年受封為當之無愧的日本文化功臣。

“設計的本質是創(chuàng)造”，而“傳統(tǒng)本身即來自創(chuàng)造”，在柳宗理看來，好的設計脫離傳統(tǒng)是不可想象的，他的設計都帶著本民族的美學，不斷從本民族的根源文化吸收養(yǎng)分?！罢嬲脑O計要面對現(xiàn)實，迎接時尚、潮流的挑戰(zhàn)”，他從民間工藝中汲取美的源泉，反思“現(xiàn)代化”的真正意義，將西方的現(xiàn)代主義與東方的淡然含蓄完美地融為一體。他的很多作品即使今天來看仍然非常時尚、現(xiàn)代，擺脫了“民藝=老土”、“民藝=過時”的刻板印象。

晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾積極投身高架橋、地鐵站等大型建筑物的設計，讓我們看到他延續(xù)一生的設計熱情。他留給這個世界的，不僅是作品本身，更是其后所包含的設計精神與哲學，而這影響了全世界的很多設計師。