王明

內(nèi)容摘要：大量敦煌五代牒狀寫(xiě)本的發(fā)現(xiàn)為重新定位五代書(shū)法的橋梁作用提供了豐富的實(shí)物資料。從中可以看到五代對(duì)唐代書(shū)法的取舍與傳承，尤其明顯的是“顏柳”兩大家書(shū)法在五代的接受與影響。五代書(shū)法有其自身的美學(xué)追求，蕭散高遠(yuǎn)成為亂世之最高審美理想，這一美學(xué)理想在敦煌五代牒狀寫(xiě)本中得到了更多的證實(shí)。而敦煌五代牒狀寫(xiě)本多種多樣的章法形制對(duì)宋代尺牘書(shū)風(fēng)的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從唐代的外向書(shū)風(fēng)到宋代的內(nèi)向經(jīng)營(yíng)，五代書(shū)法承前啟后的橋梁作用是不可忽視的。

關(guān)鍵詞：五代;敦煌;牒狀寫(xiě)本;書(shū)法;過(guò)渡特色

中圖分類(lèi)號(hào)：G256.1;J292.11 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1000-4106（2015）03-0039-08

Transitional Characteristics of the Five Dynasties Calligraphy Indicated by Dunhuang Official Documents

WANG Ming

（School of Humanities and Social Science， Xian Jiaotong University， Xi'an， Shaanxi 710049）

Abstract： Many official documents of the Five Dynasties found in large number at Dunhuang have provided rich physical evidence for re-identifying the role of Five Dynasties calligraphy as a communicative bridge. From these abundant materials we can see how Tang dynasty calligraphy was developed and inherited， the calligraphical styles created by two great Tang dynasty calligraphers， Yan Zhenqing and Liu Gongyuan， being particularly influential during the Five Dynasties. Amidst the chaos of the Five Dynasties， the highest aesthetic pursuit in calligraphy was to be natural and unrestrained， as can be seen from Dunhuang official documents of the Five Dynasties. The diversified writing styles and compositions in turn exerted far-reaching influence on the emergence of the calligraphy of letters in the Song dynasty. It should not be neglected that the Five Dynasties calligraphy acted as a bridge between the extroverted style of the Tang dynasty and the introverted style of the Song dynasty.

Keywords： Five Dynasties; Dunhuang; official documents; calligraphy; transitional characteristics

敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)的發(fā)現(xiàn)，不僅使敦煌學(xué)成為國(guó)際顯學(xué)，而且數(shù)以萬(wàn)計(jì)的經(jīng)卷寫(xiě)本跨越7個(gè)世紀(jì)，形成了瀚如煙海的敦煌書(shū)法庫(kù)，為中國(guó)書(shū)法的研究提供了豐富翔實(shí)的實(shí)物資料。就五代書(shū)法來(lái)說(shuō)，敦煌文書(shū)的出土更具意義。因?yàn)樵诖酥?，五代?shū)法的遺跡非常少，對(duì)五代書(shū)法的研究缺乏實(shí)物資料。大量敦煌五代時(shí)期寫(xiě)本的發(fā)現(xiàn)為反思與重新定位五代書(shū)法的歷史地位及作用提供了素材。相比于已經(jīng)相對(duì)成熟的敦煌學(xué)研究，對(duì)如此豐富的經(jīng)卷寫(xiě)本書(shū)法的研究卻還是十分薄弱的。通過(guò)對(duì)敦煌寫(xiě)本的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)五代時(shí)期的牒狀文書(shū)書(shū)法極具特色，但是卻沒(méi)有相關(guān)的研究。基于此，本文將視角鎖定在五代敦煌牒狀寫(xiě)本上，通過(guò)研究分析敦煌五代寫(xiě)本及其書(shū)法藝術(shù)特色，試圖管窺五代書(shū)法承唐啟宋的歷史作用。

本文所指的牒狀寫(xiě)本主要是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)生活中的各種文書(shū)，其中包括屬于官方的詔、敕、律、令、告身、公驗(yàn)、表、箋、狀、判辭、田薄、財(cái)會(huì)賬歷、百姓呈送的牒狀等;屬于民間或私人的文書(shū)契約、遺書(shū)、分戶(hù)書(shū)、什物抄、賬歷、放良書(shū)、放妻書(shū)、悼文、邈真贊、碑志、社邑文書(shū)，等等。筆者根據(jù)薄小瑩《敦煌遺書(shū)漢文紀(jì)年卷編年》[1]統(tǒng)計(jì)，五代時(shí)期有明確紀(jì)年的漢文寫(xiě)本401卷/本，敦煌遺書(shū)中的牒狀寫(xiě)本也多集中在唐末五代這一時(shí)期。這些牒狀寫(xiě)本以其率真浪漫的筆調(diào)、多種多樣而又豐富多彩的章法形式，成為唐宋之際書(shū)法轉(zhuǎn)折期的一大亮點(diǎn)。

一 ?敦煌五代牒狀寫(xiě)本概況

有唐一代，國(guó)盛禮繁，對(duì)于制誥表章的重視不言而喻，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)?！短屏洹啡龓熑袝?shū)都省卷第一：“凡上之所以迨下，其制有六，曰：制、敕、冊(cè)、令、教、符（天子曰制，曰敕，曰冊(cè)?；侍釉涣睢ＳH王、公主曰教。尚書(shū)省下于州，州下縣，縣下鄉(xiāng)，皆曰符也）。凡下之所以達(dá)上，其制亦有六，曰表、狀、箋、啟、辭、牒（表上于天子。其近臣亦為狀。箋、啟上皇太子，然于其長(zhǎng)亦為之。非公文所施，有品已上公文，皆曰牒。庶人言曰辭也）?！盵2]對(duì)使用對(duì)象進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分。作者多為中書(shū)舍人和中朝名士，其制作多為官方體制。五代時(shí)期，表狀箋啟等文本數(shù)量較唐更多。敦煌的表狀箋啟書(shū)儀幾乎全部是晚唐五代時(shí)期的作品。這些表狀箋啟序多是出自藩鎮(zhèn)幕僚和掌書(shū)記之手。如題記為“鄉(xiāng)貢進(jìn)士郁知言撰”的P.3723寫(xiě)卷《記室備要》作者自序稱(chēng)：“知言謬學(xué)雕蟲(chóng)，曾親射鵠，知難而退，適意所從。時(shí)以咸通七年偶游于魯，遇護(hù)軍常侍太原王公。好習(xí)儒墨，常以文字飾于緘章，染翰抽毫，皆成四六;至于球酒娛樂(lè)之際，雖有掌筆之吏，亦未嘗委焉?！盵3]說(shuō)明作者是科舉不成的鄉(xiāng)貢進(jìn)士，入為幕僚。五代時(shí)期像郁知言這樣科舉不成而入幕藩鎮(zhèn)的“載筆之士”不在少數(shù)?！杜f五代史》卷60《李襲吉傳》稱(chēng)：“自廣明大亂之后，諸侯割據(jù)方面，競(jìng)延名士，以掌書(shū)檄。是時(shí)梁有敬翔，燕有馬郁，華州有李巨川，荊南有鄭準(zhǔn)，鳳翔有王超，錢(qián)塘有羅隱，魏博有李山甫，皆有文稱(chēng)，與襲吉齊名于時(shí)?！盵4]藩鎮(zhèn)對(duì)此類(lèi)文士的極度渴求與文士入仕的困境相契合，大量文士效力藩鎮(zhèn)，是表狀箋啟文類(lèi)傳播風(fēng)行、書(shū)儀大量形成的條件。因這些文士文化水平及書(shū)法水平較高，而又沒(méi)有像唐代那樣嚴(yán)格的政治約束，所以這時(shí)的牒狀文本書(shū)法風(fēng)格多樣而各具才情。而這樣的寫(xiě)本也是現(xiàn)存敦煌五代牒狀寫(xiě)本的主體。純粹民間契約文書(shū)等數(shù)量較少，這種情況大概是因?yàn)楫?dāng)時(shí)入藏敦煌石窟時(shí)需要挑選的原因，官方寫(xiě)本書(shū)法及所用紙張都比較好，在紙尚缺乏的年代，收官方寫(xiě)本既可以學(xué)習(xí)書(shū)法，同時(shí)還可以利用寫(xiě)本空白處或者背面抄寫(xiě)經(jīng)文。所以現(xiàn)存五代時(shí)期的敦煌牒狀寫(xiě)本中有大量歸義軍時(shí)期的作品。如P.3633《后梁乾化元年（911）沙州萬(wàn)人上回鶻可汗書(shū)》，P.3239《后梁乾化四年（914）歸義軍曹仁貴賜鄧弘嗣牒》，P.2814《后唐天成三年（928）懸泉鎮(zhèn)遏使安進(jìn)通狀》，P.3805《曹議金賜宋員進(jìn)牒》，P.2638《沙州儭司福集等狀》，P.4046《后晉天福七年（942）曹元深舍施回向疏》，S.2687《大漢天福十三年丁未歲（947）十一月十九日歸義軍節(jié)度使曹元忠尋陽(yáng)郡夫人翟氏施巾題記》，S.8516A、S.8516C《廣順三年（954）十二月十九日歸義軍節(jié)度使曹元忠榜》，S.8516B《廣順二年（952）某月五日歸義軍節(jié)度使曹元忠帖》，S.518《天福拾肆年（949）八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹□建窟檐記》，等等。這些作品不僅反映著當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)的政治、社會(huì)生活，而且這些作品是對(duì)中原地區(qū)的參照、臨摹，因而也能反映出中原書(shū)法主流風(fēng)格，從這些作品中能明顯地看出五代時(shí)期書(shū)法的基本審美趨向。屬于民間或者私人的具有代表性的作品，如S.5700《清泰三年放家童青衣女某甲從良書(shū)、養(yǎng)男契》，《廣順三年（953）十月廿二日莫高鄉(xiāng)百姓龍祐定兄弟出典地契》，S.2710《吳儒賢抄王梵志詩(shī)一卷》等。這些寫(xiě)本更為自由浪漫，無(wú)拘無(wú)束，具有很強(qiáng)的生活性，真實(shí)地反映著五代民間書(shū)法的風(fēng)貌。此外還有寺院的牒狀，如S.2575《天復(fù)五年八月靈圖寺徒眾請(qǐng)大行充寺主狀及都僧統(tǒng)判文》、《顯德五年（958）二月洪范大師牒》等。特別值得一提的是這一時(shí)期中的童蒙教材抄本。這些抄本多為學(xué)士郎抄寫(xiě)，書(shū)法水平較高，如《開(kāi)蒙要訓(xùn)》、《兔園策》等。好的抄本既教人識(shí)字，又兼具法帖臨摹的作用。敦煌遺書(shū)中《開(kāi)蒙要訓(xùn)》的抄本有31卷之多，其中有題記能確定其年代者6卷。其中五代時(shí)期的有5卷：分別為P.2578《天成四年（929）九月十八日敦煌郡學(xué)仕郎張□□書(shū)》，P.3054《維大唐天福叁年（938）歲次己亥九月五日張留郎書(shū)》，S.5463《顯德伍年（958）十二月十五日大云寺學(xué)郎……》。由此可見(jiàn)在五代時(shí)期《開(kāi)蒙要訓(xùn)》是十分流行的啟蒙讀物和書(shū)法字帖。從這幾件抄本落款中的學(xué)生、學(xué)侍郎、學(xué)郎等稱(chēng)謂看出這幾個(gè)抄寫(xiě)者皆為當(dāng)時(shí)有一定學(xué)識(shí)之人，故抄本兼具識(shí)讀、法帖之用。

二 ?敦煌五代牒狀寫(xiě)本對(duì)

唐代書(shū)法的接受與傳承

崇神尚法觀念及中和美學(xué)思想幾乎貫穿了整個(gè)唐代書(shū)法的發(fā)展過(guò)程。唐初因李世民對(duì)王羲之的高度推崇而確立的中和美法則，使文質(zhì)彬彬、盡善盡美成為審美指向。虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)等皆在書(shū)法實(shí)踐上加以踐行，孫過(guò)庭則在書(shū)法理論上對(duì)中和美進(jìn)行了闡釋?zhuān)纱俗罱K異化了對(duì)“法”的極端化追求。中唐以后狂草潮流的崛起，伴隨著書(shū)法審美思潮的轉(zhuǎn)換。從張懷瓘“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣，不足貴也”反王旗號(hào)的樹(shù)立到韓愈“羲之俗書(shū)趁姿媚”的思想合流，將王羲之拉下神壇的同時(shí)也將占據(jù)書(shū)法思潮主流的“法”進(jìn)行了徹底的滌蕩。從書(shū)法崇道、教化功用的認(rèn)識(shí)重新回到了對(duì)書(shū)法本體的認(rèn)識(shí)中來(lái)，重新確立了書(shū)家的主體地位。安史之亂后，唐王朝一時(shí)危機(jī)四伏，盛唐的繁華氣象已是明日黃花，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種失落、絕望的情緒。在這種情況下，儒學(xué)作為唐代思想主潮的地位以及由儒學(xué)思想主導(dǎo)的書(shū)法觀再也喚不起士人的信仰熱情，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ν獠恳蛩氐挠懻撘矟u趨冷漠，由內(nèi)而外的入世思想轉(zhuǎn)向由外而內(nèi)的自我經(jīng)營(yíng)。士人的注意力也從教化功能轉(zhuǎn)向了對(duì)書(shū)法本體的探究上。

背離以儒學(xué)道統(tǒng)主導(dǎo)的書(shū)法思想理論，除了對(duì)書(shū)法本體的關(guān)注外還有對(duì)“字外之致”追求。司空?qǐng)D的一生見(jiàn)證著唐代由盛轉(zhuǎn)衰，其思想也反映著轉(zhuǎn)換之際的順時(shí)與矛盾。前半生遵循著儒家思想，認(rèn)為：“道，制治之器;儒，守其道者也?！焙蟀肷慷锰仆醭谋罎ⅲ渌枷朕D(zhuǎn)向內(nèi)在，強(qiáng)調(diào)韻味：“文之難，而詩(shī)之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也……噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。”[5]他所提出的“韻外之致”實(shí)際上是一種崇尚沖淡、清遠(yuǎn)的風(fēng)格。這種對(duì)詩(shī)歌的評(píng)論同樣適用于當(dāng)時(shí)的書(shū)法審美批評(píng)。故劉熙載評(píng)其《二十四詩(shī)品》說(shuō)：“司空表圣之《二十四詩(shī)品》，其有益于書(shū)也，過(guò)于庾子慎之《書(shū)品》。蓋庾《品》只為古人標(biāo)次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書(shū)而不狃于書(shū)者知之?！盵6]從教化之功到“陶一己之胸次”，正是唐代書(shū)法思潮主流的順時(shí)轉(zhuǎn)變。

雖然強(qiáng)調(diào)神采與法度的書(shū)學(xué)觀，本質(zhì)上與五代的紛亂現(xiàn)實(shí)格格不入，同時(shí)也不可能在創(chuàng)作實(shí)踐中得到貫徹，但這并不足以說(shuō)明五代書(shū)家就將書(shū)法的神采、法度以及所傳承的文化意蘊(yùn)完全拋棄。敦煌五代的牒狀寫(xiě)本，對(duì)唐代書(shū)法的接受是顯而易見(jiàn)的，如S.518《天福拾肆年（949）八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹□建窟檐記》（圖1）{1}。此記與楊凝式之《盧鴻草堂志圖跋》極為相似，從用筆到章法全然反映出對(duì)顏真卿書(shū)法的接受與發(fā)展，在顏體行書(shū)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了抒發(fā)，或許是無(wú)意為之，然而更加自由浪漫的書(shū)寫(xiě)卻形成了另一種審美典型。

與此卷相似的還有S.8516B《廣順二年（952）某月五日歸義軍節(jié)度使曹元忠帖》（圖2），以顏真卿為體勢(shì)，兼有魏晉之法，尤其是“來(lái)”、“會(huì)”、“九”、“諸”等字極似獻(xiàn)之?？梢?jiàn)在五代時(shí)期以顏真卿為體，上追二王依然有其精神渴求，在亂世的浮躁中對(duì)書(shū)法追根溯源的追求依然存在。P.2638《沙州儭司福集》等狀則筆畫(huà)閑靜，不失唐代楷法而又溫潤(rùn)典雅，長(zhǎng)篇巨制，娓娓道來(lái)，甚有南朝雅士之風(fēng)。P.3239《后梁乾化四年（914）歸義軍曹仁貴賜鄧弘嗣牒》厚重自然，雖法度不甚嚴(yán)謹(jǐn)，然線(xiàn)條厚重而不失飄逸，仍有明顯的顏體楷書(shū)意味。顏真卿作為盛唐書(shū)法的代表書(shū)家，其影響力不言而喻。即便是在動(dòng)蕩的五代時(shí)期，文化的傳承還是有其自身的潛在發(fā)展。也正是五代對(duì)顏真卿的接受，才使得顏體書(shū)風(fēng)在北宋得到廣泛的傳播，而影響到宋代書(shū)法的發(fā)展。

除了大量傳承顏真卿書(shū)法的作品之外，還有很多傳承柳公權(quán)書(shū)法特色的牒狀寫(xiě)本。如S.2241《公主君者上北宅夫人狀》，用筆爽利，以方為主，線(xiàn)條瘦硬，橫細(xì)豎粗，雖不如柳公權(quán)楷法嚴(yán)謹(jǐn)，然而正是這相對(duì)的散漫加之疏朗的章法成就了這一寫(xiě)本書(shū)法的生動(dòng)氣韻與活潑姿態(tài)，在法度之外別有一番意味。S.2973《開(kāi)寶三年八月節(jié)度押衙知司書(shū)手馬文斌呈詩(shī)牒》（圖3），為我們提供了以下信息：1.五代時(shí)期仍有官方書(shū)手，可見(jiàn)官方對(duì)書(shū)法人才的需求;2.官方書(shū)手的作品代表了這一時(shí)期的主流書(shū)風(fēng)以及審美風(fēng)尚;3.從此牒的書(shū)法來(lái)看，書(shū)法主要取法柳公權(quán)，而章法比S.2241更加疏朗空靈，可見(jiàn)這一時(shí)期書(shū)家對(duì)唐代書(shū)法的取舍。

無(wú)論如何，唐代所崇尚的書(shū)法精神，依然在亂世的風(fēng)煙中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。由于現(xiàn)實(shí)的制約，五代的書(shū)家們雖無(wú)力繼承和發(fā)揚(yáng)唐代的書(shū)法精神，但是他們通過(guò)書(shū)法實(shí)踐，保留著對(duì)唐代書(shū)法精神的一些取舍與渴望。正是通過(guò)這種積極而又無(wú)可奈何的表達(dá)，最終被傳遞到了宋初的書(shū)壇。五代書(shū)家無(wú)法完成的對(duì)“法”與“意”的取舍與融合，被宋代的書(shū)家推向了中國(guó)書(shū)法的另一座高峰。

三 ?從敦煌五代牒狀寫(xiě)本

看過(guò)渡期的美學(xué)理想

書(shū)法從唐代“法”的高揚(yáng)到宋代意趣的濫觴，其間無(wú)疑是存在著過(guò)渡的，這一過(guò)渡就是五代時(shí)期對(duì)蕭散高遠(yuǎn)美學(xué)理想的追求與實(shí)踐。書(shū)法通過(guò)五代這一橋梁實(shí)現(xiàn)了華麗的蛻變。儒學(xué)在唐代雖然占據(jù)著支配地位，但儒道釋三教合流促使唐代思想領(lǐng)域始終保持著多元并存的局面。如果說(shuō)“法”與“神”體現(xiàn)出儒學(xué)在書(shū)法領(lǐng)域的尊嚴(yán)的話(huà)，那么“逸”的確立則是來(lái)自佛禪的文化支撐，它預(yù)示著一種審美反叛。唐末五代社會(huì)的動(dòng)蕩使士大夫們開(kāi)始逃避現(xiàn)實(shí)，尋求精神寄托，為禪宗的風(fēng)行創(chuàng)造了合適的社會(huì)氣候?！安浑x世間覺(jué)”的禪宗契合了士大夫的心理，也為“逸格”在書(shū)法審美領(lǐng)域的確立奠定了思想基礎(chǔ)。追求蕭散高遠(yuǎn)的逸趣成為唐末五代書(shū)法發(fā)展的趨向，從歷史主流來(lái)看，從杜牧、釋光、釋亞棲到楊凝式、李煜，這一美學(xué)追求在順時(shí)發(fā)展中貫穿了唐末五代書(shū)法的發(fā)展。而從書(shū)法發(fā)展的暗流來(lái)看，大量或藩鎮(zhèn)或民間的敦煌五代牒狀寫(xiě)本同樣反映著這一美學(xué)追求。

杜牧《張好好詩(shī)并序》行書(shū)墨跡，體勢(shì)、用筆皆從歐陽(yáng)詢(xún)變化而來(lái)，與歐陽(yáng)詢(xún)《張翰帖》極為相近。但杜牧發(fā)展了歐體婉轉(zhuǎn)之勢(shì)，又結(jié)合了李北海、顏真卿書(shū)之體勢(shì)，形成了字形偏長(zhǎng)、偏旁緊結(jié)、體態(tài)寬博方正的特有姿態(tài)，含有天真拙樸之趣。整體章法蕭散有致，一反盛唐雄強(qiáng)之氣，表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)雅逸之風(fēng)，奠定了唐末五代書(shū)風(fēng)的基調(diào)。敦煌五代牒狀S.6417/20《清泰六年（939）三月金光明寺徒眾上座神威等上都僧統(tǒng)狀并判》中都僧統(tǒng)的判文寫(xiě)得厚重而不失靈動(dòng)，用筆也更加圓轉(zhuǎn)，蕭散有致。從徒眾的簽名來(lái)看顯然書(shū)法水平較低，而狀文則寫(xiě)得相對(duì)工整，書(shū)法水平也較高，可見(jiàn)此狀為眾徒眾請(qǐng)書(shū)手代寫(xiě)。特別值得注意的是S.196《顯德五年（958）二月洪范大師牒》（圖4），此牒將蕭散沖淡的美學(xué)追求推向了極致，整個(gè)寫(xiě)本無(wú)一絲煙火之氣。牒文落款“顯德五年二月□日左街洪范大師賜紫”，“賜紫”為唐制，三品以上官公服紫色，有時(shí)官品不及而皇帝推恩特賜，準(zhǔn)許服紫服或服緋，以示尊寵。僧人亦有時(shí)受紫袈裟。故此牒極有可能是由中原傳入敦煌的寫(xiě)本，更為傳奇的是900多年后的弘一法師書(shū)法竟與此如出一轍。

P.3633《后梁乾化元年（911）沙州萬(wàn)人上回鶻可汗書(shū)》，雖長(zhǎng)篇巨作，然書(shū)寫(xiě)閑靜，行距寬疏，蕭散有致。因其是草稿，書(shū)寫(xiě)時(shí)更加放松，而字態(tài)多變，頗有趣味 ，其中“東”、“望”等字與東坡之書(shū)甚似。饒宗頤先生在《法藏敦煌書(shū)苑精華》中對(duì)此卷做了較為詳細(xì)的介紹，關(guān)注點(diǎn)是在此卷的文獻(xiàn)價(jià)值。

五代書(shū)法的代表人物楊凝式在“佯狂”中將蕭散之致的逸趣書(shū)風(fēng)推向五代的高峰?！毒禄ㄌ罚▓D5）蕭散而內(nèi)凝的意趣、《神仙起居法》迷蒙的情境和《夏熱帖》蓬頭亂服般的格調(diào)，在一種“虛”“無(wú)”的意境中，將楊凝式推向了五代書(shū)壇的塔頂。然而，“即使承認(rèn)了天才的工作有顯著的個(gè)性，也應(yīng)不能超出那一時(shí)代的感情。不會(huì)有全然在那一時(shí)代風(fēng)趣之外的超然獨(dú)步”[7]，此言在敦煌五代牒狀寫(xiě)本中又得以證實(shí)。敦煌遺書(shū)數(shù)量眾多的《開(kāi)蒙要訓(xùn)》抄本中的P.2578（圖6）及P.3311背所存《開(kāi)蒙要訓(xùn)》開(kāi)端9行，用筆頓注有力，結(jié)構(gòu)緊湊、秀勁多姿，章法上疏朗有致，有大珠小珠落玉盤(pán)之感，與楊凝式《韭花帖》極為相似。敦煌寫(xiě)本的發(fā)現(xiàn)使《韭花帖》獨(dú)特的章法構(gòu)成不再是一個(gè)特例，這種章法形式也不是天成書(shū)家的偶然佳構(gòu)。主流書(shū)家的作品與眾多的牒狀寫(xiě)本共同體現(xiàn)出的疏朗蕭散的意境追求為五代蕭散高遠(yuǎn)的美學(xué)理想提供了實(shí)物支持。

實(shí)踐并推動(dòng)五代書(shū)法審美理想的還有一個(gè)不可忽視的特殊群體——草書(shū)僧群體?！澳鞘前艉阮D悟式的活動(dòng)，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)，這一種書(shū)法的最高境界就是禪境”[8]草書(shū)的非理性特征與禪宗的不講義理，無(wú)求于經(jīng)籍，即心是佛的理念相契合，成為釋子印證禪理的手段之一。

將禪意引入藝術(shù)，成為盛唐后中國(guó)藝術(shù)思想史的一個(gè)大潮流。繼張旭之后，懷素“以狂繼顛”，首開(kāi)僧人狂草書(shū)風(fēng)，從而引發(fā)了大批僧人對(duì)草書(shū)的狂熱追求。唐末五代產(chǎn)生了一大批善寫(xiě)草書(shū)的禪僧，如高閑、光、亞棲、貫休、彥修、夢(mèng)龜、應(yīng)之、曇域等等，大都效仿旭、素，追求狂放顛怪的狂草書(shū)風(fēng)，產(chǎn)生了很大的影響。懷素、高閑等人的成功更是刺激了更為廣泛的僧人紛紛效仿。唐末五代草書(shū)大興及草書(shū)僧群體的出現(xiàn)不僅推動(dòng)了草書(shū)的發(fā)展，同時(shí)深刻影響了中國(guó)書(shū)法審美趣味的轉(zhuǎn)變，催化了書(shū)法由唐到宋的轉(zhuǎn)變。

四 ?敦煌五代牒狀寫(xiě)本對(duì)宋

代尺牘書(shū)風(fēng)形成的影響

尺牘之名，肇始于簡(jiǎn)牘之形制。簡(jiǎn)牘是尺牘書(shū)法的萌芽形態(tài)，它反映了秦漢社會(huì)尺牘史書(shū)仕宦的社會(huì)風(fēng)氣。兩漢之際，士大夫作為政治力量登上了政治舞臺(tái)，他們以草通書(shū)，尺牘書(shū)法逐漸成為一種社會(huì)風(fēng)尚，此風(fēng)愈演愈烈，至兩晉南朝達(dá)到高潮。唐代，追求磅礴大氣的盛唐氣象，書(shū)法多豐碑巨制，尺牘書(shū)風(fēng)較前低靡，宋代書(shū)法沾溉帖學(xué)，士大夫又揀起了被唐人忽略的尺牘書(shū)法，并將之發(fā)展為文人士大夫情懷的最佳表現(xiàn)形式。由唐而宋書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變中，五代的過(guò)渡作用是顯而易見(jiàn)的，敦煌五代牒狀寫(xiě)本則是宋代尺牘書(shū)風(fēng)形成的前奏。

敦煌五代牒狀寫(xiě)本多屬書(shū)儀，而書(shū)儀是官制文書(shū)向士庶文書(shū)轉(zhuǎn)變后的產(chǎn)物，它聯(lián)結(jié)著禮制與形制。趙和平將敦煌寫(xiě)本書(shū)儀分為三種類(lèi)型，其中第三種為表狀箋啟類(lèi)書(shū)儀{1}，本文所指的牒狀寫(xiě)本即是此類(lèi)。這一類(lèi)型書(shū)儀大量出現(xiàn)于晚唐五代時(shí)期，應(yīng)該說(shuō)是和晚唐五代藩鎮(zhèn)跋扈的政治形勢(shì)有關(guān)的。這動(dòng)亂的時(shí)局所實(shí)用的書(shū)寫(xiě)卻為宋代書(shū)法的發(fā)展做了前期準(zhǔn)備。

尺牘書(shū)法形制總體上屬于書(shū)儀的一部分，因作品書(shū)跡之中同樣要體現(xiàn)文體、語(yǔ)言、稱(chēng)謂、平闕等方面的內(nèi)容，但書(shū)跡所見(jiàn)較書(shū)儀內(nèi)容更為全面具體，更能體現(xiàn)時(shí)代性和個(gè)性化的雙重特點(diǎn)。與單純的書(shū)儀文本不同，尺牘的書(shū)法形制最終通過(guò)書(shū)寫(xiě)形式表現(xiàn)出來(lái)，因而其書(shū)法也就具有了某種形制化特點(diǎn)，書(shū)法形制是尺牘書(shū)儀的延伸和補(bǔ)充。

尺牘書(shū)法所體現(xiàn)的形制，既有符合書(shū)儀的文本要求，也有體現(xiàn)其書(shū)寫(xiě)性和藝術(shù)性的形式化特點(diǎn)。它大體上包括三個(gè)層面：文本形制、書(shū)寫(xiě)形制、形式形制。三個(gè)方面反映著書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容、書(shū)寫(xiě)的動(dòng)態(tài)以及書(shū)寫(xiě)的章法形式。其中書(shū)法的藝術(shù)魅力最終要通過(guò)視覺(jué)形式即章法表現(xiàn)出來(lái)，而尺牘之為書(shū)法，錯(cuò)綜群妙，亦會(huì)歸于“形”。敦煌五代牒狀寫(xiě)本中自由多變的形制通過(guò)為宋代尺牘書(shū)風(fēng)的形成與發(fā)展無(wú)疑產(chǎn)生了重要影響。下面以“宋四家”的尺牘書(shū)法為一點(diǎn)來(lái)窺探敦煌五代牒狀寫(xiě)本對(duì)宋代所形成的影響。

P.2814《后唐天成三年（928）懸泉鎮(zhèn)遏使安進(jìn)通狀》（圖7）是五代時(shí)期官府文牒的標(biāo)準(zhǔn)格式之一。其書(shū)風(fēng)以唐人法度為根基，筆畫(huà)平穩(wěn)有序、線(xiàn)條規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，楷中帶有行書(shū)意味;結(jié)體偏長(zhǎng)，斜勢(shì)明顯，字勢(shì)外張。從章法形式到筆法結(jié)字都是這一時(shí)期的經(jīng)典作品。這種蕭散浪漫書(shū)風(fēng)深刻影響了宋代尺牘書(shū)法的創(chuàng)作。且看蔡襄的《扈從帖》整體氣象與此甚合，尤其是“上”、“謹(jǐn)”等字，姿態(tài)神似。

P.2155《曹元忠致回鶻可汗?fàn)睢缝o穆而又渾厚雅致，無(wú)論是用筆、線(xiàn)條還是字勢(shì)都與蘇軾的《祭黃幾道文卷》特別相似，可見(jiàn)蘇軾之書(shū)并非“臆造”。蘇軾的尺牘書(shū)法促進(jìn)了尺牘向文學(xué)化、審美化和自主性的方向發(fā)展;他重在寫(xiě)“意”，所以作品呈現(xiàn)平淡自然、意境空靈的境界，被黃庭堅(jiān)推為“本朝第一”。

S.2579/9《天成四年（929）三月六日都僧統(tǒng)海晏置道場(chǎng)條令榜》，雖然內(nèi)容與筆法結(jié)字與米芾的《彥和國(guó)士帖》迥然不同，然而章法形式卻十分相似。章法形式得以傳承延續(xù)，各種各樣的章法形式為文人士大夫展示才情提供了表現(xiàn)手段。

再來(lái)看S.1604/1《天復(fù)二年四月廿八日河西都僧統(tǒng)賢照下諸僧尼寺網(wǎng)管徒眾帖》，此帖為唐末五代初時(shí)期的作品。此作整體疏朗有致，秩序井然，字體清瘦，有柳體遺風(fēng);結(jié)字中宮緊收，撇捺呈輻射狀放開(kāi)，從此帖直接看到了黃庭堅(jiān)書(shū)法的結(jié)字特色。此作無(wú)論是結(jié)字還是章法都與黃庭堅(jiān)的《致景道十七使君》尺牘契合，而黃庭堅(jiān)的作品較之S.1604/1則更加細(xì)化，筆法更加精準(zhǔn)，結(jié)體特點(diǎn)更加突出，將這一書(shū)法風(fēng)格的特點(diǎn)突出得更為明顯，從而形成了黃庭堅(jiān)特有的書(shū)法風(fēng)格。

敦煌五代牒狀寫(xiě)本中類(lèi)似“宋四家”的書(shū)法作品，反映出五代至宋初書(shū)法藝術(shù)的基本審美趨向， 從“宋四家”的代表作品可以明顯地看出敦煌五代牒狀寫(xiě)本的影響。然而敦煌五代牒狀寫(xiě)本中的章法形式不僅僅只有這幾種，大量的寫(xiě)本中還有很多各種各樣的尺牘的章法形式，更加自由的章法體現(xiàn)的是更自由的書(shū)寫(xiě)，是意趣情感的抒發(fā)。這些寫(xiě)本有的是敦煌本地寫(xiě)本，也有從中原地區(qū)流傳至敦煌的。五代時(shí)期大量的牒狀寫(xiě)本的流傳對(duì)宋代尺牘書(shū)風(fēng)的形成必然會(huì)形成或隱或顯的影響，至少，這些牒狀寫(xiě)本的大量應(yīng)用為宋代尺牘書(shū)風(fēng)的濫觴做了鋪墊。

五 ?結(jié) ?語(yǔ)

敦煌五代牒狀寫(xiě)本的出土為我們重新定位五代書(shū)法的橋梁作用提供了豐富的實(shí)物資料。從中可以看到五代對(duì)唐代書(shū)法的取舍與傳承，尤其明顯的是“顏柳”兩大家書(shū)法在五代的接受與影響。雖然五代動(dòng)蕩的社會(huì)形勢(shì)使五代書(shū)家無(wú)力發(fā)揚(yáng)唐代雄強(qiáng)大氣的書(shū)法風(fēng)格，但是動(dòng)蕩的時(shí)局并未阻斷藝術(shù)自身的發(fā)展。藝術(shù)自身的發(fā)展有其穩(wěn)定性，政權(quán)的更迭、制度的遞嬗并不會(huì)馬上阻斷藝術(shù)的發(fā)展。五代書(shū)法有其自身的美學(xué)追求，蕭散高遠(yuǎn)成為亂世之最高理想，這一美學(xué)理想在敦煌五代牒狀寫(xiě)本中得到了更多的證實(shí)。而敦煌五代牒狀寫(xiě)本多種多樣的章法形制對(duì)宋代尺牘書(shū)風(fēng)的形成更是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從唐代的外向書(shū)風(fēng)到宋代的內(nèi)向經(jīng)營(yíng)，五代書(shū)法承前啟后的橋梁作用是不可忽視的。

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