梁發(fā)勇

于蘇賢先生是我國著名的復(fù)調(diào)音樂理論家、教育家、作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士研究生導(dǎo)師。于先生1931年出生于哈爾濱，1953年畢業(yè)于華東藝專（南京藝術(shù)學(xué)院的前身）音樂系并留校任教，1955年考取中央音樂學(xué)院作曲系本科，1960年畢業(yè)留校任教至今。先生潛心學(xué)術(shù)，在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域?qū)W貫中西、新舊通達，理論與實踐相得益彰，一直將理論研究、復(fù)調(diào)教學(xué)、音樂創(chuàng)作作為生活工作中的三個主題，并取得了豐碩的成果。

“經(jīng)師易遇，人師難遇”，于先生治學(xué)嚴謹，言傳身教，至今已培養(yǎng)了復(fù)調(diào)專業(yè)碩士、博士研究生十余名，出版學(xué)術(shù)專著與教材六部，在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》及《音樂研究》發(fā)表學(xué)術(shù)論文十七篇，作為作曲家，創(chuàng)作有交響詩《青春之歌》、管弦樂《大地序曲》、混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（（清）丘逄甲詞）以及《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》等有影響力的作品。

一、20世紀末出版的兩部著作

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發(fā)行的、專業(yè)性的關(guān)于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內(nèi)外的民歌、創(chuàng)作歌曲與藝術(shù)歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關(guān)于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術(shù)原則一直到現(xiàn)在仍然發(fā)揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發(fā)行三十多年來經(jīng)久不衰，每個時期都發(fā)揮著它的專業(yè)性、基礎(chǔ)性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業(yè)化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統(tǒng)地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術(shù)院校第三屆優(yōu)秀教材二等獎。該著作首次出版發(fā)行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關(guān)研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯·薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現(xiàn)代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內(nèi)涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現(xiàn)代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學(xué)實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學(xué)實踐對我國的音樂分析及教學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響，之后一些有關(guān)申克的譯作、著作、論文陸續(xù)面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀初出版的三部系列復(fù)調(diào)專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復(fù)調(diào)專著：

1.《復(fù)調(diào)音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復(fù)調(diào)音樂教程》是中國藝術(shù)教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學(xué)實踐，并于80年代開始作為學(xué)校內(nèi)部教材油印發(fā)行多次，當(dāng)今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學(xué)習(xí)打下了良好的復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)。該著作從開始撰寫到正式出版經(jīng)歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學(xué)實踐。先生現(xiàn)在家中還保留著每屆學(xué)生在復(fù)調(diào)課結(jié)業(yè)后創(chuàng)作的復(fù)調(diào)曲集，以及每位研究生學(xué)完該課程后的復(fù)調(diào)曲集，這些都是學(xué)習(xí)本教材的教學(xué)實踐成果。

《復(fù)調(diào)音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調(diào)了?？怂梗↗.J.Fux 1660-1741）體系對復(fù)調(diào)音樂寫作的基礎(chǔ)性作用。之后按照聲部數(shù)目的從簡到繁、先對比復(fù)調(diào)后模仿復(fù)調(diào)、先單對位后復(fù)對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復(fù)調(diào)技術(shù)之后還有二聲部卡農(nóng)曲及創(chuàng)意曲的創(chuàng)作實踐章節(jié)，在三聲部復(fù)調(diào)技術(shù)之后還增加了三聲部復(fù)調(diào)合唱寫作的實踐環(huán)節(jié)。下卷主要是對復(fù)調(diào)體裁形式尤其是對賦格結(jié)構(gòu)進行了從局部到整體的系統(tǒng)全面講解，并將二重賦格進行了科學(xué)分類，對三重賦格、其他結(jié)構(gòu)的賦格以及賦格的應(yīng)用進行了內(nèi)容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統(tǒng)調(diào)式的賦格結(jié)構(gòu)理論?？傊撝鹘Y(jié)構(gòu)嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業(yè)最全面、最完善的復(fù)調(diào)教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關(guān)于多重賦格理論的創(chuàng)新成果有以下兩點：

（1）關(guān)于賦格主題數(shù)目與聲部數(shù)目的關(guān)系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數(shù)目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數(shù)目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作?！傊灰獙①x格主題數(shù)目與聲部數(shù)目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創(chuàng)作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數(shù)目可以等同于聲部數(shù)目，也可以多于主題數(shù)目，甚至可以少于聲部數(shù)目。前兩種情況在實際創(chuàng)作中非常多見，而第三種形式也早有了創(chuàng)作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創(chuàng)作過二聲部三重賦格。

（2）關(guān)于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結(jié)，將二重賦格分為并列式結(jié)構(gòu)、重疊式結(jié)構(gòu)、循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復(fù)調(diào)教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環(huán)間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創(chuàng)作與分析的理論依據(jù)。這些對于多重賦格的教學(xué)具有非常重要的意義。

2.《20世紀復(fù)調(diào)音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復(fù)調(diào)音樂》是我國第一部全面系統(tǒng)研究20世紀現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂理論及技術(shù)原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學(xué)院開設(shè)相關(guān)課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經(jīng)過多年教學(xué)實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經(jīng)近15年的時間。endprint

該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎(chǔ)就是復(fù)調(diào)，認為20世紀是復(fù)調(diào)音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結(jié)，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學(xué)術(shù)前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統(tǒng)的20世紀西方現(xiàn)代復(fù)調(diào)發(fā)展脈絡(luò)，以復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的技術(shù)特點為章節(jié)劃分依據(jù)。著作中關(guān)于“非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)音樂技術(shù)類型、形式及技術(shù)原則的專著，填補了中國傳統(tǒng)音樂研究的空白，是關(guān)于中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)現(xiàn)象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統(tǒng)音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。

該著作的研究以分析大量傳統(tǒng)音樂作品為基點，先生從作品中發(fā)現(xiàn)大量的復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象之后，系統(tǒng)梳理出中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的形式、結(jié)構(gòu)、技術(shù)等等。通過研究，先生認為中國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂實踐遠遠早于西方復(fù)調(diào)音樂理論體系的建立，但對于中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)音樂，諸如對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)等一些技術(shù)概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創(chuàng)造新的概念術(shù)語。先生對中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性、調(diào)性結(jié)構(gòu)特征、獨特的聲韻體系、結(jié)構(gòu)體系等進行梳理，建立了中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論體系。

《20世紀復(fù)調(diào)音樂》與《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)調(diào)音樂專著，對于建立我國完整的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系起到開創(chuàng)性的推動作用。

三、于蘇賢先生的音樂創(chuàng)作與

《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學(xué)院作曲系創(chuàng)作的三管編制畢業(yè)作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創(chuàng)作古箏獨奏曲《戰(zhàn)海河》發(fā)表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，同時也是其復(fù)調(diào)音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復(fù)調(diào)音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數(shù)十年復(fù)調(diào)研究、教學(xué)的總結(jié)與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續(xù)著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎(chǔ)上加入本民族以及自己的創(chuàng)新進行繼承發(fā)展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續(xù)，是我國第一部在24個大小調(diào)上創(chuàng)作的同類復(fù)調(diào)曲集。該曲集囊括了不同聲部數(shù)目、不同主題數(shù)目、不同結(jié)構(gòu)形式等幾乎所有的賦格形式，創(chuàng)作技術(shù)精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復(fù)調(diào)音樂體裁融入了鮮明的中國民族風(fēng)格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術(shù)的錙銖必究和對藝術(shù)的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統(tǒng)的西方模式中彰顯東方藝術(shù)的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題?！毕壬?4首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學(xué)習(xí)、分析、研究、演奏提供了便利?？傊?，無論從創(chuàng)作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質(zhì)，為中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作與分析，為中國鋼琴復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)與演奏提供了優(yōu)秀范本。

四、于蘇賢先生的學(xué)術(shù)理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學(xué)習(xí)多年，對她的理論研究、創(chuàng)作理念及教學(xué)理念也有一些粗淺的認識。

1.關(guān)于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術(shù)理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎(chǔ)，研究的論點需從音樂作品中來，任何結(jié)論要有充分的論據(jù)論證。比如對于布里頓，很多音樂學(xué)家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現(xiàn)代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現(xiàn)在，是優(yōu)秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業(yè)學(xué)術(shù)精神，理論家、作曲家要有平和的心態(tài)，要有嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結(jié)，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學(xué)術(shù)研究的目的。

2.關(guān)于音樂創(chuàng)作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數(shù)符合音樂內(nèi)容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內(nèi)涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術(shù)理論無論古今中外沒有好壞優(yōu)劣之分，學(xué)習(xí)就是為了應(yīng)用。音樂創(chuàng)作實踐主要是用何種作曲技術(shù)、如何運用作曲技術(shù)的問題，只要運用得當(dāng)，符合作品所要表達的內(nèi)涵，就是好的技術(shù)、就是好的運用。

3.關(guān)于現(xiàn)代音樂：任何現(xiàn)代音樂擺脫不了傳統(tǒng)，任何創(chuàng)新都與傳統(tǒng)有或多或少的聯(lián)系。先生說過：“……任何創(chuàng)新現(xiàn)象，哪怕表面離開傳統(tǒng)已經(jīng)十分遙遠，然而，其內(nèi)涵與外延都與傳統(tǒng)保持著一定的聯(lián)系，有些甚至是直接來源于傳統(tǒng)。”比如勛伯格有深厚的傳統(tǒng)功底，他的十二音音樂、無調(diào)性音樂正是在掌握了調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上的開拓創(chuàng)新。因此先生非常注重傳統(tǒng)作曲及技術(shù)理論的教學(xué)及實踐。她認為，如果傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)不牢就去做所謂的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究，無疑是空中樓閣，經(jīng)不住實踐的考驗。

4.關(guān)于教育教學(xué)：

第一，本科教學(xué)及成果：于先生每每大班授課，除了本班級學(xué)生外，會有很多進修生、研究生等慕名而來的學(xué)子，甚至校內(nèi)的教師前來聽課。先生的授課遵循循序漸進的原則，將生澀的理論講解得淺顯易懂。同時，先生注重作曲實踐與理論學(xué)習(xí)的結(jié)合，注重作品的實際音響效果，讓學(xué)生彈奏自己創(chuàng)作的復(fù)調(diào)作品，每次改題先生都親自彈奏作業(yè)，每次本科生的復(fù)調(diào)課結(jié)業(yè)，學(xué)生的結(jié)業(yè)作品都是一本厚厚的復(fù)調(diào)樂曲集。我在聆聽先生為大課班級授課時，先生已是古稀之年，雖然先生家住和平里，離中央音樂學(xué)院十多公里的路程，但基本上每次都提前十分鐘以上到課堂。而且從不在授課期間喝水，并堅持站著授課，這種自律嚴謹?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)、學(xué)者風(fēng)范與治學(xué)態(tài)度都是我們學(xué)習(xí)的典范。endprint

1989年蘇俄音樂理論家、教育家霍洛波夫來中央音樂學(xué)院講學(xué)期間，曾聽過于先生給本科生上大課，那次課上于先生用申克分析方法分析了巴赫賦格的主題，當(dāng)時霍洛波夫聽得很認真，下課后主動和于先生交流。在回國后所寫的文章中，還專門提到給他留下深刻印象的于蘇賢先生。

本科生修畢復(fù)調(diào)課程創(chuàng)作的賦格曲被收入人民音樂出版社1997年12月出版的《中國風(fēng)格復(fù)調(diào)鋼琴曲選》的有龔曉婷的《伊犁舞》、陳崗的《賦格》、田蕾蕾的《賦格》、黃多的《川江號子》等。

第二，研究生教學(xué)及成果：作為研究生導(dǎo)師，于先生已培養(yǎng)碩士、博士研究生十余名，目前依然指導(dǎo)一名博士研究生。先生在教學(xué)中要求嚴格，善于了解學(xué)生的心理，因材施教、因人施教，將其復(fù)調(diào)理論、研究經(jīng)驗、復(fù)調(diào)創(chuàng)作技術(shù)都毫無保留地傳授給學(xué)生們。在指導(dǎo)研究生畢業(yè)論文寫作中，先生對所研究的作曲家及每一首作品都要親自分析，并與學(xué)生一起商議討論，總是抱著嚴謹認真的態(tài)度，從不輕易下結(jié)論。先生雖近耄耋之年，但并不保守，時刻都保持著單純、年輕的心態(tài)，對于新鮮事物、新的音樂現(xiàn)象非常善于學(xué)習(xí)、樂意接受，在2010至2013年指導(dǎo)筆者寫作博士論文期間，先生閱讀了大量關(guān)于爵士樂、搖滾樂的相關(guān)資料，甚至還關(guān)注一些電視節(jié)目中日漸流行的搖滾樂、爵士樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象。先生對我研究的24首具有爵士樂因素的前奏曲與賦格逐一進行了仔細分析，并提出很多建設(shè)性意見和建議，給我很多有益的指導(dǎo)，先生不斷學(xué)習(xí)的精神、對新鮮事物的嚴謹執(zhí)著的態(tài)度，很多時候都令晚輩自嘆弗如。

結(jié)語

于蘇賢先生幾十年如一日，專注于復(fù)調(diào)音樂的研究、教學(xué)及創(chuàng)作。對于學(xué)術(shù)研究，先生非常執(zhí)著、嚴謹，先生的所有理論成果都以音樂為本，以分析研究大量的相關(guān)音樂作品為基礎(chǔ)，每本著作都經(jīng)過了幾年甚至十幾年的教學(xué)實踐，都是在某種意義上具有開拓性、創(chuàng)造性、奠基性的成果。

于先生不僅僅教授給學(xué)生們專業(yè)知識與技能，在做人方面也堪稱楷模。她生活簡樸、甘于清貧、無私奉獻、品德高尚，永遠只有研究、教學(xué)、創(chuàng)作三個主題。先生的言行實踐都充滿了對祖國的熱愛、對中國民族音樂的熱愛。對《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》最后一首《帕薩卡利亞賦格》中固定低音主題的描述時，先生寫到：“這是一個有著抒情特性的主題，象是抒發(fā)一位登山者在崎嶇的山路上，勇往直前地向著巔峰攀登的情懷?！边@也正是先生在學(xué)術(shù)之路上不斷前行的寫照，而在完成這部作品、著作之后，先生又進入了新的課題研究，向著又一個巔峰繼續(xù)攀登。在此，向先生致以最崇高的敬意，也祝愿先生身體健康，工作順利，為我們帶來更多的、更寶貴的音樂財富。endprint