彭正生 方維保

（1.巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，合肥 238000；2.安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

米哈伊爾·巴赫金在闡釋陀思妥耶夫斯基小說(shuō)時(shí)首次將音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”（polyphony）引入文藝研究與批評(píng)，提出敘事文學(xué)的復(fù)調(diào)理論，并以對(duì)話和狂歡等思想共同構(gòu)成巴赫金文藝哲學(xué)的中心。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家中，最具巴赫金意義上“復(fù)調(diào)型的藝術(shù)思維”的小說(shuō)家當(dāng)屬莫言，他不僅具有理論自覺(jué)，更是在小說(shuō)中以轉(zhuǎn)變敘述姿態(tài)，建構(gòu)狂歡話語(yǔ)世界并張揚(yáng)多元意識(shí)來(lái)體現(xiàn)復(fù)調(diào)敘事。

一、“對(duì)話”：“講故事的人”的敘述姿態(tài)

相對(duì)于傳統(tǒng)敘事，現(xiàn)代敘事的重要變化是人物敘事功能的逐步凸顯。在最早可追溯至古希臘的亞里士多德的敘事理論中，“情節(jié)乃悲劇 （注：敘事文學(xué)）的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。”［1］于是，在分析和闡釋索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢返臅r(shí)候，亞里士多德有意識(shí)和傾向性地提出了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)理論。然而，同樣是對(duì)古希臘文學(xué)的解讀和研究，黑格爾在《荷馬史詩(shī)》（《伊利亞特》和《奧德賽》）里讀到的卻是英雄性格的豐富性，并強(qiáng)調(diào)指出“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”［2］，與亞里士多德可謂涇渭之別。這一革命性的轉(zhuǎn)折與變化對(duì)19世紀(jì)的敘事文學(xué)影響深遠(yuǎn)，一方面，它為恩格斯提出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”［3］觀點(diǎn)，以及“正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’”的“典型”［4］理論提供了思想基礎(chǔ)；另一方面，歐洲19世紀(jì)以人物為重心的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空前發(fā)達(dá)與繁榮，并塑造出諸如葛朗臺(tái)、于連·索黑爾、愛(ài)瑪·包法利、安娜·卡列尼娜等眾多具有鮮明個(gè)性且性格豐富的人物形象，也逐步顯示出人物（性格）在敘事文學(xué)中的重要性。20世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代敘事理論的突破表現(xiàn)在視野更為開(kāi)闊，思維更為開(kāi)放，思想也更多元和具有包容性，在人物（性格）和情節(jié)（故事）的關(guān)系上采取了“折中”和“調(diào)和”的態(tài)度，它不再讓二者彼此分裂，而是提出“行動(dòng)”與“人物”彼此融合，相互“編制”。［5］因此，在某種意義上來(lái)說(shuō)，敘事文學(xué)的歷史就是人物與故事的歷史，是人物從“沉默”到“發(fā)言”、從“附屬”到“中心”再到與故事構(gòu)成互振共融關(guān)系的歷史，或者說(shuō)，即是從“單調(diào)”敘事向“復(fù)調(diào)”敘事轉(zhuǎn)變的歷史。

而如果深入敘事文學(xué)肌理與結(jié)構(gòu)，上述人物與情節(jié)的關(guān)系變化則更為明顯地標(biāo)示著，并且也體現(xiàn)在敘事文學(xué)的作者（即“講故事的人”）敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，即：作者從“君臨人物”轉(zhuǎn)換為“彼此對(duì)話”。這種轉(zhuǎn)變?cè)诎秃战鹂磥?lái)顯然比人物在敘事文學(xué)里的凸顯更為重要，因?yàn)樗鼱可娴阶髡摺八囆g(shù)視覺(jué)的一些新形式”、“新的藝術(shù)立場(chǎng)”乃至“一種新的小說(shuō)體裁——復(fù)調(diào)小說(shuō)”［6］360。巴赫金認(rèn)為，傳統(tǒng)小說(shuō)中“作者不僅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所見(jiàn)所聞的一切，而且比他們的見(jiàn)聞還要多得多”［7］?？梢?jiàn)，巴赫金不是用“時(shí)間”的現(xiàn)代與傳統(tǒng)來(lái)區(qū)分現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)，而是以作者與人物的關(guān)系來(lái)進(jìn)行重新界定。在他看來(lái)，傳統(tǒng)小說(shuō)里的人物是作者意識(shí)的“傳聲筒”，即便性格豐富形象飽滿，如果承載的是作者單一的創(chuàng)作意圖，那就是獨(dú)白型而非現(xiàn)代和理想的對(duì)話型藝術(shù)。換句話說(shuō)，巴爾扎克縱然在《人間喜劇》里塑造了眾多人物形象，但是這些人物實(shí)質(zhì)上都是作者意識(shí)的“影子”或者被牽制的“木偶”，他們始終沒(méi)有“跑出”作者的視野；相反，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)里，作者抽身“隱退”，主人公的意識(shí)矛盾地交織，與敘事者的意識(shí)形成共振和自由對(duì)話關(guān)系。這便是“獨(dú)白”和“對(duì)話”藝術(shù)的典型區(qū)別。

在與馬丁·瓦爾澤的對(duì)話里，莫言指出“作家應(yīng)該愛(ài)他小說(shuō)里的所有人物”，并且坦言“與其說(shuō)我是在寫別人的命運(yùn)，不如說(shuō)是在寫自己的命運(yùn)”［8］，甚至最后自己也進(jìn)入了小說(shuō)。在莫言看來(lái)，小說(shuō)不應(yīng)該存在絕對(duì)的價(jià)值和道德標(biāo)準(zhǔn)，也并非只有一個(gè)主宰的核心意識(shí)，人物應(yīng)該保有自己的獨(dú)立性和自足性。也就是，“主人公對(duì)自己、對(duì)世界的議論，同一般的作者議論，具有同樣的分量和價(jià)值。 ”［6］5

與?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》相似，莫言在《檀香刑》中也運(yùn)用了多重?cái)⑹氯朔Q，小說(shuō)“鳳頭部”的敘述者分別是孫媚娘、媚娘的公公劊子手趙甲、媚娘的丈夫趙小甲和與媚娘有私情的縣令錢丁，“豬肚部”又增加受刑者孫媚娘的父親孫丙和晚清刺客錢雄飛，同時(shí)，小說(shuō)部分章節(jié)（例如“金槍”章）又獨(dú)立存在著一位全知敘事者。這些人物的聲音在小說(shuō)中彼此交織，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的中心。此外，莫言還讓不同人物從不同角度來(lái)敘述同一事件，例如孫媚娘和錢丁對(duì)私情的記憶，趙甲和孫丙在刑罰前的心理狀態(tài)。這種敘事格局和結(jié)構(gòu)以立體方式讓事件和心理呈現(xiàn)，避免了單一敘述視角的片面性，從而形成對(duì)話關(guān)系。之所以如此，可能正如巴赫金所言，對(duì)話性是“地位平等、價(jià)值相當(dāng)?shù)牟煌庾R(shí)之間”“相互作用的一種特殊形式”［9］，也是最準(zhǔn)確的表達(dá)形式。

如果說(shuō)《檀香刑》在敘事人稱上的多重性直接抵達(dá)了對(duì)話狀態(tài)，是一種顯在的敘事技巧，那么《蛙》則是較為隱在的內(nèi)文本對(duì)話關(guān)系。小說(shuō)雖只有一位敘述者——蝌蚪，但是，在似乎敘事人稱單一的表象之下，卻處處暗含著對(duì)話關(guān)系。例如：在“我”給姑姑送兔肉一節(jié)，莫言寫道：“兔肉的香氣透過(guò)包袱散發(fā)出來(lái)。有兩個(gè)我在辯論，打架，一個(gè)我說(shuō)：吃一塊，就一塊；另一個(gè)我說(shuō)：不行，要做一個(gè)誠(chéng)實(shí)的孩子?！边@是自我內(nèi)心世界關(guān)于本能和理性的對(duì)話?！皫团＝由币还?jié)父親和姑姑關(guān)于母牛和女孩的對(duì)話則表達(dá)了對(duì)性別、生命的矛盾態(tài)度。這些，構(gòu)成了在單一視角之下的內(nèi)向?qū)υ捄投嘣庾R(shí)的碰撞。

不僅如此，莫言甚至還徹底顛覆了慣常的敘事姿態(tài)，讓敘述者與敘述對(duì)象的位置 “反轉(zhuǎn)”過(guò)來(lái)。在《檀香刑》和《蛙》里，人物雖然擺脫控制，與作者構(gòu)成平等關(guān)系，但敘事主體和客體關(guān)系較為清楚，敘述者/對(duì)象的施動(dòng)/受動(dòng)關(guān)系也較確定。而莫言顯然還有其更為雄奇的想法，他不斷地對(duì)小說(shuō)敘事進(jìn)行革命性的探索。

《十三步》（又稱《籠中敘事》）應(yīng)該是莫言迄今最難以闡釋的小說(shuō)。小說(shuō)的敘述者是一個(gè)靠別人喂食粉筆的“籠中人”，他是人物的中心，更是神秘且喋喋不休的說(shuō)話者。小說(shuō)的神奇之處在于，這個(gè)敘述者（“籠中人”）不是面向“讀者”（通常意義上，讀者是小說(shuō)預(yù)設(shè)的對(duì)象），小說(shuō)中顯然還存在著“懸置”的“聽(tīng)眾”——“籠外人”。這樣，“籠中人”和“籠外人”構(gòu)成了自足的話語(yǔ)空間，而將真正的“講故事的人”（作者）進(jìn)行了放逐。而更耐人尋味的是，“籠中人”在敘述過(guò)程中又非常在意“籠外人”的反應(yīng)，運(yùn)用試探的口吻揣測(cè)對(duì)象的心理，這個(gè)細(xì)節(jié)性的信息意味著什么呢？答案似乎表明：任何價(jià)值的存在都是被確認(rèn)而實(shí)現(xiàn)的，正如確認(rèn)自我的方式是他人的認(rèn)可，存在就是被認(rèn)可。如果沒(méi)有“籠外人”作為“鏡子”，“籠中人”的存在即是懸疑，因此，與其說(shuō)是“籠中人”不斷在述說(shuō)，不如說(shuō)是由于“籠外人”的驅(qū)動(dòng)。這樣，敘述便成為一種鏡像，一種敘述者獲取被敘述對(duì)象認(rèn)同的方式。

可以說(shuō)，莫言發(fā)明了一種奇妙的“翻轉(zhuǎn)”敘事藝術(shù)，他超越了巴赫金意義上的作者與人物的平行敘事和對(duì)話關(guān)系，讓敘述主體成為受動(dòng)者，而對(duì)象成為施動(dòng)者?；蛘哒f(shuō)，敘述者與對(duì)象之間“看”與“被看”（講述與被講述）的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了顛倒，成為“被看”與“看”的關(guān)系。

如果說(shuō)，正是因?yàn)樗勾罅謺r(shí)代的極權(quán)話語(yǔ)語(yǔ)境，激發(fā)起巴赫金內(nèi)心世界的反抗精神，建構(gòu)起“對(duì)話”理論，巴赫金期待“對(duì)話”對(duì)抗“獨(dú)白”，“多元”替代“一元”，并追求一種人生的“對(duì)話”狀態(tài)。那么，莫言則背負(fù)沉重的歷史記憶穿過(guò)生命叢林，以小說(shuō)的想象對(duì)抗生命的現(xiàn)實(shí)，并在虛擬的世界里達(dá)成對(duì)話的愿望。而莫言小說(shuō)“對(duì)話”敘述來(lái)源何在呢？在瑞典文學(xué)院的獲獎(jiǎng)演講文章——《講故事的人》中，莫言共講述了5個(gè)故事。也正是這篇紀(jì)實(shí)性的自傳文章，包含著豐富的信息，尤其是關(guān)于母親的故事。母親故事的重要性在于它是莫言小說(shuō)創(chuàng)作的源頭：“母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說(shuō)，就是對(duì)母親的訴說(shuō)?！保?0］不僅如此，它的重要意義還在于：“母親給以向上的血緣力量與現(xiàn)實(shí)影響中的向下墮落的人性力量之間的一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，成就了作為作家的莫言人格。 ”［11］107也就是說(shuō)，它袒露了莫言的人格和靈魂的狀態(tài)，其中包含著生命/倫理、批判/懺悔、守望/告別等情感和價(jià)值的矛盾共存和彼此對(duì)話，這也是莫言絕大部分小說(shuō)文本的精神狀態(tài)。而正是這種由最透骨的生命體驗(yàn)和歷史記憶以及源于其而形成的復(fù)雜人格構(gòu)成了莫言 “對(duì)話”敘事的根本動(dòng)機(jī)。

二、狂歡：不僅僅是一種話語(yǔ)方式

狂歡節(jié)（Carnival，又譯嘉年華）的概念來(lái)自于歐洲傳統(tǒng)的民間民俗和廣場(chǎng)節(jié)慶活動(dòng)，具體而言，它表現(xiàn)為“某些詼諧儀式和祭祀活動(dòng)、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和殘疾人、各種各樣的江湖藝人、種類和數(shù)量繁多的戲仿體文學(xué)等等”［12］4-5的共存形態(tài)。

如果超越原始語(yǔ)意符號(hào)系統(tǒng)，狂歡節(jié)則具有文化隱喻功能，具有象征性意味。內(nèi)涵上，它代表著反叛權(quán)威、對(duì)抗等級(jí)、推崇自由，主張對(duì)話與平等，反對(duì)獨(dú)白與霸權(quán)等；形式上，它則可表現(xiàn)為狂放不羈、諧謔戲仿和幽默嘲笑等方式。

而狂歡作為術(shù)語(yǔ)和范疇進(jìn)入小說(shuō)敘事理論，在基本精神和氣質(zhì)上與其文化隱喻基本同構(gòu)，它指的是對(duì)“狂歡節(jié)的世界感受”的抒寫和表達(dá)，表現(xiàn)一種經(jīng)驗(yàn)而非經(jīng)歷意義上的內(nèi)心狀態(tài)。在這樣的小說(shuō)中，粗鄙的意象、生理的欲求、低俗的現(xiàn)象等構(gòu)成文本的符號(hào)和話語(yǔ)系統(tǒng)，它不關(guān)心理性、嚴(yán)肅和常態(tài)的世界。一如巴赫金在拉伯雷的小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)的：“物質(zhì)——肉體的因素被看作包羅萬(wàn)象的和全民性的……同一切與世隔絕和無(wú)視大地和身體的重要性的自命不凡相對(duì)立?！保?2］23而這一點(diǎn)，在美學(xué)追求上則表現(xiàn)為文體的雜糅、邏輯的混亂和風(fēng)格的怪誕。

莫言小說(shuō)里的狂歡首先表現(xiàn)為狂放和雄奇的話語(yǔ)方式與符號(hào)系統(tǒng)。具體來(lái)說(shuō)，莫言恣意地運(yùn)用自由的戲仿、喧嘩的雜語(yǔ)和怪誕的風(fēng)格，然后在這樣的話語(yǔ)里讓小說(shuō)意義域無(wú)限延伸，文本意識(shí)不斷增值?！毒茋?guó)》無(wú)疑是莫言最具狂歡色彩的小說(shuō)，小說(shuō)中的人物李一斗與莫言在通信過(guò)程中不斷模仿各種文體和話語(yǔ)方式，在不斷的戲仿中來(lái)影射社會(huì)，嘲諷文學(xué)界從令人忍俊不禁到惡心再到擔(dān)憂的生態(tài)，顯示出強(qiáng)烈的批判鋒芒。而丁鉤兒在偵查過(guò)程中的遭遇 （比如路遇美女司機(jī)、礦區(qū)宴會(huì)等）顯然完全脫離了現(xiàn)實(shí)秩序世界，進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)、荒誕的心靈世界。像卡夫卡的《城堡》一樣，小說(shuō)從貌似現(xiàn)實(shí)世界開(kāi)始，卻帶領(lǐng)著作者慢慢走近再走進(jìn)非現(xiàn)實(shí)的世界，正是這種狂歡的文體和怪誕的風(fēng)格使小說(shuō)具備了復(fù)調(diào)特征，充滿了寓言和象征意味。

而在《紅高粱》和《檀香刑》等小說(shuō)里，狂歡則呈現(xiàn)為恣肆的生命欲望舞蹈和蕪雜的民間意識(shí)奔涌。它們不僅以民間視角來(lái)審視歷史，更是以民間話語(yǔ)來(lái)重寫歷史，并充分展現(xiàn)出民間的狂歡特質(zhì)?！都t高粱》以土匪余占鰲為核心人物、余戴的悖倫情愛(ài)為中心情節(jié)透視出莫言對(duì)傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)的超越。戴鳳蓮在臨死之前那段著名的內(nèi)心獨(dú)白則彰顯出對(duì)自由生命欲望的執(zhí)拗追求以及對(duì)廟堂正統(tǒng)意識(shí)的狂歡顛覆，而“我”在小說(shuō)開(kāi)始對(duì)高密東北鄉(xiāng)那種“極端熱愛(ài)”又“極端仇恨”的近乎于夢(mèng)魘和迷狂的矛盾情感則又讓文本內(nèi)涵充滿了不確定性。在《檀香刑》中，莫言刻意運(yùn)用了最為純粹的民間藝術(shù)形式——貓腔，在這部文本形態(tài)和話語(yǔ)形式可能是最為特異的當(dāng)代小說(shuō)中，莫言用極富張力和彈性的戲劇話語(yǔ)構(gòu)成小說(shuō)。小說(shuō)“鳳頭部”的標(biāo)題“眉娘浪語(yǔ)”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”等都充分表明了小說(shuō)的雜語(yǔ)形態(tài)和狂歡意識(shí)，當(dāng)然，更為重要的是，它讓我們最終明白，民間和狂歡彼此互文，民間是狂歡的精神之源，狂歡是民間的精神之形。而這種狂歡化的創(chuàng)作美學(xué)的形成譜系，正如有研究者指出，它“在世界文學(xué)傳統(tǒng)中可以歸到拉伯雷的《巨人傳》的淵源”，來(lái)自于“民間‘下半身’文化的不斷張揚(yáng)人性”的“狂歡力量”［11］109。而有意味的是，巴赫金也正是在《巨人傳》以及中世紀(jì)民間文化中讀解出“狂歡”，并將之與從陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中讀解出的“對(duì)話”一起，共同建構(gòu)起他的復(fù)調(diào)敘事理論。

然而，狂歡又不僅僅是一種話語(yǔ)方式，更是一種革命的精神和邪怪氣質(zhì)。在《天馬行空》一文中，莫言寫到：“創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)。無(wú)論在創(chuàng)作思想上，還是藝術(shù)風(fēng)格上，都必須有點(diǎn)邪勁兒”［13］。 邪，在東方話語(yǔ)系統(tǒng)里，它對(duì)應(yīng)的是正，所謂正邪之分。正，如果說(shuō)代表著規(guī)則、常態(tài)、秩序和理性；那么邪則是對(duì)正的顛覆和嘲弄，往往以一種戲謔的方式來(lái)順從真實(shí)和自由。因此，如若不是從政治倫理和社會(huì)道德范疇來(lái)區(qū)分邪與正，它們似乎也就不再承載價(jià)值色彩。而從文學(xué)來(lái)看，正若指稱批判現(xiàn)實(shí)主義，那么邪則可用來(lái)形容莫言的怪誕現(xiàn)實(shí)主義。

在《豐乳肥臀》里，莫言這樣描寫“日本兵交鋒后”的場(chǎng)景：“她認(rèn)為早已死去的司令竟慢慢地爬起來(lái)，用膝蓋行走著，找到那塊從他肩膀上削下來(lái)的皮肉，抻展開(kāi)，貼到傷口上，但那皮肉很快從傷口上跳下來(lái)，往草叢里鉆?！痹谶@里，死人復(fù)活，皮肉跳躍等似乎構(gòu)成了一幅如同 《聊齋·畫皮》里的荒誕和邪怪景象。而最能彰顯莫言狂歡氣質(zhì)的是“雪集”一節(jié)，“雪集”如同狂歡節(jié)，人們習(xí)慣把一個(gè)矮小懦弱的人裝扮得宏偉高大，一個(gè)平時(shí)老老實(shí)實(shí)的人在這個(gè)歡慶盛典上可以做出一些為道德所不齒的行為等等。莫言用極度夸張的辭藻描寫現(xiàn)象，喜歡且擅長(zhǎng)在營(yíng)造一個(gè)闊大的場(chǎng)面后使它變成一個(gè)鬧劇，頗具小題大做的意味。然而其目的是為了突出形式和內(nèi)容之間的滑稽對(duì)比，充分體現(xiàn)戲謔寫作手法的藝術(shù)效果。他們沒(méi)有任何森嚴(yán)的等級(jí)觀念和禁忌，將統(tǒng)治者設(shè)定的社會(huì)法則和道德規(guī)范拋之腦后，完全從被束縛和受壓制的體制中解放出來(lái)，將人類本能的欲望袒露在讀者面前。甚至可以說(shuō)，《豐乳肥臀》中的“雪集”是一種濃縮了的隱喻，是狂歡意識(shí)的集中體現(xiàn)。不僅如此，它似乎還可以成為莫言小說(shuō)的集體象征，即：如果將莫言的小說(shuō)綜合起來(lái)，就是當(dāng)代小說(shuō)一場(chǎng)宏大和狂歡的“雪集”。

三、多元意識(shí)：復(fù)調(diào)敘事的精神核心

如果說(shuō)“對(duì)話”和“狂歡”是復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)的“兩翼”——“對(duì)話”代表了復(fù)調(diào)敘事在作者和人物關(guān)系上的變化，“狂歡”彰顯了復(fù)調(diào)敘事在話語(yǔ)方式上的氣質(zhì)——那么，復(fù)調(diào)敘事的真正內(nèi)涵和精神核心是多元意識(shí)，即：復(fù)調(diào)包含著“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”［6］4。

與復(fù)調(diào)敘事相對(duì)的概念是獨(dú)白敘事，它是一種一元化敘事觀念和形態(tài)，其特點(diǎn)為強(qiáng)調(diào)在作者的意識(shí)支配下塑造人物和講述故事；而復(fù)調(diào)敘事則旨在解構(gòu)獨(dú)白敘事所體現(xiàn)出的意識(shí)霸權(quán)，它弱化作者的意識(shí)，重視人物的聲音和思想，并主張人物的意識(shí)和作者的意識(shí)平等，人物與人物的思想并行，認(rèn)可各種矛盾甚至對(duì)立的觀念、價(jià)值和思想，讓敘事呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的狀態(tài)，使敘事文本主題多元化。

在莫言的小說(shuō)世界里，我們幾乎難以簡(jiǎn)單地進(jìn)行價(jià)值判定，也無(wú)法尋找一種一勞永逸的闡釋辦法，原因就在于莫言從來(lái)不將其小說(shuō)意義固定化。他似乎從未想過(guò)要關(guān)上小說(shuō)意義之門，而是讓它無(wú)限地敞開(kāi)，不僅如此，他還像一個(gè)不知疲倦的工匠，不斷地在墻上鑿出一個(gè)又一個(gè)新的窗戶。正如他所說(shuō)，“好的長(zhǎng)篇應(yīng)該是‘眾聲喧嘩’，應(yīng)該是多義多解。”［14］莫言賦予敘事以豐富的象征功能，讓小說(shuō)承載豐富寓意價(jià)值。在《檀香刑》里，施刑者、受刑者和觀刑者構(gòu)成了小說(shuō)的話語(yǔ)世界，表面上看，莫言似乎是在敷衍和鋪陳歷史的片段，鉤沉出掩藏的歷史記憶，而事實(shí)上小說(shuō)全然不是純粹的歷史敘事和演義，也遠(yuǎn)非有關(guān)于孫丙抗德的歷史再現(xiàn)。小說(shuō)的價(jià)值在彼此關(guān)聯(lián)又相互獨(dú)立的敘事者的敘述和內(nèi)心狀態(tài)呈現(xiàn)背后，通過(guò)不同主體面對(duì)刑法的不同考慮來(lái)撕裂人類的精神之幕，或憐憫或憤怒，或絕望或麻木，這些心靈狀態(tài)讓小說(shuō)仿佛雖然置身于一條黑暗的隧道，但是這條隧道的指向卻是難以摸清的不同出口。在《蛙》里，于“疊加”的敘事“套盒”結(jié)構(gòu)之外，小說(shuō)采用信件敘事、劇本寫心的文體“疊加”。在小說(shuō)的信件敘事部分，蝌蚪講述了鄉(xiāng)村計(jì)生干部的生命情狀，而在小說(shuō)的劇本敘事部分，蝌蚪則展現(xiàn)了姑姑的內(nèi)心世界。然而，在講述計(jì)生干部追蹤懷孕婦女迫使她們流產(chǎn)甚至致人死亡等等故事的呈現(xiàn)里所表達(dá)的小說(shuō)意識(shí)，與在劇本部分以象征方式抒寫姑姑塑造泥娃娃所賦予的小說(shuō)意識(shí)顯然不是同一種意識(shí)。前者，我們似乎感受的是憤怒與批判；后者，我們體驗(yàn)到的則是懺悔和寬恕。這里，作者并沒(méi)有預(yù)設(shè)自己的意圖，當(dāng)然也就沒(méi)有以自己覆蓋人物，而是讓敘事者和人物處于平行的對(duì)話狀態(tài)，人物按照自己的邏輯來(lái)表達(dá)和思考。由此，在莫言的小說(shuō)里，他讓社會(huì)歷史意識(shí)和生命人本意識(shí)共振，文化意識(shí)與宗教意識(shí)互襯，交織著批判意識(shí)和拯救意識(shí)。

莫言曾說(shuō)，“我從讀出了馬爾克斯的不足，意識(shí)到了自己的進(jìn)步”［15］。又在與李敬澤的對(duì)話中表明了“從中國(guó)古典小說(shuō)和民間文化中尋找創(chuàng)作靈感”［16］的決心，也標(biāo)示出莫言對(duì)繼承和創(chuàng)新、影響和超越的多元理解，他總是在不同的土地上吸收養(yǎng)分，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)。如果將莫言小說(shuō)視為整體性互文，那么在各個(gè)小說(shuō)之間又構(gòu)成了復(fù)調(diào)性的多元意識(shí)。

我們知道，五四時(shí)期，魯迅等啟蒙知識(shí)分子的話語(yǔ)邏輯的典型表現(xiàn)就是現(xiàn)代性邏輯。在現(xiàn)代性邏輯里，文明倫理是歷史維度的，它暗含著從劣到優(yōu)的歷史進(jìn)化意識(shí)，所以在魯迅的小說(shuō)里，魯迅將傳統(tǒng)文化與劣根性、歷史與吃人相互指涉。可是，在京派小說(shuō)家沈從文那里，他卻與五四啟蒙知識(shí)分子的文明立場(chǎng) （包括對(duì)現(xiàn)代性的理解）不同，在湘西與都市兩種文明形態(tài)的想象中，沈從文更傾向于認(rèn)同鄉(xiāng)土文明和農(nóng)業(yè)世界里“優(yōu)美健康自然而又不悖乎人性的人生形式”，而不是現(xiàn)代性土壤上長(zhǎng)出的“惡之花”，或者說(shuō)，在沈從文小說(shuō)中，人生并非合乎永恒進(jìn)化的歷史邏輯，而恰是輪回的生命形式。若以莫言小說(shuō)中的現(xiàn)代性體驗(yàn)為例，我們則可以看出他在不同時(shí)期的不同小說(shuō)中顯示出對(duì)現(xiàn)代性的多元思考。

在1985年創(chuàng)作的《白狗秋千架》里，小說(shuō)書(shū)寫了離開(kāi)鄉(xiāng)土進(jìn)入城市的知識(shí)分子“我”重返故鄉(xiāng)的見(jiàn)聞，在敘事結(jié)構(gòu)上與魯迅的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》相似，都采用了“歸來(lái)——離去”的敘事模式。不僅如此，小說(shuō)中莫言對(duì)鄉(xiāng)土文明和現(xiàn)代文明的態(tài)度與五四時(shí)期的魯迅也似乎一致，即對(duì)現(xiàn)代性的向往、艷羨和渴慕?！拔摇辈磺樵傅胤祷毓枢l(xiāng)，所看到的是一樣衰敗落后的鄉(xiāng)土景象?！拔摇币砸环N優(yōu)越的身份來(lái)俯視和審視鄉(xiāng)村世界。小說(shuō)結(jié)尾則將現(xiàn)代性向往的意識(shí)發(fā)揮至極致，生活在故鄉(xiāng)的暖半路等待準(zhǔn)備離開(kāi)故鄉(xiāng)的“我”，為的就是要獻(xiàn)身于“我”。這顯然具有強(qiáng)烈的隱喻性，作為現(xiàn)代文明的“我”被作為鄉(xiāng)土文明的暖視為拯救的力量，暖對(duì)“我”的主動(dòng)獻(xiàn)身和希望被占有則顯示出現(xiàn)代性的優(yōu)越意識(shí)。

可是，在次年創(chuàng)作的《紅高粱》（1986年）里，作者的現(xiàn)代性態(tài)度開(kāi)始變得矛盾和復(fù)雜，這種矛盾在小說(shuō)開(kāi)始關(guān)于高密東北鄉(xiāng)的情感印象的詠嘆中即刻拉開(kāi)：“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方?！贝颂?，在敘事者的意識(shí)中，不同于《白狗秋千架》里的“我”，故鄉(xiāng)不再是衰敗和落后。不僅如此，在隨后關(guān)于爺爺余占鰲和奶奶戴鳳蓮的驚天動(dòng)地的情愛(ài)故事講述中，是對(duì)荒蠻大地、原始欲望和紅高粱象征的鄉(xiāng)土世界的極度膜拜，而從爺爺?shù)礁赣H再到“我”，我的感悟就是“種的退化”，顯然，這彰顯出作者對(duì)反現(xiàn)代性價(jià)值的認(rèn)同意識(shí)。直至1995年的《豐乳肥臀》，莫言對(duì)現(xiàn)代性的懷疑走到了極致，小說(shuō)中上官魯氏具有極強(qiáng)的繁殖力，但是兒子上官金童的極端羸弱和性無(wú)能則宣告了難以挽回的“種的退化”，時(shí)間并不能讓上官金童變得強(qiáng)大，歲月的流逝也未能讓上官金童成為男人，反而是更加地難以擺脫退化和對(duì)乳房的迷戀的宿命。莫言似乎以這部小說(shuō)徹底嘲諷了從近代以來(lái)中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代性神話的臣服，也無(wú)情地戲弄了自以為是和妄自尊大的現(xiàn)代性歷史觀念，正如，在《扎泰萊夫人的情人》里，戴赫·勞倫斯極度失望地將20世紀(jì)稱為悲劇時(shí)代，工業(yè)文明導(dǎo)致了滿目瘡痍和遍地廢墟。勞倫斯讓康妮在象征現(xiàn)代文明并被現(xiàn)代文明毀掉的克利福德與象征原始文明的梅勒斯之間選擇了后者，作者也標(biāo)舉著反現(xiàn)代性的旗幟。

巴赫金將拉伯雷視為歐洲狂歡式的民間文學(xué)傳統(tǒng)的 “最偉大的體現(xiàn)者和集大成者”［12］15，強(qiáng)調(diào)“任何教條主義、任何專橫性、任何片面的嚴(yán)肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴(yán)肅性、與思想和世界觀領(lǐng)域里的一切現(xiàn)成性和確定性都是相敵對(duì)的”，高度贊譽(yù)拉伯雷文學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的狂歡精神、對(duì)話品格和多元價(jià)值，甚至認(rèn)為“拉伯雷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)莎士比亞或塞萬(wàn)提斯”［12］2-3。而莫言的敘事從《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》直至《蛙》，始終立足民間立場(chǎng)，轉(zhuǎn)換敘事姿態(tài)，抒寫生命的狂歡，追求價(jià)值和意義的不確定性和開(kāi)放性。正是如此，莫言的“民間立場(chǎng)和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復(fù)興時(shí)期的民間狂歡傳統(tǒng)有相似之處”，從而使之具有了世界性的因素與意義。［17］就中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，莫言的意義則在于：他開(kāi)辟了一條接續(xù)民間傳統(tǒng)——當(dāng)然，這里的民間傳統(tǒng)不僅包括了拉伯雷的歐洲民間傳統(tǒng)，也包括蒲松齡的中國(guó)民間傳統(tǒng)——同時(shí)又通向現(xiàn)代品格的敘事領(lǐng)域，在這個(gè)敘事場(chǎng)域里，賈平凹、閻連科、余華等一批優(yōu)秀的小說(shuō)家與莫言形成對(duì)話，共同譜寫了當(dāng)代文學(xué)的狂歡復(fù)調(diào)。

［1］［古希臘］亞里斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：23.

［2］［德］黑格爾.美學(xué)（第 1 卷）［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：300.

［3］［德］恩格斯.致瑪·哈克奈斯［G］//馬克思恩格斯選集（第 4 卷）.北京：人民出版社，1972：462.

［4］［德］恩格斯．致敏·考茨基［G］//馬克思恩格斯選集（第 4 卷）.北京：人民出版社，1972：453.

［5］［美］華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)［M］.伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1990：138.

［6］［俄］米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題［G］//巴赫金全集（第 5 卷）.白春仁，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

［7］［俄］米哈伊爾·巴赫金.審美活動(dòng)中的作者與主人公［G］//巴赫金全集（第 1 卷）.曉河，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：108.

［8］莫言.作家應(yīng)該愛(ài)他小說(shuō)里的所有人物——與馬丁·瓦爾澤對(duì)話［M］//碎語(yǔ)文學(xué).北京：作家出版社，2012：331.

［9］［俄］米哈伊爾·巴赫金.關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書(shū)的修訂［G］//巴赫金全集（第 5 卷）.白春仁，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：374.

［10］莫言.講故事的人——在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2013，（1）：4.

［11］陳思和.在講故事背后——莫言《講故事的人》讀解［J］.學(xué)術(shù)月刊，2013，（1）.

［12］［俄］米哈伊爾·巴赫金.拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化 ［G］//巴赫金全集（第 6 卷）.李兆林，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

［13］引自向虎遠(yuǎn).莫言小說(shuō)狂歡化敘事特點(diǎn)［J］.文學(xué)教育，2011，（7）：17.

［14］莫言.捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2006，（1）：28.

［15］莫言.影響的焦慮［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2009，（1）：10.

［16］莫言，李敬澤.向中國(guó)古典小說(shuō)致敬［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2006，（2）：156.

［17］陳思和.莫言與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)［J］.揚(yáng)子江評(píng)論，2014，（5）：19.