周丹

曲家習(xí)慣于把字音的開始部分稱為字頭，即聲母；把字音的后半部分稱為字腹和字尾，即韻母。字頭在傳統(tǒng)上稱為“五音”，這是借用了聲律名“宮、商、角、徵、羽”等，來區(qū)別喉舌齒牙唇諸音阻部位。“雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨?！?實(shí)際上，音阻部位并不能劃分出明確的界限來?！俄崒W(xué)驪珠》把字頭分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七類，比較符合口腔發(fā)音部位。唱字頭時，除了要把發(fā)音部位找準(zhǔn)確，還要分清楚清濁。昆曲中所謂的“清音”、“濁音”是指聲母的“送氣”與“不送氣”。

《樂府傳聲》中講：“喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經(jīng)，四呼為緯。”4四呼是行腔的主要韻母音。韻母有單韻母、復(fù)韻母兩類。復(fù)韻母又有兩個元音以上組成的韻母和元音后帶有輔音的韻母之分。復(fù)韻母中發(fā)音較響的主要元音和單韻母，往往都是行腔或延長音中的主要元音，依其發(fā)音口形曲家一般粗分“開、齊、合、撮”四類，即“四呼”。

字音尾部的收音亦為曲家所重。古代曲韻家把收音分為七類：收鼻音、收抵顎音、收閉口音、收噫音、收烏音、收迂音、直出無收（a、o、e、i、er者）。昆曲演唱講究吐字有余韻，指字尾之一點(diǎn)收音，唱時不可重濁，貴在若隱若現(xiàn)，方能雋永。

昆曲中還存在尖團(tuán)音，凡以z、c、s和韻母元音或介音i、ü相拼的字叫尖音；凡以j、q、x和韻母元音或介音i、ü相拼的字叫團(tuán)音。另外，有清曲家認(rèn)為昆曲是“無一字無來歷，無一字不講究”，不存在“上口音”；而有藝人則認(rèn)為昆劇語音中存在“上口音”問題，昆劇中的“上口音”與京劇相仿，“是指在傳統(tǒng)的唱曲與念白中，用北音念作南音時發(fā)生音變的字。它是某種古韻異讀，受到方言的影響，成為曲韻中特殊的讀音、咬字的方法”。5

昆曲的字音在不同的地域或群體中存在著不同的“標(biāo)準(zhǔn)”。自魏良輔創(chuàng)立“水磨腔”以來，很多曲家都堅(jiān)持唱曲應(yīng)該“土音剔凈”，就連文人作傳奇，都強(qiáng)調(diào)少用方言，因此，唱曲應(yīng)該嚴(yán)格遵照韻書的注音來唱。可是，也有一部分人認(rèn)為昆曲既然起源吳門，就應(yīng)該盡量保持其吳語音系唱念的特色。盡管昆劇在明晚期成為了全國性劇種，并非吳中地區(qū)地方戲，然而昆曲形成于吳中地區(qū)，通過長期藝術(shù)實(shí)踐，歌唱與念白勢必受到了吳語的深刻影響，漸漸形成特有的風(fēng)格。帶有吳語口音的中州韻念法，南曲界稱為“中州韻姑蘇音”。有關(guān)昆曲語音“標(biāo)準(zhǔn)”的爭辯至今仍然存在，即使是在昆曲清唱界也是如此。昆曲起源于吳中地區(qū)，后來漸漸脫離地方性而成為一個全國性的劇種。筆者認(rèn)為，從“根源”上說它應(yīng)該帶有吳儂軟語的色彩，而從藝術(shù)的“高度”上講，它應(yīng)該“土音剔凈”。

昆曲清唱家通常依靠查閱韻書來確定曲詞的讀音，卻未必能完全擺脫方言的影響。這好比會查閱字典、懂得漢語拼音方案的人說普通話時就未必不帶口音。韻書都是以反切法來注解漢字的字音，然而，這種方法并不便利，而且很容易發(fā)生差錯。因此，前代的曲律家就提出許多和音韻學(xué)有關(guān)的理論，如“五音四呼”、“四聲經(jīng)緯”等等，以便唱曲者更容易掌握正確的字音。用反切法注釋字音還有一個最大的缺點(diǎn)，就是如果讀不準(zhǔn)用以注音的那兩個字，那么被注的字音也就讀不準(zhǔn)。在韻書中也存在兩個字互為對方注音的情況，如果遇到這樣的字，就只能通過韻書中相鄰的字來推斷那個字的讀音。此外，韻書也有標(biāo)記得不正確之處。比如，《韻學(xué)驪珠》的東同韻部中，“容”（魚宏切）屬“撮口”，但與之相對應(yīng)的去聲字“用”（浴橫切）卻標(biāo)為“滿口”，后者有誤。從《韻學(xué)驪珠》中字的排列方式，還可以發(fā)現(xiàn)其“開口呼”、“合口呼”等未必與現(xiàn)代音系完全一樣。由于反切法注音還是存在一定的模糊性，曲家雖然懂得關(guān)于昆曲字音的理論，但在實(shí)際歌唱中，可能不同的曲家通過韻書“揣摩”出的字音就會有差別。再者，語言本身就處于一個動態(tài)之中，并不是凝固不變的。一般人通過韻書查字音，也都是以各自掌握的語音來“切音”。在普通話沒有推行之前，曲家可能也都是以自己掌握的語音來“切音”，這就很容易帶有一些方言色彩。

在很多藝人的腦海中，昆曲字音并沒有一個明確的“標(biāo)準(zhǔn)”。藝人很少通過查閱韻書來確定曲詞的讀音?！吨性繇崱房兄?，很少有戲曲藝人參照它來唱曲?！爸兄蓓崱笔莻€籠統(tǒng)說法，在戲曲藝人中，更沒有一種公認(rèn)的明確規(guī)范。藝人的發(fā)音吐字主要依靠師傅的口傳心授，他們的發(fā)音與各自籍貫、師承等有直接關(guān)系。此外，由于一些藝人兼演昆劇和京劇，他們唱昆曲的發(fā)音可能會受到京劇字音的影響。有位曾經(jīng)演過京劇的昆劇演員給筆者講解昆曲字音時，就說到某字當(dāng)歸為“十九韻”、某字當(dāng)歸為“十三轍”。他所說的“十九韻”是指《中原音韻》中的十九個韻部，“十三轍”是京劇的曲韻，即十三個韻部。由此看來，這位演員是把昆曲的字音和京劇的字音混為一談了。

語言隨著時代的發(fā)展不斷進(jìn)行著程度不同的演變，昆曲的字音也會隨之發(fā)生一些變異，很難完全遵循“古法”。如《長生殿·聞鈴》【武陵花】中“重疊”的“重”字，在韻書中標(biāo)為“撮口”，與現(xiàn)代語音差距很大，只有少數(shù)曲家和演員把“重”字唱成“撮口”，大部分唱曲者還是按現(xiàn)代語音的發(fā)音來唱的。因此，唱曲者對字音的取向不同會使得他們在吐字發(fā)音方面存在差異。

徐大椿在《樂府傳聲》中講：“凡唱北曲者，其字皆從北聲方為合度，若唱南音，即為別字矣。況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法，其弊不勝窮矣?！币馑际浅鼻筒荒苡媚弦?，否則容易使聽曲的人發(fā)生誤解或聽不懂曲詞。徐大椿的這種觀點(diǎn)與魏良輔提出的“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！钡恼f法相一致。但是他又說：“凡北曲之字，有天下盡通之正音，唱又不失此調(diào)之音節(jié)者，不必盡從北字也?！舯乇M從北音，則唱者與聽者，俱不相洽，反為無味，譬之南北兩人，相遇談心，各操土音，則兩不相通，必各遵相通之正音，方能理會，此人情之常，何不可通于度曲耶？但不可以土音改北音耳。” 徐大椿也把唱曲比作說話，認(rèn)為南方人與北方人交談時不能說各自的方言，否則就都聽不懂對方說話，而應(yīng)該說彼此都能聽得懂的音，這樣才能良好地溝通和交流。唱曲也是如此，若是聽者聽不懂唱者歌唱的曲詞，那也很掃興。所以，只要唱曲者不用“土音”改“北音”，聽曲者基本能聽懂曲詞內(nèi)容，也就不必對唱曲者的發(fā)音過于苛刻。

（本文作者為天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院講師）

1.清·李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成·七》，中國戲劇出版社1959年，第101頁。

2.清·徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成·七》，中國戲劇出版社1959年， 第170至171頁。3.同上書，第161頁。

4.同上書，第162頁。

5.游汝杰主編：《地方戲曲音韻研究》，商務(wù)印書館2006年5月，第61頁。endprint