石俊

包括通行的焦菊隱譯本在內(nèi)，很多版本的契訶夫的《海鷗》劇本封面上寫著“四幕喜劇”。可為什么除了《海鷗》在彼得堡皇家劇院的首演和最近的這次賴氏演繹以外，我們看到的都是充滿憂傷的悲劇？是這一百多年來無數(shù)導演都排錯了，還是有別的原因？

把一出表明“喜劇”的劇本排成悲劇，我個人認為有三個主要可能。一是不知而為之，我們不排除很多導演在學?；蚱渌胤綄W了些例如“場面調(diào)度”、“舞臺氣氛”等表導技巧，但只是直面一個單一的劇本而不了解其內(nèi)涵和實質(zhì)。要知這般“忠于”劇本，無疑將值得“同情”的特里波列夫的失戀到失意與結(jié)束自己的生命排演出來會是一部標準意義上的悲劇。然而如果我們對契訶夫的創(chuàng)作稍作研究就會發(fā)現(xiàn)他的小說絕大多數(shù)是黑色幽默的，在《海鷗》之前寫成的如《論煙草有害》、《蠢貨》等獨幕劇都是標準喜劇，實則《海鷗》是這位文學大師寫出的不循常規(guī)的喜劇。二是不能而為之，大師的作品不是一般人能看懂與排出的。即便很多導演注意到了契訶夫在劇本封面的特意標注，但怎么排都排成了悲劇。就如很多導演排魯迅先生的《阿Q正傳》會排成喜劇一樣。三則是知而不為之，我們在很多資料中都發(fā)現(xiàn)，契訶夫曾再三聲明自己的《海鷗》和《櫻桃園》是喜劇，作為同時代的合作者斯坦尼是不可能不知道的，但為什么斯坦尼會依然故我，又為何斯坦尼版本《海鷗》的演出獲得巨大成功，最終成為莫斯科藝術(shù)劇院的標志。首先，斯坦尼找到了體現(xiàn)契訶夫“半音”式作品的體現(xiàn)方式——帶有“體驗表演”的舞臺停頓，第二則是舞臺立場的轉(zhuǎn)變。在彼得堡的首演，觀眾也是發(fā)笑的，因為那些貴族與商人在嘲笑妮娜的無知與特里波列夫脆弱的心境。但是當時還是一個業(yè)余導演身份的斯坦尼是不可能嘲笑與自己有著相同際遇的男主人公的。所以立場的改變也就改變了導演對這出作品的認識。其實從另一個視角而言，斯坦尼這樣一個“業(yè)余”導演將成名作家標明為“喜劇”的作品排成了一部令人憂傷與回味無窮的“悲劇”不也是一次大膽的實驗演出。其實后來的許多導演除了追隨已經(jīng)成為體系大師的斯坦尼以外，也是被這種“脆弱的心境”所打動，作品往往是藝術(shù)家自我體現(xiàn)或者審視的對象，大多數(shù)導演選擇了前者，并且在一百多年中建成常規(guī)。

這次的演出，第一出戲《讓我牽著你的手……》看契訶夫的愛情，第二出《海鷗》則是契訶夫筆下的愛情。對于兩部作品的聯(lián)系而言更有著愛情與劇場對于作家與女演員之間的叩問與激蕩。我查了下所有的宣傳資料似乎都沒有提及《海鷗》里妮娜的原型就是契訶夫的戀人麗卡。曾有未經(jīng)證實的記載，契訶夫就是帶著已經(jīng)成為人妻的麗卡去看了《海鷗》在彼得堡據(jù)稱是慘敗的首演，當人們看到妮娜被誘騙時不時發(fā)出笑聲，而麗卡則落淚了。那一定是她看到了舞臺上的“自己”。對她而言不知看《海鷗》是悲劇還是喜劇，或許毫無意義。

但我們還是可以思考今天被恢復成喜劇的意義。喜劇內(nèi)核我們可以說有所還原，但我不認為賴聲川在作品的呈現(xiàn)方式上是契訶夫的。所謂“還原”還是有一定的“噱頭”成分在內(nèi)。這部《海鷗》還是在賴聲川創(chuàng)作軌道上的一部作品。

賴聲川的創(chuàng)意會遵循陌生而又熟悉的原則。比如《暗戀桃花源》就把一般的戲中戲的結(jié)構(gòu)變成了，戲與戲平行對抗的結(jié)構(gòu)。使得兩部傳統(tǒng)形式的作品《暗戀》與《桃花源》合成為具有政治和文化隱喻的經(jīng)典作品，并撩動了兩岸觀眾繃緊了的心弦。這次將《海鷗》從絕大多數(shù)導演的悲劇性處理，轉(zhuǎn)為了以中國上世紀三十年代背景的一個山莊的喜劇性群像展示，在觀眾審看心理上是拉近的，對于原作呈現(xiàn)上則是陌生與新鮮的。

不管賴聲川是“還原”了作家的“喜劇”，還是“換顏”給一部作品找到了讓人關(guān)注的“喜劇”包裝。這個漫長的過程與富有爭議的結(jié)果都是值得關(guān)注的。當今天大陸的編導們幾乎已經(jīng)不敢觸及這些年代略顯久遠的名劇時，賴聲川則認識到我們目前雖然有了物質(zhì)與富足，有了部分悠閑，但心浮氣躁和追逐實利使我們?nèi)匀蝗狈?yōu)雅情懷與品味，我們很難享有特里波列夫式的苦悶，也無法尋到契訶夫式的“喜劇”性展示。于是賴聲川先讓我們體會作品中的幽默、錯位和藝術(shù)家的自嘲。賴聲川版《海鷗》對一部分來人說是喜劇，有些則相反，即便周圍人都笑了，她卻悲憫萬分如麗卡般落淚。endprint