摘 要：本文從海德格爾《藝術(shù)作品的本源》的視角，以課后感的方式，通過不斷給自己設(shè)問和解答，簡要談?wù)剬λ囆g(shù)和舞蹈的又一種理解。

關(guān)鍵詞：舞蹈；藝術(shù)；海德格爾；藝術(shù)作品的本源

“課程”的結(jié)束意味著，關(guān)于“什么是藝術(shù)”的爭辯要告一段落。接下來就是細細琢磨了。我和身邊許多人一樣，起初感覺海德格爾的理論很深奧，晦澀難懂，甚至對海氏產(chǎn)生逆反心理，隨著“課程”的循序漸進，我發(fā)現(xiàn)海氏的很多觀點與我們幾十年來接受的教育相悖甚至格格不入，但它又顯得無懈可擊，難道是我們錯了？如同發(fā)現(xiàn)了新大陸，我開始對這門“課”產(chǎn)生了興趣。何為藝術(shù)？何為舞蹈？這門“課”后，我又有了新的認識和新知覺。

一、何為藝術(shù)？

藝術(shù)是什么？或者說藝術(shù)的本質(zhì)是什么？看似簡單的問題突然呈現(xiàn)面前，竟然難住了這些每天都在“研究藝術(shù)”的藝術(shù)學(xué)家們，我也一時不知如何解答這個問題。其實，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中也并沒有回答清楚，他認為“藝術(shù)和藝術(shù)作品都是一種生成之物，而非已經(jīng)完成的現(xiàn)成之物?！薄八囆g(shù)是什么”的問題不可能一勞永逸地被把握?！八囆g(shù)”乃是一個開放性概念。只要追問無限，它的意義也就無限，它就永遠不可能被定義。海德格爾本人在后來寫的《后記》中也說，“本文的思考關(guān)涉到藝術(shù)之謎，這個迷就是藝術(shù)本身。這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務(wù)在于認識這個謎。”在《藝術(shù)作品的本源》完成20年后所作的《附錄》中，海德格爾也說：“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一?！奔热贿@樣，海德格爾對我們有什么貢獻呢？我認為海德格爾的重要意義就在于把我們引到“思”之路上。有學(xué)者把其概括為“入思之處”和“思入方式”，就是從何處入手、借用哪種方式去追問“藝術(shù)的本質(zhì)”。

讀海德格爾的著作，有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”之感，不斷設(shè)問，不斷剖析，鮮活之思不斷涌現(xiàn)。例如在開頭討論藝術(shù)作品的本源時，這段思辨讓讀者記憶猶新：對藝術(shù)作品本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。按照通常理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，因此藝術(shù)家是藝術(shù)作品的本源?？墒?，藝術(shù)家又從何而來，或者說是什么使藝術(shù)家成其為藝術(shù)家呢？是藝術(shù)作品。因此藝術(shù)作品又是藝術(shù)家的本源?？墒怯质鞘裁词埂八囆g(shù)家”和“藝術(shù)作品”獲得各自定性，從而成為“藝術(shù)家”和“藝術(shù)作品”呢？是藝術(shù)。因此，藝術(shù)同時是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源。這樣的思辨不斷地進行，“物與作品”、“作品與真理”和“真理與藝術(shù)”三部分都在選擇著不同的“入思之處”和“思入方式”。很多時候，我們在繞圈子，海德格爾說：“我們必得安于繞圈子，這并非權(quán)宜之計，亦非缺憾。走上這條路，乃思之力量；保持在這條路上，乃思之節(jié)日?！?/p>

我和友人通過討論甚至辯論的方式接觸到了許多來自海德格爾的令人費解的關(guān)于藝術(shù)的觀點。比如這種話“當(dāng)使用物的時候，往往失掉了物的本質(zhì)，即物的豐富性?！蹦敲次锏谋举|(zhì)是什么呢？海德格爾認為，物的本質(zhì)即是物之物性。我們使用一件物是因為物的有用性，有用性建基于物的可靠性，可靠性存在于我們的經(jīng)驗之中。比如一雙芭蕾舞足尖鞋，之所以不同于生活中的鞋，是因為其用途不一樣。足尖鞋是芭蕾舞女演員展現(xiàn)優(yōu)美舞姿、體現(xiàn)開繃直立的芭蕾體態(tài)所必不可少的專用舞鞋，不管是外觀、形狀，還是制作材料和制作方法都有別于普通舞鞋，更與生活用鞋迥異。那么我們在選擇材料時就要首先考慮到芭蕾舞立腳尖的特征和舒適性，制作方法就要靠不斷實踐摸索了。而在選購芭蕾舞鞋時，我們首先想到的是芭蕾舞鞋的用途，卻不是制作鞋的布料或牛皮，而布料和牛皮正是一雙芭蕾舞鞋的本質(zhì)所在。也就是前面說的我們使用物的時候失掉了物的本質(zhì)，這點是我們常常忽略的。

前面已經(jīng)說了，藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)。但藝術(shù)是什么呢？海德格爾認為，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)是現(xiàn)實的。因此我們首先要尋求作品的現(xiàn)實性，這種現(xiàn)實性何在？現(xiàn)實性在于物之物性的現(xiàn)實存在。以舞蹈為例，任何藝術(shù)都有寄身的載體，舞蹈的載體是有生命的人體，舞蹈在有生命的人體中變換無窮。那么舞蹈作品的現(xiàn)實性就在于其存在的人體本身。按照這種理解，有生命的人體中就存在著舞蹈嗎？顯然不可能，藝術(shù)的存在是有條件的，正如一堆顏料倒在畫紙上不一定就是一幅作品一樣，還可能把畫紙污染成廢紙。舞蹈藝術(shù)存在的條件，就是要達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，這統(tǒng)一在我看來就是自由的身體與自由的靈魂的高度和諧?，F(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯說：“最自由的身體蘊藏著最高的智慧?！币馑际墙夥帕说纳眢w可以達到與靈魂融合釋放出無窮的智慧。

二、藝術(shù)不是知識？

在課堂上，我們還探討過“藝術(shù)是不是知識”的問題。有種觀點認為：“藝術(shù)不是知識，藝術(shù)不是學(xué)習(xí)的而是創(chuàng)造的?！眲傞_始有些不理解，因為如果藝術(shù)不是知識，那這些藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)生似乎就沒有存在的價值了。難道真的是這樣的嗎？我們要辯證地看這個問題。經(jīng)過層層分析，我開始逐漸轉(zhuǎn)變原有的觀點了。我國古代就有：“感物而動，不知手之舞之足之蹈之也”的論述，意思是外界的事物觸動了人的內(nèi)心而生發(fā)出舞蹈，舞蹈是內(nèi)心情感變化的結(jié)果，是時刻變化中的，同一舞蹈在不同場合中跳感覺是不一樣的。知識是人類在生活中積累的經(jīng)驗或規(guī)律的總結(jié)，而舞蹈藝術(shù)是人生命中的一種狀態(tài)，純粹的舞蹈不是文字語言所能夠解釋的。故從這點出發(fā)，舞蹈與知識又有一定差距。

舞蹈反映現(xiàn)實生活的說法也存在爭議。在海德格爾看來，藝術(shù)不是一個對象的反映，藝術(shù)是與人合二為一的。這直接顛覆了關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)理解。藝術(shù)作品來源于現(xiàn)實世界，但并不是藝術(shù)的魅力，藝術(shù)之所以美妙，是因為反映在另一個世界里。真正的藝術(shù)就是超越感官的世界，進入到與自己沒有局限的真實的向往世界，這個世界與我們的生命沒有距離。藝術(shù)存在于另一個世界，就不能是一個對象的反映。這似乎讓人難以理解，還需要慢慢體會。但這一觀點的提出無疑給我們舞蹈藝術(shù)本體研究展開了另一條可取之路。

三、從“藝術(shù)作品的本源”到“藝術(shù)的本質(zhì)之源”

海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》到處閃現(xiàn)著關(guān)于“藝術(shù)是什么“的靈感的火花，每個舉例簡練且美妙，尤其對梵·高《鞋》一畫的分析充滿了詩人的激情與想象，讀他的作品就像是讀詩，回味無窮。他的作品不能略讀，要逐字逐句琢磨，句句都有閃光點，如果某句粗心略讀過去可能會導(dǎo)致后文理解困難。

海德格爾作為后現(xiàn)代主義的神父，他把藝術(shù)研究的視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身，“使藝術(shù)作品從它自身以外的東西的所有關(guān)系中解脫出來，從而使作品只為了自身并根據(jù)自身而存在?！边@避免了已有理論的影響，雖然有時會讓我們陷入循環(huán)的怪圈。但我們必須安于繞圈子，為此，海氏放棄了從藝術(shù)定義入手進行玄想的思考方法，而是選擇了現(xiàn)存的“藝術(shù)作品的存在”作為“入思”之處，并采用存在主義的立場、現(xiàn)象學(xué)的方法去追問“藝術(shù)作品的本源”，進而追問“藝術(shù)的本質(zhì)之源”。

參考文獻：

[1]海德格爾：藝術(shù)作品的本源，孫周興譯[M]，上海：上海譯文出版社，1994.

[2]鐘華：藝術(shù)作品的本源解讀——海德格爾藝術(shù)本質(zhì)觀初探[J].四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003，（7）.

[3]陳嘉映：海德格爾哲學(xué)概論[M]，北京：三聯(lián)出版社，1994.

作者簡介：吳紹良，男，贛南師范學(xué)院音樂學(xué)院教師，研究方向：舞蹈文化與舞蹈教育。