劉 凱

（南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院江蘇南京 210044）

明代條幅書法的發(fā)展演變

劉 凱①

（南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院江蘇南京 210044）

明代條幅書法的發(fā)展可以分為三個階段：前期，條幅創(chuàng)作書體以草書為主，書家在取法上開始向上追溯到唐代張旭、懷素二家，用筆連綿，上下字間多連筆，行氣端莊平穩(wěn)，缺少變化；中期，從前期用連筆以求貫氣的做法中走出，開始以用筆的多變、字體勢態(tài)的搖曳以及字體大小穿插來貫通氣息，作品更能表現(xiàn)出書家的氣質(zhì)、稟性以及情感；后期，條幅書法在以徐渭、張瑞圖、王鐸為代表的狂怪書風(fēng)上達到藝術(shù)成就的頂峰，行、草并重，藝術(shù)個性表露且尤重抒情。他們解決了條幅書法創(chuàng)作在技法與思想層面的核心問題，遂將明代條幅書法推向了藝術(shù)成就的高峰。

明代 條幅書法 祝允明 徐渭 王鐸

毛筆與宣紙的結(jié)合使書法進入平面展示空間。在平面空間里，書法藝術(shù)以橫向或縱向的延伸來展現(xiàn)自己對紙面空間的建構(gòu)，以此來表現(xiàn)書家的審美情感。而條幅可看作書法樣式縱向空間延伸的最佳代表。條幅書法的創(chuàng)作大致始于宋代①流傳至今最早的條幅書法是南宋吳琚的一件作品，行書《橋畔垂楊七絕詩軸》，絹本，98.6cm×55.3cm，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”。作品上面沒有款署，只鈐“云壑書印”一印，有學(xué)者認為可能是一組書屏之一，不一定是單體的條幅作品。，元代善此者甚少，直到明代方才普及開來，并在明末達到其成就的高峰，佳作迭出，善條幅者甚眾，終于取得可與手卷類書法相比肩的藝術(shù)地位，閃耀出璀璨的藝術(shù)光輝。那么，條幅書法在明代是怎樣逐漸發(fā)展至高峰的？這一轉(zhuǎn)變與明代文化擁有怎樣的聯(lián)系？在接下來的行文中，筆者力圖詳盡闡明以上問題，以理清條幅書法在明代的發(fā)展脈絡(luò)。

一、前 期

明前期（洪武時期至成化時期）書壇相對沉寂。歷史的慣性使得元代書風(fēng)仍有延續(xù)，同時，文化的變遷亦逐漸表露，“臺閣體”書風(fēng)拉開了明代書法的帷幕。明初，元代書風(fēng)的延續(xù)主要表現(xiàn)為趙孟、康里巎巎書風(fēng)的廣泛影響，書體及書寫樣式亦多遵從元代傳統(tǒng)。明初施行嚴厲的文化政策，使得書家不是顯于朝野，就是隱于民間，受此影響，前期書壇呈現(xiàn)出“臺閣體”書風(fēng)一枝獨秀的局面?！芭_閣體”書法以端莊秀麗的小楷與行、草書為代表，在書寫樣式上以橫向展開的手卷和手札形式為主。臺閣書風(fēng)的盛行，同樣帶動了條幅書法的快速發(fā)展，這在明初書壇是一個值得注意的現(xiàn)象。

明前期書家，如宋克、宋廣、沈度、沈粲、陳璧、解縉等都有條幅作品流傳下來，相比元代條幅創(chuàng)作的稀缺，明前期書壇的條幅書法數(shù)量、創(chuàng)作書家都出現(xiàn)了大幅增長。這一時期條幅書法創(chuàng)作呈現(xiàn)出以下幾個特點：

首先，前期條幅創(chuàng)作書體以草書為主。宋克《劉禎公讌詩軸》（紙本，111.7cm×32.4cm，臺北“故宮博物院”藏），以章草筆意書寫，用筆險峻瘦挺，章法茂密晴朗；大草中時時雜以章草；一行之中偶出大字，強化視覺效果，頗有奇趣。①劉正成：《中國書法鑒賞大辭典》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第867頁。此外，還有宋廣《李太白酒歌軸》（紙本，86.8cm×33.5cm，故宮博物院藏），沈粲《草書古詩軸》（紙本，83.4cm×33.8cm，臺北“故宮博物院”藏），陳璧《臨張旭秋深帖軸》（紙本，107.7cm×33.9cm，上海博物館藏）、《五言古詩軸》（紙本，93cm×35.6cm，臺北“故宮博物院”藏），解縉《草書文語立軸》（見日本《明清書道圖說》），張弼《七言絕句軸》（紙本，122cm×30.8cm，南京博物院藏）都是以草書書寫。由此可見，以草書作為條幅書法創(chuàng)作書體，在前期書壇是一種普遍現(xiàn)象。

其次，進行條幅創(chuàng)作的書家在取法上擺脫元代書風(fēng)影響，開始向上追溯到唐代，甚至魏晉諸家。如宋廣“草書宗張旭、懷素”②[明]朱謀垔：《續(xù)書史會要》，四庫備要本。；宋璲“書法端勁溫厚，秀拔雄逸，規(guī)矩二王，出入旭素”③[明]過庭訓(xùn)：《分省人物考》。；陳璧“與三宋齊名，用筆俱從懷素《自敘帖》中流出”④同②。；張弼“書學(xué)懷素，名動四夷”⑤[明]董其昌：《容臺別集》卷二《書品》，西泠印社出版社2007年版。?？梢?，張旭、懷素尤其受到明前期書家的重視。對旭、素草書的學(xué)習(xí)借鑒在當(dāng)時的條幅書法創(chuàng)作中亦頗能顯現(xiàn)?？梢姡捌跁覍π?、素草書的學(xué)習(xí)是有目的性的。

再次，前期條幅書法用筆連綿，上下字間多連筆，行氣端莊平穩(wěn)，缺少變化。如宋廣《李太白酒歌軸》，取法懷素，多用連筆以貫氣，雖體勢連綿但缺少用筆的提按變化，因用筆圓熟而少提按起伏、生澀之勢，章法顯得過于平穩(wěn)。陶宗儀點評其書法說：“草師懷素，度越流輩，惜乎常作十?dāng)?shù)字相連不斷，非古法耳?！雹轠明]陶宗儀：《書史會要·補遺》，明洪武本。明確指出宋廣草書多連筆的現(xiàn)象。陳璧草書《臨張旭秋深帖軸》，以臨帖為創(chuàng)作，雖名曰“臨張旭”，但筆意更接近懷素，受館閣書風(fēng)所限，用筆略顯柔弱，字形收緊，橫向開張不夠，氣度稍弱，帖中同樣圈眼引帶過多，繚繞堆垛，“行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇”①《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第122頁。。解縉《草書立軸》中這種連筆引帶的特征更為明顯，形式上表現(xiàn)為無休止的線條纏繞和牽連，給人以單調(diào)、重復(fù)之感，并且缺乏用筆節(jié)奏的跌宕，成為重復(fù)性的技法表演。雖然對展示書家的創(chuàng)作心態(tài)有一定的幫助，但怎樣以有效的藝術(shù)形式來恰當(dāng)表現(xiàn)自己的情感，使作品達到抒情與美感并存，書家還沒有找到有效的方法。前期條幅書法中存在的多字連筆現(xiàn)象，對于以縱向取勢的條幅書法來說，顯得異常重要。用筆的牽連，使得線條效果看起來一氣呵成，加強了線條向下的流動感，給人以自上而下氣勢貫通的視覺感受，對于并無較多經(jīng)驗可資借鑒的前期條幅書家來說，要塑造條幅書法氣息連貫的藝術(shù)效果，這無疑是一種較為可取的辦法。

直至張弼的條幅創(chuàng)作，才逐漸表現(xiàn)出水平的提升。項穆曾這樣評述張弼的草書：“妄作大小不齊之勢，或以一字而包絡(luò)數(shù)字，或以一傍而攢簇數(shù)行，強合鉤連，相排相紐，點畫混沌，突縮突伸。如張弼、馬一龍之流，且自美其名曰梅花體。”②同①，第523頁。雖是譏諷口吻，卻道出一個事實，那就是張弼在字體連綿的基礎(chǔ)之上，已經(jīng)開始注意點畫節(jié)奏變化、字體的大小參差、行與行之間的呼應(yīng)關(guān)系等條幅的創(chuàng)作技巧，這在他的《七言絕句詩軸》中有所體現(xiàn)。正是這種發(fā)展，為條幅在明代的成功打下良好基礎(chǔ)。

總體看來，明前期的條幅書法創(chuàng)作，在元代的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，條幅作品在數(shù)量與質(zhì)量上都有大幅提升。之所以在明初便出現(xiàn)條幅書法樣式的快速發(fā)展，條幅迅速成為一種重要的創(chuàng)作樣式，黃惇先生認為，很有可能是明初為適應(yīng)當(dāng)時宮廷懸掛布置的需要而風(fēng)行起來的。③黃惇：《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2002年版，第204頁。明前期條幅書法多以草書書寫，書家在取法上擺脫元代書風(fēng)影響，開始向上追溯到唐代張旭、懷素二家，這多是因為張旭、懷素的草書大氣磅礴、自由奔放、氣勢連綿，利于書家將這種奔放、連綿的筆法運用到條幅創(chuàng)作中去，不但轉(zhuǎn)換起來較為容易，而且對條幅書法行內(nèi)氣息連貫、磅礴氣勢的塑造都有很大的幫助。師法的改變，是明初書家有意識擺脫元代書風(fēng)，開始尋求自我創(chuàng)新之路的開始。

但是，書法條幅在明初的發(fā)展還是不完善的。雖然已經(jīng)師法張旭、懷素，但是由于條幅創(chuàng)作可資借鑒的經(jīng)驗不多，明初進行條幅創(chuàng)作的書家大多只是將自己已經(jīng)習(xí)慣的手卷創(chuàng)作方法移入條幅創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)換還顯得很稚嫩。前期條幅書法上下字之間的呼應(yīng)關(guān)系還不明顯，行氣平穩(wěn)，甚至略顯呆板，缺少明末清初條幅書法的那種自上而下的搖曳生姿。黑格爾在敘述藝術(shù)的發(fā)展時說：“藝術(shù)形象的缺陷也就顯出理念的缺陷，因為理念本來就是外在形象的內(nèi)在意義，理念在這外在形象里才把自己實現(xiàn)出來?！雹賉德]黑格爾：《美學(xué)》第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第4頁。條幅書法在明代前期的不成熟，根本上在于內(nèi)在“理念”的不完善。這種創(chuàng)作“理念”的完善還有待于創(chuàng)作思想上的進一步成熟。

二、中 期

明代中期（從弘治，歷正德、嘉靖至隆慶時期）書壇，其發(fā)展主要表現(xiàn)為對“臺閣體”書風(fēng)的反叛以及吳門書派的興起。對于條幅書法，中期仍是一個積累發(fā)展的階段。相比前期的平淡，中期條幅書法在書體、形式及書家數(shù)量等方面都有較大的進步。更重要的是，在擺脫臺閣書風(fēng)的束縛之后，吳中地區(qū)興起的文藝思想逐漸為條幅書法的創(chuàng)作探索出正確的思想導(dǎo)向，中期的書法家們試圖在形而上層面尋找條幅書法創(chuàng)作在“理念”層面的完善。

中期文藝思想的反思首先從陳獻章開始，他與弟子湛若水一起倡明心學(xué)，在程、朱理學(xué)遮天蔽日的時期開辟了一方新天地，成為明代學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)變的一道分水嶺①何永康、陳書錄：《首屆明代文學(xué)國際研討會論文集》，南京師范大學(xué)出版社2004年版，第127頁。。于書法，他提出：“每于動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也……法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔，形立而勢奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，此吾所以游于藝也?！雹赱明]陳獻章：《白沙子全集》卷二《雜著·書說》，四庫備要本。這種輕視固有成法、追求情性表現(xiàn)以及游戲藝術(shù)的心態(tài)，正是對程式化臺閣書風(fēng)的一種反叛。自此，明代書家開始在書法中重新找回個性，將書法與情感表現(xiàn)重新建立起聯(lián)系，開始了新的藝術(shù)追求。將書法創(chuàng)作與自我性情表現(xiàn)聯(lián)系起來，較為符合條幅書法創(chuàng)作的心態(tài)。正如邱振中先生所說：“橫卷可以是為自己而創(chuàng)作，而條幅無一例外是為了展示……條幅無疑更適合充分表現(xiàn)自己的心態(tài)。”③邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第53頁。正是始于陳獻章的這種提倡，自明代中期開始，書家在進行書法創(chuàng)作時，更傾向于將書法視為一種情感的展示，也就使得他們在進行創(chuàng)作時越來越樂于利用條幅的樣式來展示自己的情感與個性。

與此同時，吳門書派的先導(dǎo)，即徐有貞、沈周與李應(yīng)禎同樣進行著與陳獻章相同的藝術(shù)追求。徐、沈、李三位先生有著相似的經(jīng)歷。學(xué)書之初都受“臺閣體”書風(fēng)影響，但中年之后有意識擺脫臺閣書風(fēng)，遠離元人而上溯宋代諸家，尋找書寫的意趣，其實正是尋找書法與情感之間的聯(lián)系。他們的做法集中反映了當(dāng)時吳門文人對臺閣書風(fēng)缺少情感與意趣、強調(diào)程式、泥古不化的不滿。之后，吳門書派的中堅力量——“吳門四家”應(yīng)運而生，而四家之中，祝允明的書學(xué)思想最具代表性。祝的草書被譽為“明代草書之冠”，并且留下了大量草書條幅作品。祝允明認為，書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“閑窗散筆”，抒情寫心的狀態(tài)，推崇前人“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實”的主張，將追溯源頭的入古作功與個性表現(xiàn)的情性己意結(jié)合起來。①黃惇：《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2002年版，第261頁。重視傳統(tǒng)與追求藝術(shù)個性的結(jié)合，使得祝允明悄然成為明代書法由前到后轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一環(huán)。這既與祝允明的文人特質(zhì)有關(guān)，更與當(dāng)時王陽明心學(xué)所提倡的“標(biāo)新立異”思想有一定關(guān)系?！叭绻f明中期以心學(xué)家為代表的儒士大多數(shù)喜好標(biāo)新立異的話，那么，此時的文人則更多地側(cè)重于標(biāo)榜張揚?！雹诤斡揽?、陳書錄：《首屆明代文學(xué)國際研討會論文集》，南京師范大學(xué)出版社2004年版，第131頁。受王陽明心學(xué)思想影響，中期吳門諸家在藝術(shù)思想以及為人處世上都勇于創(chuàng)新和高標(biāo)自我。這也是條幅書法在中期書壇能夠得到繼續(xù)發(fā)展的重要思想動力。

于是，以祝允明為代表的吳門書派，開始大踏步地塑造屬于自己的時代藝術(shù)。與前期相比，此時的條幅創(chuàng)作不管是書家群體，還是作品的數(shù)量與質(zhì)量都有明顯提高。風(fēng)格上，中期條幅書法的發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，從前期用連筆以求貫氣的做法中走出，開始以用筆的多變、字體勢態(tài)的搖曳以及字體大小穿插來貫通氣息，變化節(jié)奏。作品的藝術(shù)水準(zhǔn)也越來越高。祝允明的代表作《杜甫秋興詩軸》，以草書寫就，筆墨縱橫逸宕，不計工拙，結(jié)構(gòu)收放自如，然在左揖右讓，墨花滿紙之中，點畫依舊蘊藉，節(jié)奏依舊舒展；密不見其質(zhì)塞，疾不見其浮滑。其功力、其境界、其心緒，在信筆直掃中直瀉于紙面。文嘉評價曰：“點劃狼藉，使轉(zhuǎn)精神，得張顛之雄壯，藏真之飛動?！雹踇明]文嘉：《跋祝允明草書〈前后赤壁賦卷〉后》。陳獻章的《高門七言絕句詩軸》，字體奇險怪譎，取欹側(cè)奔放之勢，通篇大小錯落，行氣之中已見左右搖擺之姿，但又在動勢中取得整體的平穩(wěn)效果，整體蒼勁雄強，又不失圓轉(zhuǎn)韻味。陳淳《岑參和賈至詩軸》，行筆瀟灑奔放，多以中鋒運筆，使轉(zhuǎn)圓潤，偶有偏鋒鉤拒，剛?cè)峄?，書勢飛動雄杰，結(jié)體疏放恢張，欹側(cè)多姿，字體勢態(tài)左右搖擺，呈現(xiàn)出明顯的動感。

其次，相比前期作品，中期的條幅作品更能表現(xiàn)出書家的氣質(zhì)、稟性以及情感。王寵的《五言律詩軸》，筆法遒勁樸拙，從容不迫，結(jié)構(gòu)疏朗，氣息自然灑脫，在古樸中顯現(xiàn)空靈；整幅作品透露出一種疏宕雅拙的趣味與靈動超脫的氣息。正如王世貞所評價的：“晚節(jié)稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時所趣?！雹賉明]王世貞：《吳中往哲像贊》。王寵的個人意趣在作品中已表現(xiàn)得很明顯。吳中地區(qū)之外，金陵書家徐霖的《行書五言詩軸》，簡直有了一種詩書交融的美感，作者巧妙地利用沖突中求統(tǒng)一的辯證法則，雖落筆狼藉但不失法度，加之筆致潤燥相雜，完中有破，從而在整體氣氛上做了破壞性的渲染，然而呈現(xiàn)給觀者的審美感覺，卻是在這狂風(fēng)驟雨般破壞性的渲染中，表現(xiàn)出一種淋漓盡致、痛快怡人的感覺，耐人尋味。

再次，中期條幅書法的發(fā)展還表現(xiàn)在作品尺寸上，作品尺寸與前期相比亦增大很多。祝允明有草書《杜甫詩軸》，不僅寫得出色，且363.9cm×111.1cm的尺寸，與之后傅山、王鐸的巨幅條幅已基本沒有差別。

以祝允明為代表的吳門書派書家群，在技法和思想層面做出的探索和努力，為條幅書法在明末清初的繁榮打下了堅實的基礎(chǔ)。之后的徐渭、張瑞圖、王鐸等人，在祝允明的基礎(chǔ)之上以個人“性靈”為先導(dǎo)，將條幅書法藝術(shù)引向一個高峰，使得條幅創(chuàng)作在建立藝術(shù)個性的基礎(chǔ)上，更加入自我情感的任意抒發(fā)，把個性與情感表現(xiàn)糅合起來，將條幅書法揮寫得淋漓盡致。這種浪漫主義的性情表現(xiàn)其實是在祝允明這里開端的，是他為接下來的藝術(shù)創(chuàng)作指明了大致的方向——對藝術(shù)個性的追求，只有對個性追求的開啟，才會有性情的逐步滲入。

三、后 期

前期的積累為明代晚期（萬歷時期直到明末）條幅書法的繁榮打下了堅實基礎(chǔ)。條幅創(chuàng)作技法的經(jīng)驗積累，幫助后期書家尋找到了更為有效的解決創(chuàng)作中諸多形式問題的方法；對藝術(shù)個性追求的強調(diào)，豐富了條幅創(chuàng)作形式，拓展了其發(fā)展的空間；并且，由于受到明末思想解放潮流的影響，書家將自我情感的抒發(fā)融入藝術(shù)個性，利用書法條幅這一樣式，表露個性、抒發(fā)情感。在諸多因素推動之下，就將書法條幅創(chuàng)作推向了藝術(shù)高峰。

明代后期書法的發(fā)展，明顯呈現(xiàn)出兩種不同的審美趨向：淡雅平和與狂怪奇崛，代表性的書家分別是董其昌、陳繼儒與徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸等人。董其昌是秀雅書風(fēng)的代表，他的書法以淡、秀、潤、韻為審美取向，注重意趣情境的表達，著重抒寫書家自身之心靈，即“淡雅”之情，從而使書風(fēng)法韻兼具。①李希凡：《中華藝術(shù)通史明代卷》下編，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第183頁。以徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸為代表的奇崛一派，反對一味崇古，深悟古法而不拘于古法，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更注重出新，重在表現(xiàn)自我精神和主觀情感，筆墨隨性情肆意揮灑，不拘法度；形式上打破“中和”之美，拋掉形式美的規(guī)范，不避狂怪，甚至力求丑怪、狂狷。②同①。對于條幅書法的發(fā)展，以董其昌為代表的一派固然也留傳有很多精彩的作品，但條幅書法在明代取得的最高藝術(shù)成就是在以徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸等為代表的狂怪奇崛一派中實現(xiàn)的。條幅書法在明代后期的成熟主要表現(xiàn)為以下幾個方面。

（一）筆法與章法的建構(gòu)

相比于創(chuàng)作手法已經(jīng)甚為完備的手卷，要想寫出精彩的條幅作品，書法家還需要解決很多問題，其中最為關(guān)鍵的就是筆法問題。條幅的縱向延伸，同時極大地延長了每一豎行的書寫長度，一方面需要新的筆法在縱向延伸的同時拓展出橫向空間，去塑造視覺沖擊力；另一方面需要新的筆法來連貫豎行內(nèi)氣息，并能調(diào)節(jié)變長后豎行的節(jié)奏，達到整體的協(xié)調(diào)。

面對這些問題，后期的眾多書家在前人基礎(chǔ)上，發(fā)揮創(chuàng)造力，提供了不同的解決方案，并通過筆墨結(jié)構(gòu)的塑造表露出自己的藝術(shù)個性，較有代表性的是徐渭、張瑞圖、王鐸三家。對于條幅筆法及章法的塑造，徐渭的做法是在用筆上參入隸意，使字體呈橫撐之態(tài)，橫向拓展而壓迫行距，盡量營造字內(nèi)空間與字外空間的狀態(tài)平衡，并時而加入破鋒、出鋒或澀筆的自如運用，豐富用筆，在節(jié)奏的調(diào)節(jié)上，不時用重筆拖長某些筆畫以與橫式產(chǎn)生對比，甚至有些拖筆故作虎尾節(jié)狀。與徐渭類似，張瑞圖以偏側(cè)之鋒大翻大折，同樣意在突出橫向動態(tài)，因為在縱向延伸的條幅空間里，橫向的拓展極為重要，作品的氣象與風(fēng)度在很大程度上取決于橫向拓展是否恰當(dāng)。張瑞圖采用直入平出的側(cè)鋒和銳利方硬的折筆來橫向取勢，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，表露其藝術(shù)個性，行內(nèi)運用俯仰多變的橫畫排列，由上到下連貫氣息，成就了其獨特風(fēng)格。

王鐸為條幅創(chuàng)作發(fā)展奏響時代最強音，他成功地解決了書法條幅書寫的一系列關(guān)鍵問題。首先，在用筆上“用張芝、柳、虞草法，拓而為大”，這種拓展是在保持字體勢態(tài)的前提下完成的拓大，并且盡量做到用筆精到。其次，通過結(jié)字的俯仰有姿、欹側(cè)反正、大小疏密等有機結(jié)合，造成每一行字左右搖擺的動態(tài)曲線，打破平面板滯、凝固的成分，形成作品上下呼應(yīng)、對比強烈的視覺效果。再次，字與字之間以“勢”貫通，多個字體之間勢態(tài)的相同便組成了字群結(jié)構(gòu)，甚至運用“一筆書”，一筆寫就十?dāng)?shù)字，使得行氣更加連貫。最后，引“漲墨法”入條幅作品，造成流動線條與凝固塊面的對比，豐富了節(jié)奏，或者舔墨初濃揮筆書寫，直書至筆中墨渴方休，如此往復(fù)，既出現(xiàn)墨色上的變化，表現(xiàn)出節(jié)奏感，又連貫了氣息，強調(diào)了章法上的整體感。

（二）創(chuàng)作“理念”的完善

筆墨表現(xiàn)新方法的出現(xiàn)，為晚明條幅書法發(fā)展提供了可供操作的實踐基礎(chǔ)。條幅書法之所以能在晚明步入成熟，技法上的完備只是外在表象，內(nèi)在“理念”的完善才是最根本的原因所在。晚明社會審美風(fēng)尚以及藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，為條幅書法的發(fā)展提供了新的指導(dǎo)思想，使得條幅書法創(chuàng)作“理念”最終得以完善。

邱振中先生認為“橫卷可以是為自己而創(chuàng)作，而條幅無一例外是為了展示”①邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第53頁。，點出手卷與條幅在創(chuàng)作目的上的不同。手卷的展示方式，使它只能是文人的案頭品玩，適合個人或幾個親密的朋友觀看；而大幅立軸，因為縱向延伸，更適合懸掛在廳堂這種公共場合以供眾人觀賞。白謙慎先生指出一個有代表性的現(xiàn)象：王鐸存世的臨書作品，手卷、冊頁形制的臨作比較忠于范本，那種混雜性的拼湊大多發(fā)生在立軸上。②白謙慎：《傅山的世界——十七世紀(jì)中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第51頁。他進一步解釋說：“那些立軸……由于書風(fēng)豪放和文本拼湊帶來的戲劇性和荒誕性，其視覺沖擊力當(dāng)能吸引觀者的注意。”③同②。也就是說，條幅為了展示的特性與書法家意圖表現(xiàn)的創(chuàng)作心理有了切合，并在條幅書法作品中得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。那么，通過條幅書法，書法家想要展示的究竟是什么呢？書法家所展示的這種東西必然貫穿在字里行間，成為支撐他們創(chuàng)作的精神起點。

王鐸的混雜性臨帖，對法帖隨意割取、拼湊，使這種創(chuàng)作成為一種難以識讀的文字游戲。白謙慎先生認為，彌漫于這種游戲之中的是晚明社會尚“奇”的審美風(fēng)尚。他在談到這種風(fēng)尚時說：“來自不同社會背景的人們懷著不同的目的，用不同的語言，從多種角度來談?wù)摵褪褂谩妗妗谑浅蔀槿藗冴P(guān)注的重點和議論的中心，這就造成了一種社會語境，處于這種語境中的人們，好奇的獵奇，駭世驚俗的標(biāo)新立異之舉受到鼓勵和激揚。”④同②，第25頁。尚“奇”審美觀影響下的晚明書家，一方面在風(fēng)格上不斷進行創(chuàng)新，標(biāo)新立異，不蹈他人窠臼；另一方面，意圖表現(xiàn)的世俗心理受到鼓舞，更喜歡利用條幅來進行創(chuàng)作。這樣，條幅的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上急劇增長，在藝術(shù)風(fēng)格上也不斷翻新，條幅創(chuàng)作才能實現(xiàn)藝術(shù)上的不斷成長。

至此，由手卷到條幅，書法家的創(chuàng)作心理也徹底完成了一次主流形態(tài)的更換，即由晉唐時期書法創(chuàng)作心態(tài)與日常生活心態(tài)的水乳交融轉(zhuǎn)變?yōu)閮烧叩姆蛛x，創(chuàng)作中的情感永遠在對創(chuàng)作有充分自覺的精神下展開，不再與生活中的情感摻雜，書法創(chuàng)作已經(jīng)成為有意識的藝術(shù)創(chuàng)作活動。所以，在徐渭與王鐸的條幅作品中，不會出現(xiàn)顏真卿《祭侄文稿》那般情感的復(fù)雜運動過程，而通篇只是一種情感狀態(tài)的展示。晚明社會尚“奇”的審美風(fēng)尚以及書法家創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)換，成為完善條幅書法創(chuàng)作理念的最關(guān)鍵因素，并在作品中不斷得到展示。正是由于這兩方面的發(fā)展，才使得條幅書法的創(chuàng)作在晚明時期獲得了更大的發(fā)展空間，在藝術(shù)水平上獲得不斷提升終至化境。

（三）代表性書家與經(jīng)典作品的集中涌現(xiàn)

創(chuàng)作思想與技法的完善，為晚明條幅書法創(chuàng)作提供了可靠保障。在這一階段，書法條幅創(chuàng)作在質(zhì)與量上都得到了顯著提高，代表性書家集中涌現(xiàn)，如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人，一起將條幅創(chuàng)作推向了藝術(shù)最高峰。這些書家雖然都還有手卷類的創(chuàng)作，但他們對于新時代的開拓意義已不在于此，他們在書法上的成就主要體現(xiàn)在對條幅書法創(chuàng)作的開拓上。通過這批書家的不斷努力，書法史的發(fā)展已經(jīng)由以手卷為主流的時代發(fā)展為手卷、條幅并盛的時代，并且表明了中國書法史的一次轉(zhuǎn)變，即書法家的創(chuàng)作心態(tài)由自為忘情過渡到自覺意識階段，書法家進行創(chuàng)作時的心態(tài)已很難回到王羲之、顏真卿、蘇軾那種忘情的狀態(tài)，進而轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的藝術(shù)性創(chuàng)作，這種心態(tài)同樣體現(xiàn)在徐渭、王鐸等人的主要手卷創(chuàng)作之中。

自此，經(jīng)典的、可以被后世臨摹學(xué)習(xí)的條幅作品開始大量出現(xiàn)，徐渭的《夜雨兼春韭詩軸》《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》，張瑞圖的《李白獨坐敬亭山詩軸》，黃道周的《洗心詩軸》，王鐸的《憶游中修山語軸》《自書芙蓉詩軸》《臨豹奴帖軸》《再芝園詩軸》等都是后世學(xué)習(xí)條幅書法的優(yōu)秀范本。這種經(jīng)典作品在同一時期的大量涌現(xiàn)，說明在明代晚期，書法條幅的創(chuàng)作已經(jīng)進入完全成熟階段。

四、結(jié) 語

條幅書法在明代的發(fā)展，經(jīng)歷了早、中、晚期三個階段，由低到高，逐漸從早期的平淡無奇過渡到后期的燦爛輝煌，成就了眾多條幅書家，更成就了明代的書法，使得明代書法有了可與前代比肩的藝術(shù)成就。自明代開始，條幅書法的盛行，使對書法的欣賞從魏晉興起的文人自娛式的“案頭品玩”，變成了張掛于廳堂以娛人的“壁上觀賞”。自此之后，條幅書法裝裱之后的立軸作品，與卷軸書法一起成為書法展示的主流形態(tài)。徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等人，更是通過書法條幅的創(chuàng)造，在書法史上留下了濃重的一筆，也正因為他們的不斷創(chuàng)新，使得條幅書法在明代之后擁有了正統(tǒng)地位，獲得了更大的發(fā)展空間，此舉在書法史上具有重要的開拓意義。

① 劉凱（1985— ），男，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論研究中心副主任，講師，藝術(shù)學(xué)博士。